張宏

張宏（公元1577年-1652）字君度，號鶴澗，別號鶴澗道人，吳縣（今江蘇蘇州）人，明代繪畫大師。善畫山水，重視寫生，筆力峭拔、墨色濕潤、層巒疊嶂、秋壑深邃、有元人古意。他的山水畫以石面皴染結合為特色，乃明末吳門畫壇之中堅人物，吳中學者尊崇之（《明畫錄》記載）。他主要宗法沈周、文徵明，並上追元四家和米芾、董源、巨然，又兼學北宋李、郭和南宋李、夏融合而成自身風格。張宏平生喜好遊歷名山大川，注重外師造化，汲取繪畫養分，藉以開拓創作視野和體悟藝術真諦。所作人物畫，線條疏朗，形神俱佳，散聚得宜，皆具天然逸趣。

傳世作品有：《棲霞山圖》、《句曲松風圖》、《浮嵐暖翠圖》、《止園圖》、《青綠山水圖》、《西山爽氣圖》、《華子岡圖》、《蘭亭雅集圖》、《琳宮晴雪圖》等。在文獻記載中，張宏一六五二年畫過一幅《蜀葵圖》，這是他留給人們的最後資訊。後來相傳有柴人在蘇州西山的密林中，見到了年逾九旬的張宏在山中作畫，其道袍加身，鶴髮童顏，猶如仙人一般。

《青綠山水圖》，上海博物館藏；

《延陵掛劍 圖》、《村徑柴門圖》、《溪亭秋意圖》、《雜技遊戲圖》、《擊缶圖》，《閶門舟阻圖》，北京故宮博物院藏；

《蘭亭雅集圖》，首都博物館藏；

《琳宮晴雪圖》，輯入《參加倫敦中國藝術展覽會圖說》；

《柴門流水圖》，輯入《中國繪畫史圖錄》下冊；

《寒山蕭寺圖》，天津市藝術博物館藏；

《牧牛圖》，美國紐約大都會藝術博物館藏；

《桐蔭高士圖》，美國普林斯頓大學美術館藏；

《萬壑秋林圖》，私人藏；

《浮嵐暖翠圖》、《秋塘戲鵝圖》，廣東省博物館藏；

《華子岡圖》 、《布袋羅漢圖》、《棲霞山圖》、《山水圖》、《石屑山圖》，台北故宮博物院藏；

《句曲松風圖》，波士頓美術館藏；

《仿宋元人山水冊》，美國私人藏；

《止園圖》，柏林東方美術館藏；

《西山爽氣圖》，浙江省博物館藏；

《溪山秋霽圖》、《風雨歸牧圖》、《山塘短棹圖》，南京博物院藏等。

張宏繪畫技法高超，筆墨靈動傳神，真跡者皆為精品，被各大博物館奉為鎮館之寶。《西山爽氣圖》被教委編入高二地理限選新教材，當做古代文人畫的範例；台北故宮博物院將《布袋羅漢圖》設計在了郵票上，以故宮博物院推薦的宋、明四位畫家張宏、晁補之、王問、梁楷所繪的四幅人物古畫為題材，印製郵票一組；《止園圖》冊更是被國際園林界稱為“中國古代園林”無與倫比的、最好的視覺證據。

張宏的繪畫繼承了吳門畫派的文人畫風格和特色，並在寫生的基礎上搞創作，外師造化，中得心源，在畫中體現出清曠幽深的精神境界，使山水畫活了起來。他在繪畫中所使用的透視法與西方立體畫法不謀而合，故宮博物院專家也稱張宏的山水畫筆墨精湛，世所罕見。他曾登高畫鳥瞰俯視圖，更是當時罕見。張宏經常攜筆墨進入山林中作畫，在那個時代，去名山大川寫生者不多見，可見張宏是非常難得的一位 重視寫生的繪畫大師。

