明代繪畫

明代繪畫

《明代繪畫》:明代畫風迭變,畫派繁興。在繪畫的門類、題材方面,傳統的人物畫、山水畫、花鳥畫盛行,文人墨戲畫的梅、蘭、竹及雜畫等也相當發達。在藝術流派方面,湧現出眾多以地區為中心、或以風格相區別的繪畫派系。在師承方面,主要有師承南宋院體風格的宮廷繪畫和浙派,以及發展具象文人畫風格的吳門畫派。在畫法方面,水墨山水和寫意花鳥勃興,成就顯著,人物畫也出現了變形人物、墨骨敷彩肖像等獨特的新面貌。另外,民間繪畫,尤其是版畫,至明末呈現繁盛局面。

歷史沿革


明代繪畫的發展大致可分為早期、中期、晚期3個階段。

早期繪畫

洪武(1368~1398)至弘治(1488~1505)年間。明代宮廷繪畫與浙派盛行於畫壇,形成了以繼承和發揚南宋院體畫風為主的時代風尚。
明 戴進畫作
明 戴進畫作
明代宮廷繪畫承襲宋制,但未設專門的畫院機構。朝廷徵召的許多畫家,皆隸屬於內府管理,多授以錦衣衛武職。畫史稱他們為畫院畫家,實際上是宮廷畫家。洪武和永樂(1403~1424)兩朝屬初創時期,機構未臻完備,風格也多沿續元代舊貌。至宣德(1426~1435)、成化(1465~1487)、弘治(1488~1505)年間浙江與福建兩地繼承南宋院體畫風的畫家,陸續應召入宮,遂使明代院畫一時呈現出取法南宋院體畫的面貌,宮廷繪畫創作達到鼎盛時期。正德(1506~1521)以後,吳門派崛起,逐漸取而代之。明代宮廷繪畫以山水、花鳥畫為盛,人物畫取材比較狹窄,以描繪帝后的肖像和行樂生活、皇室的文治武功、君王的禮賢下士為主。如商喜《明宣宗行樂圖》、謝環《杏園雅集圖》、倪端《聘龐圖》、劉俊《雪夜訪普圖》等都是其例。山水畫主要宗法南宋馬遠夏圭,也兼學郭熙,著名畫家有李在、王諤、朱端等人。李在仿郭熙幾乎可以亂真,王諤被稱為“明代馬遠”。花鳥畫呈現多種面貌,代表畫家有擅長工筆重彩邊景昭,承襲南宋院體傳統,妍麗典雅而又富有生意。孫隆從北宋徐崇嗣脫胎而出,專攻沒骨法。林良以水墨寫意花鳥著稱,筆墨洗鍊奔放,造型準確生動。呂紀工寫結合,花鳥精麗,水石粗健,自成一派。明代宮廷繪畫雖未取得像宋代院畫那樣劃時代的成就,但在某些方面也有新的開拓。
明 仇英《仙山樓閣圖》
明 仇英《仙山樓閣圖》
戴進 《仿燕文貴山水圖》 山石皴染兼施,淡墨烘暈,邊皴邊染的藝術表現手 法,使畫面呈現出一派煙霓瀰漫之態,恰到好處地表現了江南潤澤清幽的自然風光。此圖布局平穩,用筆圓渾,淡墨的巧妙運用,使圖中韻致舒雅。前景用濃墨圓點點畫樹叢,並以此襯出茅屋數椽,與右側溪水小橋、點綴人物相互照應,形成畫面的視覺中心。房舍里有高士遠眺,小橋上有士人覓句,書童侍后,一派悠然閑適的士大夫生活情趣。圖中峰巒,近坡皆用沒骨法,而視覺中心部分的房舍、樹木則以中鋒線條畫成,從而形成強烈的藝術對比。畫面由近而遠,層次分明,極富空間感,給讀者展現出一種空曠高遠的境界。圖中自款“錢塘戴進寫奉用言老師清供”,鈐兩印。右上角有董其昌款識:“國朝畫史以戴進為大家,此學燕文貴,淡盪清空不作平日本色,更為奇絕”。故以《仿燕文貴山水》名之。講仿燕氏,其實亦不盡然,但題畫中點出此圖“不作平日本色”和意境締造的特點,倒是恰到好處。戴進山水,主要師承南宋。明王世貞講他“其山水源出郭熙、李唐、馬遠、夏圭,而妙處多自發之”。實際上,戴進除師法南宋四家外,還涉獵關仝、董源、范寬米芾等諸家,使他的山水畫在水墨蒼勁的同時又渾厚沉鬱,從而形成他自己獨特的藝術風格。《仿燕文貴山水圖》就是這樣一幅別出心裁,使人清新淡爽、耳目一新的佳作。
明 張宏《延陵掛劍圖》
明 張宏《延陵掛劍圖》
沈周 《臥遊圖》冊頁共十七開。畫冊開首作者自書“臥遊”兩字,楷法勁健。以 后各開依次畫:仿雲林山水(水墨),杏花(設色),蜀葵(設色),秋柳鳴蟬(水墨),平波散牧(設色),梔子花(設色),秋景山水(水墨),芙蓉(設色),批杷(設色),秋山讀書(設色),石榴(設色),雛雞(水墨),秋江釣艇(設色),菜花(設色),江山坐話(設色),仿米山水(設色),雪江漁父(水墨)。每幅均有作者題詩或詞。
末開跋云:“宗少文(宗炳)四壁揭山水圖,自謂臥遊其間。此冊方或尺許,可以仰眠匡床,一手執之,一手徐徐翻閱,殊得少文之趣。倦則掩之,不亦便乎,手揭亦為勞矣!真愚聞其言,大發笑。”全冊引首、畫、題詩、跋尾,成為統一的整體,表現著共同的意趣,陶醉在純樸的自然美景和美好的事物中,恬然自適,怡然自樂。
明 張宏《延陵掛劍圖》(局部)
明 張宏《延陵掛劍圖》(局部)
圖系《臥遊圖》之《江山坐話》。是此冊頁七幅山水小景中的一幅。圖中近景集中於畫面右下角,溪邊濃蔭下兩高士相對而坐,侃侃而談;三株不同點法的樹木交融錯落,與左邊山坡遙相呼應;遠處屋宇若隱若現,藏露有致;遠山含煙,結構雅馴。款題:“江山作話柄,相對坐 清秋;如此澄懷地,西湖憶舊遊。”沈周鈐朱文印一方,上刻“啟南”二字。為沈周晚年爐火純青之作。沈周此冊頁除七幅山水小景外,還有花卉十幅。其中《秋柳鳴蟬》以淡墨畫柳枝,濃墨畫蟬身及足,極淡墨畫蟬翼,薄而透明; 《枇杷》剪裁得體,運筆酣暢,結構嚴謹,設色淡雅,均系沈周神來之筆。
浙派以戴進和吳偉為代表,活動於宣德至正德年間。因創始人戴進為浙江人,故有浙派之稱。繼起者吳偉為湖北江夏(今武漢)人,畫史亦稱他為江夏派,實屬浙派支流。戴、吳二人都曾進過宮廷,畫風亦源自南宋院體,故浙派與宮廷院畫有密切的關係。戴進、吳偉作為職業畫家,畫藝精湛,技法全面,山水、人物都很擅長,山水畫成就尤為突出。但二人風格又有所區別,戴進變南宋的渾厚沉鬱,而為健拔勁銳之體,但仍不失謹嚴精微;吳偉以簡括奔放、氣勢磅礴見勝。論者謂他“源出於文進(戴進),筆法更逸,重巒疊嶂,非其所長,片石一樹,粗簡者,在文進之上。”戴進、吳偉前後踵接,影響了一大批院內外畫家。追隨者有張路、蔣嵩、汪肇、李著、張乾等人。張路的山水畫水墨淋漓,人物畫則以挺秀、灑脫見長。蔣嵩善用焦墨,筆法簡率。汪肇作品多動蕩之勢。李著學吳偉筆法,遂成江夏一派。浙派至後期,一味追求粗簡草率,積習成弊,正德后遂見衰微。明代後期藍瑛,有人稱之為“浙派殿軍”,從師承、畫風看,實與浙派無涉。
明代早期,江南地區還有一批繼承元代水墨畫傳統的文人畫家,如徐賁、王紱劉珏杜瓊、姚綬等人。徐賁山水承董源、巨然,筆法蒼勁秀潤。王紱喜用披麻兼折帶皴作山水,繁複似王蒙,墨竹挺秀瀟灑,被稱為明代“開山手”。劉珏山水取景幽深,筆墨濃郁,近王蒙、吳鎮。杜瓊善水墨淺絳山水,多用干筆皴染。姚綬主要師法吳鎮、王蒙,風格蒼厚。他們的畫風堪稱吳門派先驅。
還有一些畫家,雖未歸宗立派,亦各有建樹。如初宗馬遠、夏圭,后師法自然,以畫《華山圖》著名的王履;被稱為院派,給唐寅、仇英以較大影響的周臣;擅長水墨寫意人物和山水的郭詡、史忠;以白描人物著稱的杜堇等人。

