新安畫派

最早提出“新安畫派”名稱的是清朝康熙所間的藝術理論家張庚，張庚之後，人多沿用，“新安畫派”遂成定稱。新安畫派成員眾多，力量雄厚。畫藝可觀者近80人，其中卓然自成一家者約有20人，分為四個層面：先驅程嘉燧、李永昌、李流芳；畫派領袖僧漸江；鼎盛期主要成員方式玉、王瘭素、吳山濤、程邃、汪家珍、戴本孝、吳龍、順田生、程正揆、鄭旼、汪之瑞、孫逸、查士標、汪洪度、雪庄；近代後繼者黃賓虹、張氏三雄張翰飛、張君逸、張仲平等人；現代有汪向陽等。

新安畫派是明末清初活躍於徽州（今黃山市一帶）的繪畫流派。現黃山市原稱徽州，秦、晉時設新安郡，新安江又是這一帶的重要河流，故又常以“新安”稱之。明代的丁瓚、程嘉燧、李永昌等新安畫家，崇尚“米倪”之風，枯筆皴擦、簡淡深厚，當為新安畫派的先驅。

漸江是新安畫派的領軍人物。清初張庚《浦山論畫》云：“新安自漸師以雲林法見長，人多趨之，不失之法，即失之疏，是一亦一派也。”而在此之前，詩人、金石家王漁洋（士禎）即謂：“新安畫家，多宗倪、黃，以漸江開其先路。……與查士標、汪之瑞、孫逸稱為新安四家。”

徐衛新《黃山畫人錄》云：明清以降，因政治的、歷史的、文化的、經濟的諸種因素，尤其以徽商的興旺發達，在黃山腳下這片古老而又生機勃勃的徽州土地上，眾多的先賢為豐富中國文化藝術寶庫做出了卓著的貢獻，其中尤以書畫篆刻藝術最為突出。以漸江、查士標、程邃、汪無瑞、汪家珍、雪庄、鄭旼、吳山濤、姚宋、祝山嘲、方士庶、汪梅鼎等代表的新安畫家，衝破了以“四王”為代表的正統派“步履古人，摹仿逼肖”的摹古風氣，高揚“師從造化”的大旗，以變幻無窮的黃山為藍本，將中國山水無盡的情趣、韻味與品格生動地表現在尺幅之間，並且在結構與技法上亦打破了四王“三疊”、“二疊”等陳陳相因的公式，一反柔媚甜俗、奢靡華貴之氣，開創了一代簡淡高古、秀逸清雅之風，形成了中國繪畫史上著名的“新安畫派”。

新安畫派產生的背景是多方面的。其中的一個重要源頭，便是繼承與光大了明代新安繪畫大師汪肇、詹景鳳、丁雲鵬、吳左千、楊明時、程嘉燧、李流芳、李杭之、鄭重、李永昌、鄭元勛等先輩的優良傳統。這些新安前賢或長期身居徽州，或長期旅行黃山，備受明山秀水之薰陶，悟出了山水之精神，自然與一味擬古囿古之風格格不入。他們的作品乃至他們的言行，皆不同程度地、潛移默化地影響了後來新安畫家的人品與畫品，他們可以說是新安畫派的先導。

新安畫派是明末清初之際，一批遺民畫家以黃山、白岳及徽州山水為創作題材而形成的一個繪畫流派。

最早把新安山水畫家群體稱之為“派”的是龔賢，他在題山水卷的一段跋語中首先提出天都派。天都為天都峰，是黃山72峰中最為險峻雄奇，具有代表性的峰巒，人們常以“天都”指代黃山、新安。龔賢所稱的“天都派”即後人所稱的“新安派”。其後張庚在《浦山論畫》中正式提出新安派，人們多沿用，“新安畫派”遂成定論。