他所畫山石質感堅硬，彷彿敲擊有聲，雲山煙樹之間，流水清澈，涓涓而下，使人身臨其境，恍若隔世。他的山水畫用渲染的手法烘托出深遠高逸的氣氛，奇峰怪石、濃密古木、清泉飛瀑共同構成了清新典雅、氣韻生動的畫面。

風格創新，筆法靈動

張宏的畫風師法沈周和文徵明，兼學元四家和米芾、董源、巨然等，在前人的基礎上加以創新，融合而成自身風格。既具有吳門畫派的典型風格，又有新的藝術語言在其中。

張宏作畫風格創新，跳脫於傳統之外，而且，他傾向於描繪特定的實景，以之取代歷來傳統山水所推崇的形式和固定造型。這樣畫出來的山水畫給人一種動態的感觀，彷彿置身於畫面之中，去體會那峰巒起伏，綿延奔騰，江河湖港，煙波浩渺，氣象萬千的自然景觀。

一般的理念認為中國山水只描寫理想山水，而不表現特定實景。實際上，山水畫可說是根源於對特定地方實景的描繪，而且是在經過了幾世紀以後，才在五代和宋代的大師手中，一變而為體現宇宙宏觀的主題。然而，即便是這些大師所作的畫，也不全然偏離山水的地理特性，相反地，他們是根據自己所在地域的特有地形，經營出各成一家的表現形式，後來，這些自成一家的表現形式成了區分不同地域派別的標準。

開啟寫生主義之先河

“寫生”一詞，是因為美術史上的五代“工畫而無師，惟寫生物”的騰昌祐到宋“寫生趙昌”的歷史發展，而獲得了在品評上的意義。此後，凡是國畫臨摹花果、草木、禽獸等實物的都叫寫生；摹畫人物肖像的則叫寫真，而與之相應的有“寫心”和“寫意”。歷史上的畫家重視讀萬卷書，行萬里路，但不言寫生，可是，生活對於畫家的藝術發展卻有著一定的影響。到了明末吳門畫派中出現了真正意義上的寫生，首先是由明末吳門畫派的領軍人物張宏發起的。張宏把寫生當做作畫的基本形式，並加以創作，以山水為主，他帶著畫筆走進了大自然中，去自然中汲取藝術養分。這就是明畫錄所記載的“張宏，重寫生，師法自然。”這句話在今天聽起來很平常，但是在明朝時期，寫生可被看做是另類了，甚至還會遭到一些守舊畫家的反對。在當時南方很多畫派都是一味的臨摹古人，有的乾脆直接把古人的畫作拆開重新拼裝，東拉一座山，西取一棵樹，拼湊起來當做自己的作品。在這個時候張宏以其豐富的生活經歷和敏銳的才思，深深地感覺到了傳統書畫技法的陳舊與落後，於是就不顧同門和家人的反對，毅然決然地扛起了繪畫創新的大旗，並為之奮鬥了一生。如今，國內外的專家學者們翻開歷史，發現了張宏的這些貢獻，無不為之驚嘆不已。

具象山水，意趣清幽

古代文人墨客大多以山水為主題來抒發自己的情懷，山水在古代不僅是可欣賞的自然風景，在某種意義上，山水已經成為人們尋找心靈深處清涼意境的一個載體。山水畫是以山川自然景觀為主要描寫對象的中國畫。遊山玩水的大陸文化意識，以山為德、水為性的內在修為意識，咫尺天涯的視覺意識，一直成為山水畫演繹的中軸主線。從山水畫中，我們可以集中體味中國畫的意境、格調、氣韻和色調。再沒有哪一個畫科能像山水畫那樣給國人以更多的情感。山水畫是民族的底蘊、古典的底氣、民族的圖像、中國人的性情。中國山水畫是中國人情思中最為厚重的沉澱。與大多數畫家一樣，張宏把主要精力用在了山水畫的創作上。