中期繪畫

約自正德(1506~1522)前後至萬曆(1573~1620)年間蘇州地區崛起以沈周、文徵明為代表的吳門派,主要繼承宋元文人畫的傳統,波瀾日壯,成為畫壇主流。
明代中期,作為紡織業中心的蘇州,隨著工商業的發展,逐漸成為江南富庶的大都市。經濟的發達促進了文化的繁榮,一時人文薈萃,名家輩出,文人名士經常雅集宴飲,詩文唱和,很多優遊山林的文人士大夫也以畫自娛,相互推重。他們繼承和發展了崇尚筆墨意趣和“士氣”、“逸格”的元人繪畫傳統,其間以沈周、文徵明、唐寅、仇英最負盛名,畫史稱為吳門四家。他們開創的畫派,被稱為吳門派或吳派。
明 唐寅《看泉聽風圖》
明 唐寅《看泉聽風圖》
沈周和文徵明是吳門派畫風的主要代表。他們兩人都淡於仕進,屬於詩、書、畫三絕的當地名士。他們都主要繼承宋元文人畫傳統,兼能幾種畫科,但主要以山水畫見長,作品多描寫江南風景和文人生活,抒寫寧靜幽雅的情懷,注重筆情墨趣,講究詩書畫的有機結合。兩人淵源、畫趣相近,但也各有擅長和特點。沈周的山水以粗筆的水墨和淺絳畫法為主,恬靜平和中具蒼潤雄渾氣概,花卉木石亦以水墨寫意畫法見長,其作品主要是以氣勢勝。文徵明以細筆山水居多,善用青綠重色,風格縝密秀雅,更多抒情意趣,蘭竹也瀟灑清潤。唐寅和仇英有別於沈周、文徵明,代表了吳門派中另外的類型。唐寅由文人變為以賣畫為生的職業畫家,仇英為職業畫家,在創作上則受文人畫的一定影響,技法全面,功力精湛,題材和趣味較適應城市民眾的要求。他們兩人同師周臣,畫法淵源於李唐、劉松年,又兼受沈周、文徵明和北宋、元人的影響,描繪物象精細真實,也重視意境的創造和筆墨的蘊藉,具有雅俗共賞的藝術效果。唐寅的山水畫多為水墨,有兩種路數:①以李唐、劉松年為宗,風格雄峻剛健;②為細筆畫,風格圓潤雅秀。人物畫則時工時寫,工筆重彩仕女承唐宋傳統,細勁秀麗,水墨淡彩人物學周臣,簡勁放逸。仇英從臨摹前人名跡處得益,精謹清雅,擅長著色,以青綠山水和工筆人物著稱。
徐渭的《萄葡圖》,正是這種意義上的重要作品。此圖純以水墨寫葡萄,隨意塗抹點染,任乎性情。畫藤條紛披錯落,向下低垂。以飽含水分的潑墨寫意法,點畫葡萄枝葉,水墨酣暢。葡萄珠的晶瑩透徹之感,顯得淋漓酣暢。可看作是文入畫中趨於放潑的一種典型。
吳門四家傑出的藝術成就,在當時產生巨大的影響,從學者甚眾。宗法沈周的有王綸、陳煥、陳鐸、杜冀龍、謝時臣等人,王綸為沈周的入室弟子,陳煥較為粗重蒼老,杜冀龍稍變沈周之法,謝時臣以氣勢縱橫、境界宏偉見勝。追隨文徵明的不下二、三十人,著名的有文嘉、文伯仁、陸治、錢□、陳淳、陸師道、周天球等。文嘉山水疏簡,文伯仁縝密,陸治勁峭,錢□粗重,陳淳放筆寫意,陸師道細筆勾染,周天球兼善蘭石,諸家各具特色。吳門派諸家中陸治、陳淳、周之冕在花鳥畫領域中尤有新創。陸治是文徵明的學生,花鳥畫兼取徐熙、黃筌兩派之長,創文人畫的工筆花鳥新格,筆墨細秀,設色淡雅,有妍麗派之稱。陳淳亦出文徵明門下,花鳥畫受沈周影響,繼承水墨寫意技法,在造型的洗鍊、筆墨的放逸、情致的跌宕等方面有所發展,開啟了徐渭的大寫意畫派,與徐渭並稱。周之冕受吳門派影響,融匯陸治、陳淳兩家之長,另創一兼工帶寫的小寫意畫法,被稱為勾花點葉體。吳門派發展到明末,因循守舊,徒仿形貌,其地位被另闢蹊徑、重倡文人畫的董其昌及其流派所取代。

