二黃

京劇二黃包括包括導板（倒板）、慢板（慢三眼）、原板、垛板、散板、搖板、回龍等板式。同西皮相比，二黃一般較為沉著穩重、凝練嚴肅。另有反二黃腔調，又叫二黃反調，也包括導板、慢板、原板、散板等板式，旋律升降起伏較二黃為大。

清初，西皮是漢調的主要唱腔，二黃是徽調的主要唱腔。清中葉西皮、二黃開始合流，至道光年間，徽、漢二調在北京成為京劇的基本唱腔。

二黃，是陝南地區僅次於南路秦腔（即漢調桄桄）的大型劇種。音樂唱腔，與皮黃系統各劇種基本相同，以“西皮”和“二黃”兩種聲腔為主幹，幫與京劇接近。其二黃由來，在陝西省有各種說法，皆與湖北“黃崗”說、江西“宜黃”說、安徽“石牌”說不合，而與陝西直接關係。據安康漢調藝人世代流傳，都說二黃是在本地土調“黃腔”基礎上受南北曲與兄弟劇種的影響發展演變而成。而所謂“黃腔”，在陝南三共本屬“出格”、“變調”之意。如此，則“二黃”也許是西秦腔在陝需 的“變調”之意。在漢水流域，舊有“一清二黃三月（兩湖寫作“越”）調，梆子跟上胡吵鬧“之說。二黃名稱或與此相應。至於有人寫“黃”為“簧”，是否因原來曾用笛和嗩吶伴奏，尚待查考決定。清代威陽劉古愚、蒲城張東白、民國時富平王紹猷、乾縣范紫東等前代學考，相繼考察，同謂二黃乃“秦聲吹腔古調新聲”。這種說法是有它的道理的。它與“西皮調”東傳的時間，雖然有先有后，但其淵源則同屬早期“隴東調”、“西秦腔”在江漢流域的分支，與現稱的梆子秦腔同源異流，以致在清朝中葉秦腔藝人、漢調藝人與微調藝人先後同台，才成為可能，也因此進一步豐富發展了這一劇種。

二黃向以木偶、皮影與人演大戲三種形式在民間流傳。流行區域，以秦 地為主，延至甘、鄂、豫、川等省。就現在所知，僅在陝西的的活動範圍，計達三十餘縣。按其區域，可分四路：一、商、鎮一路，以商縣、龍駒寨、山陽、鎮安為中心，流行於洛南、商南、及豫西、陝東部分縣域；二、安康一路，以安康、紫陽為中心，流行於旬陽、白河、石泉、漢陽、寧陝、佛坪、鎮坪、嵐皋等縣域；三、漢中一路，以西鄉、南鄭、鎮巴、漢中為中心，流行於城固、勉縣及甘南、川北一帶；四、關中一路，以西安、三原、涇陽為中心，流行於富平、咸陽、鳳翔、戶縣、臨潼、藍田一帶。二黃戲的這些活動據點，多屬當時的水陸碼頭或商業重鎮。隨著商業貿易的興衰變化，二黃戲也因之呈現出榮枯更替的狀況。

二黃的行當，分為十大行；一末、二凈、三生、四旦、五丑、六外、七小、八貼、九老、十雜。嗓音運用上，四旦、八貼用假音（小嗓），其餘各角用本嗓，即一末、九老用“蒼音”，二凈、六外用“虎音”，三生、十雜用正音，五丑、七小用尖音（細音）。舞台表演，向以細膩精到、認真傳神為觀眾所讚賞。它講究創造角色，要求把握人物性格與身份、情態，做到含情入理。《打龍棚》中鄭子明、《二虎山》中王英等角，唱角、行腔皆須在樂器伴奏下邊歌邊舞，唱、做結合，以充分表現其特定性格與內在感情。其次，講求按照所寫地理環境與人物籍貫，準確使用方言、土音，往生育一個名角須習數省口音。如《三搜府》、《法門寺》須講北京話，《漁舟記》得說湖北話，《張松獻圖》得說四川話，《打龍棚》得說晉中話。藉此以增強故事的地方色彩或人物的某些特徵。再者，講求分析角色，猜度心理，注重在表演動作中刻劃人物的心理狀態與精神面貌。如趙清平所飾《失街亭》中孔明，在察 看王平所送紮營地圖時，就經過了“粗看”、“細盯”、“驚恐”、“平靜”、“沉思”、“深慮”幾個神情變化的層次，才用一個唱段把此時此地頗為複雜的內心活動和盤托出。然後，當機立斷，一面遣送圖人回營報信，一面布置迎敵措施。如此，便深刻細緻地把人物刻劃得栩栩如生。二黃的這一在演唱上的深刻認真和生動細膩的藝術傳統，對於梆子秦腔亦有影響。

在臉譜勾畫上，二黃各路亦別具特色。安康派講求筆調細緻大方，敷色勻稱、鮮明；洛鎮派講求“直線要直，圓線得圓，白的一大片，黑的一條線”。原存臉譜有名有姓，一人一戲者，約計四百幅。類型大致有三塊瓦、十字臉、吊膛臉、麥子臉、旋轉臉、豹子臉、陰陽臉等十餘種。許多臉譜勾有動物、植物、星辰、兵器、文字、圖案以及宗教標誌。其中趙匡胤、聞太師、包文正、關公、張飛等等人物隨著年齡、時間、環境與遭遇的不同，在臉譜勾法上也相應有各種變化。即使同一人物在不同戲中，亦按其特定情景 構圖、敷色諸方面各有講究。可見其細緻、傳神。

