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- 淺絳山水
- 中國山水畫中的一種設色技巧
淺絳山水
淺絳山水
淺絳(jiàng)山水,山水畫的一種。在水墨鉤勒皴染的基礎上,敷設以赭石為主色的淡彩山水畫。淺絳山水畫法特點是素雅青淡,明快透澈。
淺絳(jiàng)山水
山水畫的一種。在水墨勾勒皴染的基礎上,敷設以赭石為主色的淡彩山水畫。《芥子園畫傳》說:“黃公望皴,仿虞山石面,色善用赭石,淺淺施之,有時再以赭筆鉤出大概。王蒙復以赭石和藤黃著山水,其山頭喜蓬蓬鬆鬆畫草,再以赭色鈞出,時而竟不著色,只以赭石著山水中人面及松皮而已。”這種設色特點,始於五代董源,盛於元代黃公望,亦稱“吳裝”山水。工藝繪畫中亦見。
淺絳山水畫法特點是素雅青淡,明快透澈。清代沈宗騫在《芥舟學畫編》中說:“淺絳山水,則全以墨為主,而其色輕重之足關矣。”他強調了,筆墨仍為畫面狀物構形的基礎,墨色足后,略施淡彩,畫面色調單純統一,減少濃淡和輕重的變化,而其色多施於山石之上。
淺絳山水畫 張東林
魏劍峰hui淺絳山水《唐人詩意圖》
中國畫的筆墨技巧,不能完全依靠對實物的寫生來獲得。繼承和學習前人經驗對於山水畫家是不可缺少的一課。師古人與師造化必須統一起來,才能豐富中國畫創作。因為中國山水畫是靠筆墨為構架的畫種,所以初學者必需打好傳統的基礎,從一石一樹的用筆開始,慢慢積累,日久天長了解了山川的來龍去脈、樹木的穿插以及江 繪河水口的處理方法,這是一個階段。在掌握了一些傳統技法之後,要走到生活中去搜集素材,更要認真、仔細地觀察自然,否則得來的畫稿一旦入下來頭腦頓有空茫之感。然而創作並非都是臨摹自然景觀,也不是放大和重複寫生稿,所見之物只能作為依據,是創作的基礎。應思慮將生活中觀察得到的感受及特徵如何表現出來,從而創作出現實的藝術作品。學習山水畫要融匯百家冶爐自煉,在學習了傳統技法又回到自然中體悟之後,還要善於吸收現代或當代著名畫家的技法,要學習他如何觀察自然、表現自然以及如何運用適當的語言,同時更需要了解畫家的社會背景、個人歷史及修養狀況等等(因為我們了解古人很困難),這樣我們也容易根據自己的情況,應該補充什麼,發展什麼,然後找到自己的切入點,也就是揚長避短吧。最後再談一點看法,就是作為一個國畫家應該保持清醒的頭腦,致力於弘揚民族文化是我們每位中國畫家的責任。隨著中國改革開放的不斷發展,不可避免的中西文化的摩擦和衝突,已波及到中國畫的創作,同時也向我們提出了新的問題,這就是時代賦予我們的任務。其一,我們不要擔心西化,中國畫是中華民族自己的文化,土生土長幾千年。歷史為證,不會被任何一種文化所代替,她必將保持自己的特徵而成長壯大;其二,要“洋為中用”,中國畫發展到今天,也確有前人吸收了很多西方文化及繪畫的有益之處,並且很成功,其三,中國的山水畫最能發揚民族文化精神。因此,山水畫的創作,不是一個單純的技法問題,任何一種藝術都是和諸多因素(包括社會科學)相關聯的,所以,做為一個畫家應注意不斷地提高自身修養是非常重要的。創作淺絳山水畫要注意筆墨的講究,因為淺淡的著色方法,無法將那些敗筆遮蓋住,這是區別於其它門類的山水畫法最明顯的一點。總之,創作要不斷推陳出新,為傳統的淺絳山水畫注入更強的新生。只要我們自信,又必有定力便一定能實現。
筆墨的勾、皴、染、點、擦:“勾”是勾出物體的輪廓線;“皴”是用長短寬窄不同的筆觸表達物體的明暗和空間;“染”是用淡墨烘染;“點”是點苔。點染可以增加景物的蒼茫氣氛,也可以加強畫面景物深淺遠近的對比,使之層次分明、豐富、生動。用墨方法可分為潑墨法、積墨法、破墨法、宿墨法,焦墨法等,這幾種方法也可以結合使用。