後期繪畫

明 張宏《西山爽氣圖》局部
明 張宏《西山爽氣圖》局部
約自萬曆至崇禎(1628~1644)年間繪畫領域出現新的轉機。徐渭進一步完善了花鳥畫的大寫意畫法。陳洪綬崔子忠丁雲鵬等開創了變形人物畫法。以張宏為代表的蘇州畫家在文人山水畫方面另闢蹊徑,創作出了富有生活氣息的繪畫作品。他們在繼承吳門畫派風格和特色的基礎上,加以創新,回歸自然,到大山裡去寫生,師自然造化,悟出了繪畫的真諦。在畫中體現出超凡脫俗的精神境界,使山水畫活了起來。
徐渭是繼陳淳以後,從根本上完成水墨寫意花鳥畫變革的一代大家,其畫風有力地推進了後世寫意花鳥畫的發展,畫史稱為青藤畫派。他的花鳥,吸取了宋元及沈周、林良、陳淳等水墨花鳥的長處,又有重大革新。在題材方面,他大膽突破客觀物象形質的局限,賦予物象以強烈的個人情感,作品或緣物抒情,或借題發揮,一反吳門派文人畫恬適閑雅的意趣,而直抒激蕩不平的心情,產生撼人心弦的藝術感染力。在藝術形式上,他擅長潑墨法,以狂草般的筆法縱情揮灑,不拘成法,形象脫略形似,追求氣韻,墨色滋潤淋漓,奔放流動,充分發揮了生宣紙的暈滲效果。這種隨意點染的畫法,氣勢磅礴,縱橫睥睨,恰當地表達了畫家熾熱激憤的情懷。徐渭的畫風,對清代的朱耷、石濤、揚州八怪、海派都產生了深遠影響。
明代肖像畫在人物畫中較為發達,民間畫工中尤多寫真能手,至明代後期更有發展,曾鯨為其中富於創新精神的代表畫家。他的肖像畫重墨骨,即在用淡線勾出輪廓五官后和以淡墨渲染出明暗凹凸后,再以色彩烘染數十層,必窮匠心而後止。這種畫法較富立體感,可能已受到當時新傳入的西洋畫法的一定影響。學者甚眾,遂形成波臣派,影響直至清代。
明代晚期是吳門畫派最興盛的時期,他們重視繼承古代人的筆墨傳統,把對風格的追求作為藝術的重要目的。而且,由於他們具有深厚的文化修養,有各自的美學追求,從而也具有一定的創造性。他們的筆墨技巧和表現手法,對後來畫壇有很大影響。湧現出一批師法自然,重視寫生的優秀畫家,張宏便是其中的佼佼者。
張宏(1577~1652年後)字君度,號鶴澗,吳縣(今江蘇蘇州)人,明代繪畫大師。清康熙七年,鄒喆曾為他的《山水圖》記年,悉知他活到了清初。張宏師法沈周,又重視寫生,作品筆力峭拔,墨色濕潤,層巒疊嶂,丘壑深邃。他的畫以石面連皴帶染為特色。又能畫寫意人物,形神俱佳,散聚得宜,是明末吳門畫壇的中堅人物。另據史書稱,張宏92歲尚健,仍在作畫。
張宏既是一位出色的文人畫家,同時又具備職業畫家的高超畫技與敬業精神,作畫一絲不苟,非精品而不出。為後人所敬仰,吳中學者尊崇之。他的繪畫繼承了吳門畫派的風格和特色,在寫生的基礎上搞創作,師自然造化,悟出了繪畫的真諦,在畫中體現出超凡脫俗的精神境界,使原本呆板的山水畫活了起來。他的畫作整個畫面看起來深遠高逸,山石堅硬敲擊有聲,流水清澈涓涓而下,為書畫注入了靈性,使人身臨其境,恍若隔世。他的山水畫用渲染的手法烘托出超凡脫俗的氣氛,給人以身臨其境的感覺,使人彷彿置身於畫卷中。畫面清新典雅,氣氛和諧,奇峰怪石,濃密古木,清風飛泉,意境空靈清曠。
明代後期山水畫,以張宏為最著名,吳門畫派到此進入全盛時期。並對其他畫派產生深遠影響,其中較著名的畫家有莫是龍,陳繼儒與他為至交,趙左亦常為其代筆,他們都是松江派主將;顧正誼創華亭派,董其昌早年曾受其啟導,宋旭亦屬華亭派巨子,沈士充受業於宋懋晉,兼師趙左,也為董其昌代筆,世稱雲間派。另外,受吳門派影響的晚期畫家還有程嘉燧、李流芳、卞文瑜、邵彌、楊文□等人。程嘉燧的山水枯簡疏放,李流芳爽朗清秀,卞文瑜細秀,邵彌簡逸,楊文□兼具枯筆、秀潤兩種風貌。
除蘇松地區外,晚明時期還出現了不少地區性的山水畫派。如浙江錢塘的藍瑛創武林派,安徽蕪湖的蕭雲從創姑熟派,浙江嘉興的項元汴、項聖謨創嘉興派,江蘇武進鄒子麟、惲向創武進派等,這些派別大多影響不大。明末清初,雖然形成名目繁多,關係複雜的山水畫派別,但大多受吳門派和董其昌影響,統屬於文人畫的系統。
明代文人墨戲畫也很發達。專門以墨竹著名的有宋克、王紱、夏□、魯得之,以墨梅著名的有孫以吉、陳憲章,以墨蘭著名的有周天球等。其中夏□的墨竹,被當時稱為第一。
漢武帝時代蘇武在北海雪地牧羊的故事,是中國歷史人物畫中較為常見的題材。—般描繪蘇武手持使節,或坐或立,姿態寧靜,神情溫和。此圖則不同,蘇武面部微仰,斜看寒柯,兩袖拱胸前,不僅扶節,而且腰掛佩刀。兩眼炯炯有神,正氣凜然。背景用淡墨烘染,寒氣迫人,襯托出主題人物威武不屈的忠貞氣質。人物、羊群、老樹、荒草,筆墨縱橫揮灑,奔放中不失法度,畫風屬吳偉一路。時代也相接近。明代浙派中有不少福建畫家,陳子和即是其中之一。他的作品傳世較少,此圖為其七十一歲時作,尤為難得。