反二黃慢板（三眼）是從反二黃原板拓展而來。反二黃慢板和反二黃原板的關係，與二黃慢板和二黃原板的關係相同。

反二黃慢板旦角和老生的唱腔基本相同。但旦角唱腔的節奏比老生唱腔的節奏要慢。旦角的反二黃慢板唱腔所加的華彩音比老生的要多，行腔變化多比老生更豐富。我們在前面已經講過，慢板暨三眼，在二黃聲腔中的三眼，可分為慢三眼、中三眼和快三眼。在反二黃中，三眼不再細緻地區分慢三眼、中三眼和快三眼。不論是慢的和稍快點的三眼，可一律統稱為反二黃三眼。

有的劇目中，反二黃三眼唱段很長，唱段的前面幾句節奏較慢，句句都有大腔，到唱段的中部節奏要漸快，不再是句句有大腔，變化成連句形式的唱腔，顯得很緊湊，有把這種節奏較快的連句式唱腔部位，稱為快三眼的。如《碰碑》一劇中的反二黃三眼“嘆楊家秉忠心大宋扶保”，前 八句的節奏較慢，有大腔，從第七句“金沙灘雙龍會一陣敗了”開始，節奏加快，從第八句后以連句形式演唱，從第九句“我的大郎兒替宋王把忠盡了”一直到反二黃原板前的這十句反二黃三眼，節奏較快，稱之為反二黃快三眼也不算錯。但一般是把這十八句三眼唱腔，統稱為反二黃三眼，而不再去細緻地區分成兩種板式。

《宇宙鋒》“我這裡假意兒賴睜杏眼”這段旦角反二黃慢板，共六句唱，分為前後兩段演唱，在第三句“我只得把官人一聲來喚”中，用復加句“一聲耒喚”唱出了一個附屬專用唱腔（九連環）。老旦行當的反二黃唱腔和老生的唱腔很相近，我們就不再介紹了。

在京劇傳統戲中，花臉行當本沒有反二黃三眼板式的唱腔。袁世海先生在排演《李逵探母》一劇時。在接母上山一折，李逵為囗渴的母親去尋水，歸來后，發現母親不幸被虎傷身亡，李逵悲痛欲絕撕心裂肺，這種感情若用原板、散板難以充分表達。袁世海先生首次創編了反二黃散板、哭頭、回龍接花臉反二黃三眼唱腔，他深情的演唱，打動了無數觀眾的心。

“西皮”唱腔的京胡定弦為“6～3”（la～mi）弦，即裡弦為簡譜帶一個低音點的“la”音，外弦為不帶高、低音點的“mi”音；“二黃”唱腔的京胡定弦為“5～2”(gol～re)弦，即裡弦為簡譜帶一個低音點的“gol”音，外弦為不帶高、低音點的“re”音。

不同的定弦是由於兩種聲腔的來源屬性不同而造成的。同時，這種不同也形成了兩種聲腔各自的音樂特點和風格。“西皮腔”脫胎於梆子腔，故而其旋律高亢激昂，具有明顯的北方特點。“二黃腔”的起源有兩種說法。一說源於江西的宜黃腔；一說源於徽調。無論它源於宜黃腔還是徽調總之都是南方劇種，所以其南方音樂特色較為突出。

了解了它們不同的風格屬性和京胡定弦后，在欣賞與演唱過程中，你就不難抓住容易區分二者的另一個特點--過門兒。以〔原板〕的起首過門兒（也就是演員準備開唱前的前奏）為例，無論它以什麼樣的方法開起，在過門兒結束處，“西皮”過門兒總是歸到“1、6”這兩個音上，而且用一個起於“do”音又止於“la”音的箭頭連線連接起來，形成一個下滑的落音，然後演員起唱；而“二黃”過門兒的結束又總是另外一種形式，即歸到“565 561”這幾個音上，三、四兩個“gol”音用一條連線連接起來，隨之進入唱腔。

如果您要證實這一點的話，不妨翻看幾條“西皮”與“二黃”過門的譜例做一下比較。比如《失街亭》“兩國交鋒龍虎鬥”、《空城計》“我本是卧龍崗散淡的人”、《元宵謎》“那日風波平地起”、《捉放宿店》“一輪明月照窗下”等幾段唱腔的起首過門兒，這樣，就會更直觀、更清晰、更易理解一些。

看過以上幾條過門兒的譜例之後，有興趣的話你最好聽一聽它們的音響，慢慢地你就會在你的腦海里形成“楞--啊”和“楞根兒楞--里根兒”這樣兩句類似北京人調侃時說的“俚根兒楞”的音調。記住了這兩句極具特點的音調后你會發現，儘管京劇的唱腔、過門、板式等有著極豐富的變化，但只要記住“1、6”和“565 561”這兩個特性音調，一般情況下就能比較容易地辨別“西皮”與“二黃”這兩種聲腔，而不至將二者混淆了。崗散淡的人”、《元宵謎》“那日風波平地起”、《捉放宿店》“一輪明月照窗下”等幾段唱腔的起首過門兒，這樣，就會更直觀、更清晰、更易理解一些。除了西皮與二黃還有京劇必備的臉譜陝西梆子。