張宏是一位善於創新的畫家，無論畫什麼都要加入藝術思考，選定題材后才開始作畫，在創作山水畫時也不例外。對於地方風景的描寫，自十五世紀末，亦即沈周的時候以來，便一直是蘇州畫家之所長。他們描繪蘇州城附近的湖光山色，但這些畫的構圖極可能因為未能對這些地方的實際景緻提供足夠而明確的描寫，而使得即便是當地的居民也認不出來。不過，畫中描繪了知名的寺廟、橋樑和寶塔等等，不但有助觀畫者對於景緻的識別，同時，藉由這些當地文人紳士所常朝拜並遊覽的古迹，也得以喚起人們對歷史、文學和宗教的聯想，繪畫因此超越了僅僅再現景物的層次，而充滿了意義。張宏的真景山水一開始便以重要的方式，打破了這種模式。他選擇的景緻並不一定列在當地的名勝指南中，而他作畫的方式也愈有推翻成規之勢。例如1613年，張宏偕伴赴吳興近郊的石屑山遊歷，並為友伴做成一畫。整幅畫的構圖遵循我們所熟悉的吳派構圖形式，圍繞著一條河谷發展，河谷順著立軸狹長的畫面，在中間蜿蜒而上。然而，畫家以俯瞰的視 角來描寫石屑山，畫面各部位間前後的連續感，則顯得異乎尋常地一致，在視覺上，遠處的樹叢與竹林，也和其背景融為一片，並非按照歷來傳統畫法，以一叢叢樣式化的固定造型列植在山腰間，張宏所關切的是客體世界中表象的美感。1634年，張宏以南京近郊的勝地棲霞山為畫題，棲霞山以禪寺和石刻千佛岩聞名於世，此一畫幅以濃密如屏的樹叢遮掩了其下山腰的輪廓，在傳統山水畫里，樹木一般謙立一旁，以不遮視線為原則；而在這裡，觀畫者必須先穿過樹叢方能找到通往寺廟之路。這就使畫面產生了縱深的空間感，意境得到了延伸，也給觀者留下了遐想的空間，增添了趣味性和可觀性。正所謂高崖飛瀑，曲徑幽通。

山水畫的最高境界，是在具象山水中尋找超凡脫俗的意境。張宏要呈現的並非登覽廟宇的經驗，而是從雨中遠眺的感受。他在題款中寫道：“甲戌年初冬，明止挈游棲霞，冒雨登眺，情況頗饒，歸而圖此。”由畫幅下半部的細節，我們更可看出張宏的手法。張宏只畫了廟門，這扇門也只畫了局部，並且明顯地按照遠近比例法縮小。岩壁間石刻壁龕的描寫，並未如預期的那樣顯著，相反地，它與石壁和樹萌融合為一個視覺整體。張宏將此景壓縮為因應掛軸裱式的垂直畫面，布局也較乍看之時來得更具巧思；雖然如此，這張作品的視覺效果仍使人感覺到如面對一段未經匠意經營的自然景色一般。同時，高十一英尺有餘的畫幅本身，亦強化了如大銀幕電影或電視超大畫面般的臨場感，牽制了我們很大部分的視野。山水畫藝術的最高境界是在具象山水中尋找超凡脫俗的意境，那麼我們可以肯定地說：張宏做到了，他是明代最成功的山水畫大師。

寫意人物，生動傳神

張宏作寫意人物筆簡而形具，線條疏朗，輪廓分明。類似我們今天的人物速寫作品一樣，用線條的虛實變化來刻畫人物的動作和神態。早在明代末期的張宏就已經創作出了類似今天的速寫人物畫法，也可以說是西方的速寫畫法是由明末傳入歐洲的，西方人借鑒了張宏的寫意人物畫法，經過演變而發明了速寫。張宏的寫意人物不僅僅是單純地畫某個人或某些人，他將寫意人物靈活地運用到了山水畫中，在林木蔥鬱的山林中，在岡巒出沒、巨石嶙峋的山路上隱現著幾點樵夫和路人，為山水增添了靈性，有一種人在畫中游的意趣。