民間繪畫


隨著商品經濟的發達和資本主義萌芽的出現,明代的民間繪畫比較活躍,尤其是木刻版畫有較大發展。創作者主要是民間畫工,但也有一些文人士大夫畫家參與活動,如從事木刻的陳洪綬、蕭雲從等人,曾為適應版畫的需要,而創作了不少畫稿。
民間創作的捲軸畫,主要內容有風俗畫、歷史故事、神像畫、水陸畫及肖像畫等,許多不知名的民間畫工所繪製的肖像畫,一直流傳了下來。
明代壁畫創作不如前代興旺,存世的主要是寺觀壁畫。較著名的有北京的法海寺壁畫、山西新絳縣稷益廟壁畫等。法海寺創建於元代,明代重建,正殿北壁《帝釋梵天圖》為明代壁畫中的精工之作。稷益廟初建於宋代,元代時重修,正殿東、西、南三壁均繪有明代壁畫,題材內容以古代神話傳說和社會生活為主,在寺廟壁畫中是少見的。其他還有山西稷山青龍寺壁畫、河北石家莊毗盧寺壁畫,明代流行的水陸畫,現存者亦多。雲南麗江納西族自治縣的壁畫,富地方特色,也有一定的代表性。
木刻年畫至明代逐漸普遍,到明末已初步形成蘇州桃花塢、天津楊柳青南北兩大創作基地,為清代年畫的繁興創造了條件。
明代版畫,在中國古代版畫史上堪稱鼎盛時期。戲曲、傳奇、小說等文學作品插圖的成就最突出,不僅內容豐富,而且形式多樣。許多作品如小說《忠義水滸全傳》插圖、戲曲《望江亭》插圖等,謳歌英雄豪傑和自由婚姻,傳達人民的理想和願望,個性鮮明,情感細膩,構圖靈活,均具有較高的思想性和藝術性。陳洪綬的木刻《九歌》、《水滸葉子》、《博古葉子》、《西廂記》等,對版畫的發展尤其產生深遠影響。畫譜的成就也很輝煌,胡正言完成的《十竹齋畫譜》和《十竹齋箋譜》以及《蘿軒變古箋》等,創造了□版水印、彩色套印的新技術,為中國雕版印刷術的發展作出了傑出貢獻。