潑墨加赭的淺絳山水畫法是諸多畫家常用之法,行筆需大膽,不提筆,不死板,也可重筆,注意留有飛白以及隨形的變化。破墨法是指在原有墨色的基礎上重新進行第二遍墨,分干破和濕破二種。
總之,用筆、用墨的方法要結合起來使用,使畫面有靈動感。筆墨在山水畫技法中佔有極其重要的條件,關係著一幅作品的成敗,沒有好的筆墨,構思再好也難於濟事。行筆的穿插交錯和疏密聚散,線條粗細和長短曲直,點的大小橫豎,筆的力度強弱剛柔、起伏、虛實、頓、戳、揉等以及用墨的淺、深、焦、濃等等變化,都應以所表現的山石凸凹明暗、遠近、質感和草叢雜樹、石紋等不同對象的特點為依據,諸種筆墨形態及動作方式必須得當。由於表現的特點不同,效果也隨之不同。
在練習和創作過程中,逐步理解,逐步熟練,方能步入得心應手,妙趣橫生之境。筆墨完成之後(也可與墨色混合使用),用淺赭大面積和小面積的渲染,也可點染,傳統淺絳山水畫還注意墨和色的對比不宜強烈,畫面呈灰色,現代畫家根據傳統的淺絳法,在技法和形式上發生了很多的變化,我認為未嘗不可,所以,我們今天學習淺絳山水畫的目的,決不是因循守舊,而是通過它能使我們了解傳統,再度創新。前面已講過,淺絳山水畫是在水墨山水畫的基礎上使用淺赭著色而為之的。所在關鍵在淺赭和水墨構架的對比應該協調,盡量不要過於強烈,當然繪畫本身的意義,不是畫家去完成某種形式,而是應造化而生法,這樣才能使傳統的淺絳山水畫法獲得新的生命。
畫山水畫都離不開畫樹,而且畫樹最難,所以畫山水畫先學畫樹。畫樹一般先畫枯樹,這樣對樹的結構理解和發揮毛筆畫樹的優勢都有益處。開始練習不強調用筆用墨。先掌握樹的基本形態。在實際生活中多注意觀察樹的各種姿態,把記錄下來的素材加以取捨,整理出比較理想的構圖,畫時要做到,出枝自然,自上往下畫,不可對稱,小枝要以連非連,似斷非斷,這樣顯得小枝很多很繁茂,反之,顯得小枝稀少,不要左右前後都出枝,但要給人前後左右均有枝的感受。也就是畫出樹的枝、干,要有立體感、空間感。畫樹運用筆墨的技法,一般用中鋒、逆鋒、側鋒,有時也可以同時使用,為了掌握用墨,可先干一些,畫一段時間基本上掌握了在宣紙上乾濕效果時,再考慮用濃墨、破墨、焦墨。比如畫較粗的樹榦先畫乾的左部,再畫右部,然後畫出中枝、小枝。再先用濃墨,後用淡墨、破墨和小枝的連接。畫各種樹,主要是把自然的寫生和傳統畫樹法相結合,方能得心應手。因此要多觀察,了解樹形、樹榦、樹葉和特點和它在四季中的變化。整理素材時,更考慮傳統使用筆墨的方法,將不同特徵反映在畫面上。筆墨的運用,如用中鋒、側鋒,用雙勾、單筆及斧劈皴、線皴等都是表現樹皮、樹榦、樹葉的方法。要師法自然,師法傳統,並掌握兩者結合之規律,不斷地練習和創作,就一定會出成績。叢樹的畫法組織要嚴緊,以密為主疏為輔,這樣可以造成一種節奏感,而且有樹茂繁雜之效果。要注意畫群樹中的主樹時,要使其有伸展之勢,要以散為主聚為輔,筆法要筆筆有變化,多用中鋒,方可得勢。用墨注意重墨在前,淡墨在後,雜樹在前,松樹、枯樹在後;樹的根底部不要平齊,樹根部分用淡墨染之,可突出遠近關係。畫點葉樹先用淡墨畫下部分的葉,再以濃墨破頂部。松樹是山水畫中的百樹之首,用筆要蒼勁有力。松樹由於樹的生長年代不同,其畫法也不相同,大樹先畫樹榦,再畫枝、葉、根,畫干先畫輪廓,再以魚鱗之法畫枝皮,魚鱗要成似圓非圓,似方非方。另一種畫法是先畫樹皮,趁濕勾於左右邊線,此二法均可表現出不同的效果,小樹可先畫松針,也可先畫干。畫群松必多考慮整體效果,同時又要注意構圖變化。
畫石之法很多,歷代畫家對自然界的山石經過長期的觀察、體驗,逐漸積累而成的表現山石紋理、質感、體面關係的造型手段,隨著歷史的發展而不斷豐富和完善。我們儘可能在繼承中國畫優秀傳統的基礎上,反覆地實踐、探索,以求創造出富有時代氣息的新的皴法。傳統的皴法很多,概括起來可分為點皴、面皴、線皴,也可分為長皴、短皴。