水墨花鳥，自然天趣

張宏是一位以山水畫和寫意人物畫見長的畫家，在他 的傳世作品中也是以山水畫和人物畫居多，花鳥畫的傳世作品相對較少。近些年來有學者對他的花鳥畫開始關注。經過深入研究，得知他的花鳥畫也很出眾，技法高超，筆墨精絕，意境悠長，頗具天然情趣。國內外的博物館中均有他的花鳥畫佳作。因為吳門畫派偏重於山水畫，他又是晚明吳門畫派的中堅人物，且他最擅長的也是山水畫，因此他便多以山水題材作畫傳世。偶得空閑之時，張宏也會即興揮毫，創作一些水墨花鳥畫來陶冶性情。他所作的花鳥畫講求自然天趣，不假雕飾，以素凈為貴，以清雅為韻。

承上啟下，引領畫壇

前人有云：平居有古人，則學力方深；落筆無古人，乃精神始出。張宏的繪畫，與文人畫中被反覆描繪的幽山野水不同，相比隱逸山水的冷寂清疏，遠離塵世，多了一分平實質樸的入世精神。不論從題材、立意還是技法表現上，都顯得真切、自然、美好、感人，富於生活的情趣，引觀者共鳴。筆墨得於沈周而有自己的個性，“蒼勁雅秀，蕭疏淡遠。有古人而又無古人。”凡是歷史上成功的畫家，都是既遵循前人的足跡，又加以改革創新，成立自己的風格，方能開啟後世之追尋。張宏具有著前人的深厚筆墨功力和融合而成的自身風格，承上啟下地帶動了晚明繪畫的發展，使晚明繪畫向著一個更進步更廣闊的方向前進，當之無愧地成為明末畫壇的領軍人物。張宏不拘繩墨，求實創新地精神，影響著一代又一代的畫家，為後世繪畫開啟了一個嶄新的時代，引吳門學者追隨之，尊崇之。

《藝苑掇英》、《明代繪畫》、《明畫錄》、《氣勢撼人》、《中國繪畫鑒賞圖典》、《石渠寶笈》、《秘殿珠林》、《山外山》等中外名著都對張宏有著極高的評價。由中國文物學會專家委員會主編的《中國繪畫鑒賞圖典》中錄入張宏《浮嵐暖翠圖》軸，並給予高度評價，注曰：“張宏善畫人物山水，主要宗法沈周、文徵明，並上追元四家和米芾、董源、巨然，又兼學北宋李、郭和南宋李、夏，融合而成自身風格。”另外張宏在國際學術界的影響也非同一般，其中美國著名學者高居翰教授寫的《氣勢撼人》把張宏放在了第一章，書中提到張宏是十七世紀最偉大的畫家，他開創了明代繪畫寫生主義的先河，師法自然，帶著畫筆到大山中寫生，這比西方印象派早了近三百年。可見中國人的繪畫思想在明朝就已經很先進了。張宏這樣劃時代的畫家值得我們後代頌揚傳承。晚明吳門畫派在張宏的帶領下始終繁榮昌盛，流傳至今。像張宏這樣的繪畫大師，在中外繪畫史上都是少有的。難怪高居翰先生能在哈佛大學的諾頓講座發表研究張宏繪畫成就的演講，可見明代畫家張宏在歐美學術界影響力之巨大。

《明代繪畫》錄入張宏《村徑柴門圖》，並注曰：“張宏善畫山水，重寫生。筆力峭拔，墨色濕潤，層巒疊嶂，秋壑深邃，有元人古意。他畫石面連皴帶染為其特色。又能畫寫意人物，形神俱佳，散聚得宜，是明末吳門畫壇的中堅人物。”張宏自題：“村徑繞山松葉暗，柴門流水稻花香。”此圖作於張宏六十七歲時。描繪松林環抱，崇山拱衛的庭院山莊，高大蔥鬱的蒼松分為兩組，如同兩把打開的摺扇，掩護著山坳中的村落。村前稻田臨水，田園豐美，正有辛棄疾“稻花香里說豐年，聽取蛙聲一片。”的詞意。