明末清初，稍有名氣以新安山水為創作題材的徽州籍畫家約有130多人。早期代表有程嘉燧、李永昌、李流芳；成熟期則以僧漸江、汪之瑞、孫逸、查士標、程邃、汪家珍、戴本孝、鄭嘆、程正揆等為代表。新安畫家經常在一起觀覽大好山水，一起切磋提高技藝，尋求表達他們心目中的新安山水意象特徵，形成許多共性。如都是以學“元四家”，尤其是倪瓚的繪法技法開始，以師法自然為歸；共同以遺民蒼涼孤傲之情，化作筆下的峻岭奇松、懸崖峭石、疏流寒柯。作品均體現出一種超塵拔俗和凜若冰霜的氣質，意境深邃，是明清文人畫的正統繼承者。

歷史是無情的，並不因為某人的一時顯赫，蓄意炒作而就必將青史留名；歷史又是公正的，它總是關愛著確實具有開創性和突出貢獻者，並給予恰如其分的評價和應有的歷史地位，這些都是不以個人意志為轉移的。眾所周知，安徽版畫有著四百餘年的悠久歷史。早在明朝萬曆(公元1619-1667)年間，由於徽商崛起，經濟飛速發展，新安畫派應運而生。其時民間的雕版印刷業也逐漸趨於鼎盛時期，書籍發行的興旺培養了一大批刻制木刻插圖的刻工，像歙縣虯村的黃氏和旌德縣的劉氏、湯氏家族，世襲刻工業，創作了一批精雕細鏤、婉約秀麗的木刻書籍插圖，與建安、金陵、武林版畫成並駕齊驅之勢，被稱為徽派版畫而譽滿全國。它的影響一直綿延至清初，歷時一百五十餘年，創造了我國古代版畫藝術的輝煌。這時期的作品，僅目前已發現的傳世佳作約有八千餘件。著名的代表作當推《環翠堂園景圖》、《方氏墨苑》、《唐詩畫譜》、《西廂記》、《太平山水圖》等。

歷史的發展往往是迂迴曲折的。新安畫派由於徽州獨有的地域特色和江山代有人才出的技法師承，表現出旺盛的生命力，而早於新安畫派崛起的徽派版畫卻由於明清徽州經濟鼎盛期的流逝，印刷術的發展及雕版印刷逐步萎縮凋零，徽派刻工大都移師商業較發達的江浙滬重鎮，主要從事著徽墨製作的墨模雕刻業和少量的水印簡譜的文化用品的製作。歷史變遷、複雜的內外因使名重一時的徽派版畫不自覺地走進了低谷。

新安畫派的大師們既以黃山的峭麗奇傲來表現自我，宣洩苦悶，又以黃山禪宗般的靈境表現超塵脫俗與忘我無我，同時又以黃山時動時靜、變幻流暢的氣韻表現音樂般的節奏與純粹意義的美，這些看似矛盾甚至牴牾的東西，竟然在他們的作品中表現的極其和諧統一，因此，他們的人品與作品所能達到的覆蓋面極廣、滲透力極強、感染力極大，對於後來的中國山水畫家，尤其是新安畫家，產生了極其重大的影響。後期新安畫派的主要畫家有洪範、江蓉、汪滋、江彤輝等，直到現、當代，徽籍繪畫大師黃賓虹、汪采白、江兆申等人的作品，在一定意義上，也可以說即是新安畫派的延續，他們可以算作新安畫派的傑出傳人。

明末清初的弘仁徠，與查士標、孫逸、汪之瑞一起被稱為“新安派四家”，這一畫派在當時畫壇頗具影響。他們四人都是歙縣、休寧兩地人，兩縣於晉唐時屬新安郡治，故名“新安畫派”。畫派成員大多宗法元代倪瓚、黃公望兩大家，筆墨簡淡清逸，線條遒勁，愛寫生黃山，畫雲海松石之經。其中弘仁（生平與藝術成就前文已有）與查士標影響最大。