存世名品


明代存世畫跡十分豐富,開宗立派的名家以及具一定聲譽的二流畫家,都有不少真跡留存,甚至可窺知其中、早、晚變化,對掌握鑒定樣板十分有利。但同時也傳下諸多偽跡,而且形式多樣,鑒辨也非易事。本節論述不以畫家為綱,而以總論畫派為主,兼及一些著名畫家;涉及真偽鑒別較多的畫家從詳,其他畫家從略。
明初宮廷畫院處於初創時期,畫風仍保持元人傳統,以取法元四家主為,如趙原、卓迪的山水;郭純則師盛懋;周位、王仲玉的人物,亦帶張渥遺意。
宣德至弘治時期,畫院興盛,畫風亦形成具明代特色的“院體”風貌。人物畫尚多宋元遺風,趨工整謹嚴,如倪端的《聘龐圖軸》藏北京故宮博物院和《捕魚圖軸》藏台北故宮博物院,工整細密似兩宋院體;劉俊的《雪夜訪普圖軸》藏北京故宮博物院,近南宋劉松年;商喜的《明宣宗行樂圖軸》、《關羽擒將圖軸》均藏北京故宮博物院,承宋“院體”和唐壁畫傳統;周全《射雉圖軸》藏台北故宮博物院,亦屬工整細密一路。
山水畫則轉為主宗南宋馬夏院體,兼取北宋李郭畫法,呈融合之趨勢。王諤有“當代馬遠”之稱,《江閣遠眺圖軸》藏北京故宮博物院,為典型馬遠面貌;朱端更多郭熙之法,如《煙江遠眺圖軸》藏北京故宮博物院;李在山水,細潤者宗郭熙,豪放者宗馬、夏,《山水軸》藏北京故宮博物院,山川布局、體貌近郭熙,筆墨、皴法取馬遠,即呈合一畫法。
花鳥畫面貌多樣,有邊景昭的工筆重彩法,承宋“院體”,代表作有《竹鶴圖軸》藏北京故宮博物院、《春禽花木圖軸》藏上海博物館、《三友百禽圖軸》藏台北故宮博物院等。孫隆的設色沒骨法,淵源於北宋徐崇嗣、趙昌的設骨法,又融以南宋梁楷、牧溪的水墨寫意法,遂形成墨彩相兼,沒骨寫意的新畫法,如《花鳥草蟲冊》藏上海博物館、《花鳥草蟲卷》藏吉林省博物館、《芙蓉游鵝圖軸》、《雪禽梅竹圖軸》均藏北京故宮博物院等;林良水墨寫意法,多取南宋放縱簡括的畫法,以氣勢勝,代表作有《雙鷹圖軸》藏廣東省博物館,《蘆雁圖軸》、《灌木集禽圖卷》均藏北京故宮博物院等;呂紀的工中兼寫法,以宋“院體”的工筆重彩為法作花鳥,樹石背景卻取林良的水墨寫意法,別具一格,存世作中,《桂禽山禽圖軸》藏北京故宮博物院、《溪鳧圖軸》藏上海博物館等以工筆重彩為主,《竹禽圖軸》、《殘荷鷹鷺圖軸》、《鷹鵲圖軸》均藏北京故宮博物院,則以水墨寫意為主。
明代宮廷繪畫經常被改為宋畫,一是風格相近,易於昌充,如清·顧復《平生壯觀》所云:“邇來三人(林良、呂紀、戴進)之筆廖廖,說者謂洗去名款,竟作宋人款者,強半三人筆也。”二是署款簡單,易於改款,明代院畫大都僅落姓名字型大小款,有的加職銜,但部位多在邊緣或明顯的空白部位,容易裁去或挖款添以偽款。典型例子有:李在《闊渚晴峰圖軸》藏北京故宮博物院,挖去“李在”原款,添上“郭熙”偽款;朱端《弘農渡虎圖軸》藏北京故宮博物院,畫左邊中上部“朱端”款被挖去,下鈐兩方印也颳得模糊不清,添題標籤“宋馬遠弘農渡口圖”,昌充馬遠畫,但上方中部所鈐“欽賜一推圖書”朱文方印仍存,此乃皇帝欽賜朱端的專用章,他人不能假借,故仍露出此圖作者實應為朱端。石銳《青綠山水卷》、明·豐坊書為“燕文貴山殿春晴圖”,然本幅卻有鈐印“錢塘石以明印”,也表明實為石銳之作。繆輔《魚藻圖軸》藏北京故宮博物院,也被挖去原款,改成“徐熙”,昌充五代畫。
偽造明代院畫的情況比較少見,存世有兩件宮廷畫家謝環所繪的《杏園雅集圖卷》,分藏鎮江市博物館和美國翁萬戈處。有人疑後圖為摹本,然兩卷畫法一致,唯翁藏本少謝環本人畫像;后紙俱有與會者之題跋,均真,當是畫家同時繪製數卷,分別留存各公處。
戴進(公元1388~1462年)是“浙派”開創者,字文進,號靜庵,錢塘(浙江杭州),宣德中曾入宮廷,因讒放歸,寓京十餘年,晚歸鄉以賣畫為生。工山水、人物、花卉。山水主宗南宋“院體”,兼法郭熙和元人水墨法,本色畫勁健豪放。人物畫承吳道子李公麟傳統,