明末畫壇之主導

約自萬曆至崇禎（1628～1644）年間繪畫領域出現新的轉機。以張宏為代表的蘇州畫家在文人山水畫方面另闢蹊徑，創作出了富有生活氣息的繪畫作品。他們在繼承吳門畫派風格和特色的基礎上，加以創新，回歸自然，到大山裡去寫生，使山水畫活了起來。

明代晚期是吳門畫派最興盛的時期，他們重視繼承古代人的筆墨傳統，把對風格的追求作為藝術的重要目的。而且，由於他們具有深厚的文化修養，有各自的美學追求，從而也具有一定的創造性。他們的筆墨技巧和表現手法，對後來畫壇有很大影響。湧現出一批師法自然，重視寫生的優秀畫家，張宏便是其中的佼佼者。

張宏既是一位出色的文人畫家，同時又具備職業畫家的高超畫技與敬業精神。他作畫一絲不苟，非精品而不出，為後人所敬仰，吳中學者尊崇之。他的繪畫繼承了吳門畫派的風格和特色，在寫生的基礎上搞創作，整個畫面看起來深遠高逸、氣韻生動。明代後期山水畫，以張宏為最著名，吳門畫派到此進入全盛時期。

國際禮讚

張宏的具象山水在國際上歷來享有盛名，並一直是國際學術界研究的熱門。北京故宮博物院古書畫研究中心外聘專家高居翰先生對張宏尤為推崇。按高居翰教授的話說，張宏是唯一被推薦到哈佛大學諾頓講座的中國畫家，1979年3至4月間，高居翰教授應哈弗大學諾頓講座（Charles Eliot Norton Lectures）之邀，發表了一系列講演，在講到晚明繪畫的時候第一章便是：張宏與具象山水之極限。他講到：“十七世紀的中國繪畫為什麼這樣吸引我們？無疑地，這是由於這一時期的畫家創作了許多感人至深的作品。這一時期之所以引人注目，並不僅僅在於個人作品的美感與震撼力。誠如羅樾（Max Loehr）所曾經指出，中國早期繪畫系一長期、緩慢而持續不斷的發展，到了宋代，在大師們極致的成就中，達到了高峰，其後，元代畫家放棄了在繪畫中刻意追求氣勢雄渾的效果，而為中國繪畫史開啟了第二個截然不同的階段，此一發展在明末、清初時，達到最高點。宋元以及明清之際乃至於其後的幾十年間一一亦即十四與十七世紀一一是中國晚期繪畫史上關鍵且具劃時代意義的時期。這兩個時期不但產生了許許多多不朽的巨作，同時也開創了許多繪畫的新方向。例如張宏的寫生主義和師法自然的風格，開創了寫生主義的先河，並且把具象山水畫推向了一個高峰。張宏所關切的是客體世界中表象的美感，使之具象山水達到了無與倫比的極限。”

作為中國繪畫史研究的資深元老，高居翰曾長期擔任加 利佛尼亞伯克利大學（The University of California at Berkeley）藝術史和研究生院的教授，以及美國華盛頓弗利爾美術館（The Freer Gallery of Art）中國書畫部顧問，他的著作多是由在各大學授課的講稿修訂，或是充分利用博物館資源編纂而成，皆是通過風格分析研究中國繪畫史的經典書籍，享有世界範圍的學術聲譽。高居翰教授認為張宏是晚明最有成就的畫家，不僅繪畫風格創新，而且傾向於描繪特定的實景，以之取代歷來傳統山水所推崇的形式和固定造型，是一位偉大的現實主義畫家。