新安畫派的異軍突起，很快形成一股較強的藝術潮流，顯赫一時。受畫派影響，追隨者眾多，較為出名的畫家有江注(1623-？)、姚宋（1648-？）、鄭呅（1632-1683）、祝昌、程邃（1605-1691）、戴本孝（1621-1691）等等。

這個畫派不僅在國內有著影響和名聲，在國外也有影響和聲譽。如上世紀八十年代中，美國加州大學伯多利分校東方藝術博物館就曾經舉辦過一個“新安畫派作品展覽”，還印出大型畫冊《黃山雲影》。又舉辦了研討會，以高居翰資深教授為首的一批專家學者和青年人撰寫了多篇論文，刊在畫冊中，說明當今世界正開始對徽州這塊熱土的地域文化的日益重視，這一現象正昭示著中華文化走向世界的好兆頭。

弘仁(1610～1664)，少年孤貧、性癖、自小就喜歡文學，繪畫一生從不間斷。他是明末秀才，明亡后，有志抗清，離歙赴閩，入武夷山為僧，師從古航禪師。雲遊各地后回歙縣，住西郊太平興國寺和五明寺，經常往來於黃山、白岳之間。弘仁是“新安畫派”的奠基人。

査士標（1615-1698），字二瞻，號梅壑，懶老，安徽休寧人，后流寓揚州、鎮江、南京。善書畫、工詩文、精鑒賞。山水師法黃公望、吳鎮、倪瓚、董其昌，筆墨疏簡，格調秀遠，書法受董其昌影響。在新安四家中，是位高產書畫家，他學倪黃，但能廣泛吸收前人各家各派畫法。就技法而言，以他為最高，作品也最多。

孫逸（？-約1658），字無逸，號疏林，安徽休寧人。擅長山水畫，筆墨閑雅，畫風清秀，曾有“文徽明後身”之譽。后流寓蕪湖，與明末清初蕪湖名家蕭雲從（1596-1673）齊名，並稱“孫蕭”。

汪之瑞（生卒年不詳），字無端，號乘槎，安徽休寧人。早年隨明末新安名人畫家李永昌學習繪畫，為其高足。擅長山水，師法黃公望和倪瓚，愛用干筆焦墨，愛作背面山，只是這位畫家性太孤高，遺留下來的作品太少。

新安畫派早期代表人物只有漸江是僧侶身份，雖然漸江入的是佛門，但並不意味著這個身份針對道家傳統的黃山有著角色認同的特別意義。

其實唐代以來的佛道合流，屬於漢人宗教原教旨意義上的宗派概念趨於模糊，黃山早期道宮仙闕也被唐代以後的佛教寺廟所取代，而作為佛教僧侶的漸江和尚，虔誠捕捉道家祖師燒汞煉丹的聖地，並不能看成是教派之外的意味形式。另外還有一種微妙的情形值得注意，漸江斷髮遁入空門，是出於反清復明的"政治"目的，頗有某種意氣用事之嫌，對他來說，佛道之別並沒有多少實際意義，因而漸江筆底的黃山不是道家也不是佛家，反而是寫實理性的成分多於宗教神秘的成分。