吸收劉松年、馬遠畫法,有較工整的鐵線、蘭葉描,也有頓挫有力的釘頭鼠尾描。花卉畫源於南宋“院體”,也呈工筆設色和水墨寫意兩種面貌。
戴進存世作品較多,可看出早晚變化。早年作品有《歸田祝壽圖卷》藏北京故宮博物院,多南宋馬夏影響;《達摩至慧能六代像卷》藏遼寧省博物館,人物近李公麟,樹石法劉松年。中年畫法較多,有近馬、夏的《金台送別圖卷》藏上海博物館;仿郭熙的《雪岩棧道圖軸》藏天津市藝術博物館;兼融南北宋的《春景山水軸》、《冬景山水軸》(均藏日本);法盛懋的《歸舟圖卷》藏蘇州博物館、《松岩蕭寺圖軸》藏日本大阪市立美術館;似元人的《長松五鹿圖軸》藏台北故宮博物館;學米氏雲山的《仿燕文貴山水軸》藏上海博物館;近文人水墨寫意的《墨松圖卷》藏北京故宮博物院等。晚年形成成熟畫風,一路山水宗南宋“院體”而更趨簡勁,如《大春山積翠圖軸》藏上海博物館、《春遊晚歸圖軸》藏台北故宮博物院、《攜琴訪友圖卷》藏德國柏林博物館;一類山水融諸家畫風呈集大成面貌、如《關山行旅圖軸》、《南屏雅集圖卷》均藏北京故宮博物院;人物畫也變為粗勁豪放,如《鍾馗夜遊圖軸》藏北京故宮博物院;花鳥畫則有較工整的《葵石蛺蝶圖軸》、純寫意的《三鷺圖頁》均藏北京故宮博物院和工寫相間的《耄耋圖軸》現藏日本。
吳偉(公元1459~1508年),是繼戴進而起的“漸派”主將,與其傳人亦有“江夏派”之稱。字士英、次翁,號小仙,江夏(江西武昌)人。成化、弘治時曾兩次被召入宮,授錦衣鎮撫,賜“畫狀元”印,不久均辭歸南京。工山水、人物、山水承馬夏傳統,受戴進影響,更見粗簡奔放。人物有工筆、白描一路,師李公麟,水墨粗筆一路來自梁楷
吳偉多種畫風均有代表作。山水畫如《溪山漁艇圖軸》、《長江萬里圖卷》、《灞橋風雪圖軸》均藏北京博物院,都用粗筆寫意法,筆墨雄勁酣暢,縱橫揮灑,極富雄闊氣勢。人物畫白描精品有《鐵笛圖卷》藏上海博物館、《問津圖卷》、《歌舞圖軸》、《武陵春圖卷》均藏北
京博物院等,水墨粗筆則有《柳下讀書圖軸》藏北京故宮博物院、《仙女圖軸》藏上海博物館、《雪窗讀書圖軸》藏山東省博物館等。
“浙派”傳人很多,主要追蹤吳偉畫風,變為簡率狂放,如張路、蔣嵩、汪肇、鄭文林、朱邦、史文等,其中張路水平較高,汪肇的花鳥畫饒有新意。
“浙派”繪畫因主宗南宋“院體”,故也常常被冒充為馬、夏等人宋畫。如吳偉《洗兵圖卷》藏廣東省博物館,拖尾款署明是“湖湘小仙吳偉為獻蘊真黃公”,因白描畫法近李公麟,就有人誤定為李畫;明人《觀瀑圖軸》藏北京故宮博物院,近南宋“院體”而實屬“浙派”典型風格,卻添上偽款“馬麟”,冒充宋畫;鍾欽禮《舉杯玩月圖軸》,明明有款“欽禮”,卻硬定為馬遠之作。其實,“浙派”與南宋畫是較易區分的,筆墨上前者單薄草率,後者堅實謹嚴,功力和時代氣息都不同;材質上“浙派”用絹比較粗糙,張路以後諸家之絹,紋理更是疏薄,如窗紗,墨色也很淡,主要靠後面命紙襯托才顯墨色,而宋絹則質地細密,尤其宮廷“院體”畫用絹,質地極精,遠非明絹可比。
“浙派”名家戴進、吳偉的傳世作中,也有不少偽品,多屬傳人之作,也有後世仿本。如傳為戴進的《昇平村樂圖卷》、《海水旭日圖卷》、《浙江名勝圖卷》均藏北京故宮博物院,均屬贗本,畫法粗俗,風格亦不類。吳偉的《松陰觀瀑圖軸》、《柳橋高士圖軸》均藏北京故宮博物院,是明人仿本。
“吳派”名家張宏存世作品大多在世界各大博物館中,且都為真跡,因為張宏的具象山水技藝高超,非一般人能臨摹,仿品自然與真跡相去甚遠,很容易識別。張宏畫作中已知的真跡有:《西山爽氣圖》,藏浙江省博物館;《延陵掛劍圖》、《雜技遊戲圖》、《擊缶圖》、《閶門舟阻圖》、《溪亭秋意圖》現藏故宮博物院;《浮嵐暖翠圖》,藏廣東省博物館;《蘭亭雅集圖》,藏首都博物館;《琳宮晴雪圖》,輯入《參加倫敦中國藝術展覽會圖說》;《柴門流水圖》,輯入《中國繪畫史圖錄》下冊;《寒山蕭寺圖》,藏天津市藝術博物館;《牧牛圖》,藏美國紐約大都會藝術博物館;《桐蔭高士圖》,藏美國普林斯頓大學美術館。;《華子岡圖》,藏台北故宮博物院;《布袋羅漢圖》,藏台北故宮博物院;《棲霞山圖》,藏台北故宮博物院;;《溪山秋霽圖》,藏南京博物院;《句曲松風圖》,藏波士頓美術館;《越中十景》,藏日本奈良大和文華館;《石屑山圖》,藏台北故宮博物院等,還有極少數真跡散落民間,藏於資深收藏家手中。