徐邦達“話”張宏

徐邦達先生對歷代知名書畫家年譜、名作、筆法風格等早就爛熟於心中。徐邦達的淵博學識，彷彿一部中國古代書畫史盡在胸襟。凡經他鑒定的作品，總是旁徵博引，一一列出依據。一次徐邦達在南京金陵飯店，有人拿來一嵌在鏡框中的扇面，請他鑒定。這是一幅金本的山水扇面，落款為已巳年張宏。凝神片刻，徐邦達說:“這是張君度(張宏字君度)畫的，此為其早期作品。他是位高壽的畫家，活了90多歲，生活在明萬曆至清順治年間。《明畫錄》說他‘善畫山水，筆意古拙，墨法濕潤’。”隨後徐邦達先生還講訴了張宏的一些繪畫風格和藝術成就，以及張宏開啟的寫生主義畫法對後世的金陵八家、朱耷、石濤等名家的影響，並稱讚張宏是明末最有成就的書畫大家。

風俗畫卷，承載歷史

張宏在辭去荊州知府職位之後，回到蘇州故里，開始潛心作畫，到大山中去寫生；遊歷名山大川，在旅行中作畫。並且深入到市井黎民之中體會生活，創出了一批經典的現實主義風俗畫。畫中描繪串鄉走巷的三教九流和市井俚民生活，較真實地反映了當時下層的社會現實，是十分難得的風俗畫卷。張宏所作的《遊戲雜技圖》、《擊缶圖》等風俗畫卷不僅僅是偉大的現實主義繪畫藝術珍品，同時也為我們提供了明代江南一帶都市的商業、手工業、民俗、建築、交通工具等詳實形象的第一手資料，具有重要歷史文獻價值。其豐富的思想內涵、獨特的審美視角、現實主義的表現手法，都使其在中國乃至世界繪畫史上被奉為經典之作。

穿越時空，修復一座園林

《止園圖》冊是張宏為“止園”所畫的一套園林圖，二十開，作於1

627年。對園林研究者來說，《止園圖》冊並不陌生。陳從周所編著《園綜》一書在卷首所附的十四頁園林圖，便選自這套圖冊。而《園綜》是做園林的人案頭必備的“工具書”。但這十四頁圖，黃曉只一翻而過。“拿到書大家都直奔文獻，很少有誰會把重心放在書前的園林繪畫上。”黃曉說，一直以來，他甚至沒意識到，這十四幅圖畫的是同一座園子。

在大洋彼岸，張宏的這套《止園圖》冊卻被賦予了“再現一座十七世紀的中國園林”的雄心壯志。1996年5月16日，洛杉磯藝術博物館為這套圖冊專門舉辦了一次長達兩個多月的展覽，二十幅失散數十年的冊頁因此得以“重聚”。這次展覽主要推動者，正是高居翰。

史書記載：張宏師法沈周，並超越之。他重視寫生，筆力峭拔、墨色濕潤、層巒疊嶂、秋壑深邃、有元人古意，畫中石面皴染結合為其特色。其實張宏的藝術風格在晚明時期是具有鮮明特點的。他在遊歷名山大川之時寫生作畫，從中尋找藝術靈感。最終他尋找到了一種更貼近自然的現實主義畫風，如何引觀者入畫，成為了張宏思考的課題。經過長期的創作和研究，他的繪畫形成了帶有空靈之境的現實主義風格，所作的具象山水達到了無以復加的極限。

張宏時常帶著畫筆深入到山林中，去體會大自然的雄渾壯麗，在寫生的基礎上搞創作，師自然造化，悟出了繪畫的真諦。他在繪畫中所使用的透視法與西方立體畫法不謀而合。據史料記載，他曾登高畫鳥瞰俯視圖，更是當時罕見。他的山水畫作整體觀之深遠高逸，近樹繁榮，遠山起伏；雲山煙樹，境界清幽；溪橋亭屋，山勢巍峨；群峰聳立，白雲橫嶺，樹木蔥籠；筆法清晰凝重，墨色林酣暢；山石皴擦鏗鏘，樹木渲染可真；推別具一格之畫法，寄情懷于山水之間。