可以這樣說，經典新安畫派對黃山的圖像詮釋，並沒有那種在主題意義上明確宗教歸屬的自覺意識，即使是作為佛教僧侶的弘仁和尚，其作品的美學品格還要回到宋明理學的背景中去思考。賀天健1957年撰寫的《黃山派和黃山》中曾有這樣的評價:“石濤得黃山之靈，梅瞿山得黃山之影，漸江得黃山之質。”這個評價誤導了幾代人對石濤與新安畫派之間的比較認識。在三位代表性畫家中，其實在形准和結構表現上比較忠實於黃山的作者是漸江，但漸江的形准之“影”表現了高超冷逸的神似，而不是那種紗燈刻漏的剪影，如果賀天健將梅瞿山的作品比作影隨形生的形似，那更是一個天大的冤屈。針對黃山的本質理解，最具個性張揚和表現力的作品是梅清，梅清是一個象徐青藤一樣屢屢考場失意的儒生，他沒有教派皈依的明確跡象，但梅清作品升龍登仙的道教氣息十分突出，要說新安畫派或者與之相頡頏的黃山諸畫派能真正得古黟仙靈之氣者，當為瞿山梅清莫屬。石濤和漸江一樣也是遁入佛門的僧侶，石濤卻深受梅清的影響，石濤多數黃山寫生都在極力模仿漸江和梅清，尤其是梅清超然於物象之外的精神氣質，為石濤所折服。如果把石濤得黃山之"靈"理解成是鍾靈毓秀之"靈"，還能勉強相似，而要將石濤繪畫品格冠於梅清和弘仁之上，只能說是賀天健以及他所代表的那個時代的誤讀。當然，這種簡單的概念歸類並不具備劃分畫家品格優劣的意義，如果非要總結出概念化的特徵予以表述，相對貼切的評價應該是說：漸江得黃山之逸，梅清得黃山之魂，石濤得黃山之氣。

孔祁汪采白是新安畫派的尾聲，采白將水墨淋漓的簡淡書寫發揮到了極致，所以汪采白也是經典新安畫派偉大的終結者，就審美取向和品格境界而言，采白的繪畫造詣並未引起學術界足夠的認識。接受過兩江師範早期現代教育的汪采白，很早就以居士為標榜，居士是帶髮修行的精神僧侶，就宗教歸屬而言，汪采白與黃賓虹的態度截然不同，從精神氣質上講，汪采白比黃賓虹更從本性上認同新安畫派。汪采白也是新安畫家中第一個使用照相機的人，在寫生作品中，黃山風景的局部取景就明顯受到攝影鏡頭框景法的影響，但正是汪采白個性中的宿命成分，使得他的山水畫更顯荒率靈動，與黃賓虹相比，汪采白才是新安畫派這個血統中真正意義上的天才。

有趣的是，現在看來黃賓虹的繪畫造詣完全背離了新安畫派道統，黃賓虹博採宋元、取精用宏，他生前從來都是強調以新安畫派的旨趣為皈依的殉道者，不過要說黃賓虹是以新安畫派為傳統的繼承者，還不如說是揚棄新安地域傳統的叛逆者。在黃賓虹的作品中，黃山形象的概念化反覆出現，尤其仙風道骨的遠山都象是黃山的西海群峰，以至於黃賓虹搜稿寫生的巴山蜀水都類似家鄉黃山的風景。黃賓虹自己雖然強調他的山水追求渾厚華滋，但實際上處在世祚鼎革的非常時期，黃賓虹"遺民"出世的頹廢心態不無自覺地表現在他的審美旨趣中，渾厚華滋的另一種極端之處也是斷山殘水的同義詞，清初四畫僧、新安畫派出世遺民的逸筆率汰，尤其是髡殘石溪和瞿山梅清的怪異狷介才是黃賓虹真正的精神指向，只不過黃賓虹晚年將這種消極的態度做了時代要求的自覺調整。

黃賓虹之後，朱峰之前，有不少山水畫家因為黃山題材而名世，代表性的畫家如劉海粟、陸儼少、李可染等，黃山不僅給了他們靈感，而且給了他們以樣式化的風格語言，但他們中最為極端的個例非朱峰先生莫屬。就繪畫語言的創造性而言，朱峰的突兀於時代，將在很長一段時間內成為人們搜討論證的審美現象。劉海粟1988年為朱峰《五百里黃山》（百米長卷局部）題署詩跋：