明 張宏《擊缶圖》
明 張宏《擊缶圖》
張宏《擊缶圖》軸,明崇禎十二年(1639年),張宏繪,紙本,設色,縱42.8cm,橫59cm。本幅落款:“己卯秋日,張宏寫。”鈐“張宏”朱文、“君度氏”朱文印,有沈顥題詩一首。己卯年為明崇禎十二年(1639年),作者時年63歲。圖繪村邊平坡,老樹幾株,一人擊缶,一人起舞,男女老少多人圍觀。構圖疏朗,用筆率意簡放。樹石僅用闊筆草草寫出,人物線條迅疾多變,突出了坐、立、蹲、行等不同動態,筆簡意賅,神完氣足。此圖將鄉間民眾娛樂生活的瞬間刻畫得活靈活現,淋漓盡致。
明 張宏《青綠山水圖》
明 張宏《青綠山水圖》
張宏《青綠山水圖》軸,絹本,設色,縱;130.3厘米,橫:63.1厘米。畫面的上層是村落後面起伏連綿的高山,峰群綿延無盡,雲煙繚繞,駐目其間,觀者彷彿置身千岩萬壑之間,不知其有幾許遙遠。此畫構圖深遠壯 闊,筆法蒼勁古拙,墨法蒼潤,格調蒼勁秀雅,布局含蓄謹嚴。這幅畫中峰戀挺秀,煙霧瀰漫,雲光翠影,意境清新.此圖中峰巒挺秀,煙霧瀰漫,雲光翠影,意境清新。岩頭水邊,古樹叢生。一隱士臨溪席地而坐,仰視對山飛泉,一仆捧物而來。人物勾勒簡明,形神兼備。用筆筒中見工,色彩清麗。
明 張宏《華子岡圖》局部
明 張宏《華子岡圖》局部
張宏《華子岡圖》卷,作於1625年(明熹宗天啟五年)紙質,設色,該幅29.1x280.5厘米,隔水一11厘米,隔水二9.7厘米。石渠寶笈續編(寧壽宮),第五冊,頁2876;故宮書畫錄(卷四),第二冊,頁241;故宮書畫圖錄,第二十冊,頁9-12。這幅畫取材自王維(701-761)〈山中與裴迪秀才書〉的一段,原文以如詩如畫的文字,描述輞川別業(現在陜西藍田縣輞口)二十景之一華子岡的夜景:北涉玄灞,清月映郭。夜登華子岡,輞水淪漣,與月上下。寒山遠火,明滅林外。深巷寒犬,吠聲如豹。村墟夜舂,復與疏鐘相間。此時獨坐,僮僕靜默,多思曩昔,攜手賦詩,步仄逕,臨清流也。蘇軾說王維“詩中有畫,畫中有詩”,這段文字雖然不是詩的形式,卻有詩的意境,如“輞水淪漣,與月上下”,好像月是主體,輞水為客,也呼應前面的“清月映郭”一句。除了月亮以外,文中敘述了一些具體的物象,如河水、山林、村落、路徑等,這些形象配上“清”、“寒”、“遠”、“深”、“疏”、“靜”等形容詞,增添了一股幽靜清寂的氣氛。張宏所畫,即是利用這些具象物和氣氛的烘托,重現王維夜登華子岡的情景,讓熟悉此文的觀者有如參與此行,親臨其境的幻覺。畫卷前端有深林古木環拱,露出門階、高牆與樓閣,其間霧氣氤蘊,雜草蔓生,點出“寒山”的景象。渡過長橋,有岡陵高聳,形勢峻厚,山路沿著脊稜蜿蜒不絕,一直延伸到懸崖頂端,此處就是文中所說的華子岡了。山頭一人背向靜坐,兩僮僕侍於後,如實的描寫“此時獨坐,僮僕靜默”一句。山腳濱臨河水,天空遼闊而幽暗,寒月穿過雲層低垂在天際,則是寫“輞水淪連,與月上下”之景。畫幅下端村舍連楹,依稀可以見到人與犬的活動,正是“深巷寒犬,吠聲如豹,村墟 夜舂,復與鐘相間”的描寫。至於幽靜清寂的感覺屬於抽象的層次,張宏利用枯樹、煙靄,及雲層與明月,遠山與丘壑的對比,營造出空曠遼闊的空間;樹榦的輪廓模糊,枯枝細密如草莖,土坡上也覆蓋細密的雜草,遮去石塊的輪廓。主山也沒有清晰的輪廓,皴染並無既有格套,而是順著山石凹凸橫斜的走勢,連皴帶染的塑造出自然的山體。