心聽靈峰對語，眼觀煙靄爭流。

瀑泉峻岭飛舞，共贊仙鄉少儔。

"仙鄉"是古代詩人對道家洞天或者黃白之道靈異幻化的追慕和讚頌，諸如"仙鄉來禮紫陽君、""九泉歸去是仙鄉"等等，唐詩宋詞之後"貴姓仙鄉"演繹為世俗化的客套，而劉海粟將黃帝鑄鼎煉丹的黃山形容為"仙鄉

新安繪畫源元流長。“新安畫派”的奠基者是明代休寧人丁瓚、丁雲鵬父子及歙人李流芳等。明末休寧畫家程嘉遂、李永昌等崇尚倪瓚，枯筆皴擦，簡而深厚，開始形成“新安畫派”之風格。但真正形成“新安畫派”並在中國畫壇獨放異彩，則是以明末清初“海陽四家”（江韜、查士標、孫逸、汪之瑞）的出現為標誌。這些出生於黃山腳下處於改朝換代之際的遺民畫家，深懷蒼涼孤傲之情，主張師法自然，寄情山水，繪畫風格趨於枯淡、幽冷，體現出超塵拔俗和凜若冰霜的氣質。“新安畫派”的領袖是江韜（法名弘仁，別號漸江、梅花古衲）。自明萬曆至清乾隆間，“新安畫派”畫家有70餘人。現代後繼者中名聲最大的首推黃賓虹大師。

指明代後期存在於黃山周圍的一個畫家群。這一群體成員都是黃山附近休寧和歙縣兩地人，並且都是以黃山為主要圖寫對象，畫風趨近元代畫家倪雲林。“天都畫派”名稱的首倡者為清初畫家龔賢。

是指清朝初年紮根黃山，潛心體味黃山真景，描繪黃山神妙絕倫的境象，在山水畫史上獨闢蹊徑，勇於創新的一個不同籍貫的山水畫家群。“黃山畫派”作為一個專有名稱提出的年代較晚，由現代畫家黃賓虹、潘天壽、賀天健等人歸納而成。公認的黃山畫派的代表人物為漸江、梅清、石濤，除此以外，還有如程鳴、釋弘智、僧雪庄、釋半山、法若真等一批左右成就的畫家。黃山畫派成員所屬範圍和時限都比新安畫派和天都畫派寬泛，黃山畫派之得名士因為這一畫家群皆以黃山為繪畫主題，且形成獨特的風格。而畫家本人不一定是黃山人或天都人、新安人。近、現代很多著名的畫家如黃賓虹、張大千、汪采白、劉海粟、賴少其等諸人，均可歸入這一流派。

指的是明末清初漸江、查士標、孫逸、汪之瑞四畫家。其中后三人為休寧人，漸江也與休寧關係密切，所以後人就以休寧的別名“海陽"來統稱這四位新安畫派繪畫大師。

徽派版畫是明代中葉興起於徽州的一個版畫流派，是徽籍畫家、刻工通力合作的藝術結晶。它以白描手法造型，富麗精工，典雅靜穆，抒情氣息濃厚。明代徽籍著名畫家丁雲鵬、吳廷羽、鄭重、雪庄等，都曾為版刻繪畫。徽派版畫的刻工，往往也是畫家，深諳繪畫意境，刀法技高一籌。明代，歙縣虯村黃姓刻工人才輩出，獨傲藝林。從明正統至清道光間，黃姓刻工插圖刻畫的圖書達240餘部。明末，流寓南京的休寧人胡正言，創“拱花”套印技法，印製的《十竹齋畫譜》、《十竹齋箋譜》，開創了古代套色版畫的先河。