繪畫著述


明代的畫論著述比前代豐富,不僅畫史、畫論眾多,還出現叢書輯錄,題跋、筆記也多成為專集。屬於史傳類的,有韓昂《圖繪寶鑒續編》、朱謀《畫史會要》、姜紹書《無聲詩史》等。屬於論說類的,有王世貞《藝苑卮言》、莫是龍《畫說》、屠隆《畫箋》、唐志契《繪事微言》、顧凝遠《畫引》等。屬於品評類的,有李開先的《中麓畫品》、王□登的《吳郡丹青志》等。屬於繪畫叢輯的則有王世貞《畫苑》、詹景鳳《畫苑補益》等。屬於著錄類的,有都穆《意編》、張丑《清河書畫舫》、汪□玉《珊瑚網》、郁逢慶《郁氏書畫題跋記》等。另外,還有王履、沈周、文徵明、唐寅、張宏、徐渭、李日華、陳洪綬等人的詩文、題跋、筆記中有關畫論的部分,其中頗多精闢的見解。
明代在書畫鑒藏方面,前期畫院鼎盛,內府收藏相當可觀;中期以後,官府收藏逐漸流散於外,私人收藏普遍增多,鑒藏之風甚於前代。書畫著錄的專著也很豐富。

書畫市場


明代書畫市場十分活躍,形成歷史上第二次高潮。書畫作偽也更加普遍,並出現各式各樣的作偽手段和方法,如改款、添款、加蓋印章、臨仿、憑空偽造、代筆等等。偽作不僅造前代名家,也造當代甚至同時人的畫跡,如戴進、吳偉、沈周、唐寅等人,均有時人的大量偽作流布。明後期以來,還出現了地區性造假,專門製作某類或某些名家贗品,其中以“蘇州片”最著名,一直延續到近現代。