徽派版畫：肇端於墨模鐫刻，明萬曆年起，墨模中墨面圖案的鐫刻技術，逐步移植到版畫鐫刻上來，遂形成徽派版畫，至清初，發展到高峰，在海內外獨步一時，產量之多，種類之富，技藝之高皆達到空前的地步。徽排版畫的藝術特色，是依靠白描手法來造型，線條細如毛髮，柔如絹絲，一掃過去粗壯健雄之風，適應明中期以後的社會風尚，以工整、秀麗、縝密而嫵媚的情調見長，抒情氣息濃厚。技法上捨棄大面積的黑白對比，以線條的粗細、曲直、起落、翻簡、疏密、來表現事物的遠近、體積、空間和質量的關係。徽排版畫的經典之作很多，如黃應泰明萬曆元年（1573年）雕版的《帝鑒圖說》等等。到19世紀中葉后，隨著近代西洋版畫傳入中國和近代印刷術的興起，徽派版畫才漸趨於消沉。

在我國雕版印書史上，明代徽州刻本有著相當重要的地位。徽州刻本的歷史自南宋始，至明初已有相當規模，其時歙縣“刻鋪比比皆是，時人有刻，必求歙工”。徽州自朱熹之後，文書漸開，學風很盛，讀書藏書之家日漸增多。尤其在明中期以後，徽商崛起，刻印書籍成為社會百業中一個獲利豐厚的時髦行業，在財力雄厚、經營有術的徽商開發下，徽州刻書業更為迅速發展起來，使徽州成了全國四大刻書中心之一。徽州刻本可上與宋板比美，下與蘇杭爭價，很快躋身於全國刻書業的前列。

早在先秦時代，我國就產生了金石藝術。秦始皇統一六國后，規定天子印章稱“璽”，臣民印章稱“印”。徽派篆刻，始於休寧人何震，尤以晚清黟縣黃士陵崛起，創“黟山派”。

新安繪畫源遠流長，它主要包括“海陽四家”、“新安畫派”、“天都畫派”、“黃山畫派”四個畫派。

海陽四家：指明末清初江韜、查士標、孫逸、汪之瑞四位畫家。由於四人中后三人都是休寧縣人，江韜也與休寧關係密切，所以人們就用休寧縣的另稱“海陽”來統稱這四位新安畫派繪畫大師。海陽四家，或新安四家，亦即新安畫派的主要代表，至於新安畫派成員所指範圍就擴大到四家以外，統稱新安畫家了。

指明代後期存在於黃山周圍的一個畫家群。這一群體成員都是黃山附近休寧和歙縣兩地人，並且都以黃山為主要圖寫對象，畫風趨近元代畫家倪雲林。“天都畫派”名稱的首倡者為清初畫家龔賢。龔氏崇信的天都畫派，首先要畫黃山，否則就不足以“天都”命名，其圖寫對象的範圍因而比新安畫派為小。其次需師承倪雲林，這一點與新安畫派是一致的。三須天都籍貫人，這裡“天都”一詞，實指廣義黃山，因為天都峰聲名卓著，所以特別拈出以代指整體，龔氏所列畫家多為休養寧、歙縣人，可知“天都人”即指黃山附近休寧、歙縣兩地人，亦可泛指徽州人，這一點，與新安畫派大致相同，但新安畫派中亦有少數外籍人長期定居新安者。

是指清朝初紮根黃山，潛心體味黃山真景，描繪黃山神妙絕倫的仙境名勝，在山水畫史上獨闢蹊徑，勇於創新的一個不同籍貫的山水畫家群。“黃山畫派”作為專有名稱提出的年代較晚，由現代畫家黃賓虹、潘天壽、賀天健諸人歸納形成。黃山畫派除三位巨子外，還有程鳴、釋弘智、僧雪庄、釋半山、法若真、梅庚等一批卓有成就的畫家。黃山畫派成員所屬範圍和時限都比新安畫派和天都畫派寬泛，之所以得名是因這一畫家群皆以黃山為繪畫主題，且形成獨特的風格，而畫家本人不一定是黃人或天都人、新安人。黃山畫派產生時間的上限雖較天都畫派、新安畫派略晚，但其時間下限卻較長，直至現代以畫黃山知名的黃賓虹、張大千、汪采白、劉海粟、賴少其諸人，均可歸入這一流派。