古人云“山無水則不靈”,由此可見水在山水畫中的重要位置。水又分為江河、海洋、高泉、飛瀑、湖泊及水口等等多種。水的依存條件不同,使得它的形態也不一樣,所以對作畫者而言須要理解和使用多種不同的表現方法。傳統畫中畫海水不多,現代技法多用中西結合法為之;畫江水的奔騰之勢一般使用長線迴環的筆法,但首貴自然;如畫黃河似畫海之法,區別於色而已;湖泊以水中之靜而著稱,宜用柔線而畫之,或用留白法亦可;瀑為高泉下瀉,跌人澗即而形成,應注意其依山石變化而形成的流水之變化;瀑布下墜人澗稱為“水口”,它的曲折變化類似瀑,但要將其來龍去脈交代清楚使其流暢。古人又云:“山無雲難以為虛”,山水畫中雲非常重要,畫面上的虛實、空間用雲表現,是一種常見的方法。所以掌握好畫雲之法是非常必要的。對靜止的雲,可採用勾、染、皴、擦的方法,畫動態之雲便有所不同了,要考慮“以有畫無”,即在山和雲接近的地方(畫有)留出雲來(為無),簡而言之,畫雲和畫水均有勾線和留白二法,切不可雲水不分,此乃大忌也。
淺絳山水畫的特色是清逸空靈、明快淡雅,在總體上形成暖色調,切勿打亂淡彩設色基調的統一。為了達到創新的目的,並保持其設色的特點,前人也做了很多的努力。淺絳山水畫的著色方法大概有以下幾種。
清光緒 淺絳山水瓷掛屏
淺絳山水畫中的嵌色法主要是指在濃墨點、濃墨塊的基礎上嵌上硃砂、朱磦等暖色塊或暖色點表現秋樹、秋石等等,但這種著色法不宜過多。
此法趙望雲諸前輩常用之,把墨(或濃或淡)與赭色結合(可先調好,也可在筆上融合),一般使用大筆畫之,強調用筆要生動,痛快。另一種方法是用小筆勾、皴、擦同時進行,一氣呵成,也可稱之為“赭皴”。以上兩種方法切忌用筆來回塗抹,也不要過多地添加修改,應達到兩色同處,相融相滲而不相混,色中透墨,墨中含色,虛實濃淡溶融一氣的神奇效果,方為恰到好處。
又稱平染,即為均勻塗色。不分濃淡及色頂變化的染法,這種方法也不需要兩種或幾種染色相互暈接碰撞。小面積的平塗易於掌握,但大面積的平塗,要做到勻細便有一定的難度。總之,設色方法很多,雖有各自名稱程序和效果要求,但沒有固定格式,而且淺絳山水畫的發展速度很快,諸多方法也正在研究嘗試中,這是一個很好的機會,只要我們妙用赭色,就一定會使傳統的淺絳著色法煥發出時代的色彩。
明末清初,江西景德鎮出現了一股瓷畫淺絳熱。從文獻得知,瓷畫淺絳主要是借元代名畫家黃公望繪山水的技法,以濃淡相間的黑色釉上彩料在白瓷器上繪製紋飾,再染淡赭和少許淡綠,淡藍等彩料,經低溫燒製成(700℃左右),使瓷器上的紋飾與絹、紙上淺絳畫相似。特別是白瓷上的山水畫低溫燒成后,墨線淺淡,濃淡相宜,並配以淡綠、淡藍及淡赭,因幾種彩料極薄,已沒粉彩的厚實粉質感,這種淺絳極具中國水墨畫的效果,而這類瓷器無論大小,粗細,一般在圖畫中都署有題款和年代。這一來符合當時在社會上紙、絹畫的常規,二來滿足市場需求,以適應社會各階層的需要。
民國初期,在江西景德鎮產生了繪瓷高手王琦等8人的淺絳流派,陶瓷學界內稱“珠山八友”。現“珠山八友”的淺絳瓷畫遺作已成海內外收藏家尋覓的珍品,價格也不菲。這時期江西景德鎮民窯的淺絳瓷品不少,筆者在成都二仙庵開放的文物市場上收集到一隻清宣統元年(1909年)江西景德鎮出品的淺絳山水紋民窯茶壺。該壺高14.6cm,底徑9.9cm,壺嘴到壺把最大徑19.2cm。淺圈足,足內滿施白釉,底心有一四瓣印記“江西江永發出品”,壺蓋上墨書“永用吉平”。壺的一面淺絳一幅山水畫,另一面墨書“客來茶當酒”,“己酉冬月江永發出品”。將此壺淺絳山水畫及題款展開,即是一幅地道的淺絳中國山水水墨畫。江永發雖沒有“珠山八友”的名氣,但該壺器形獨特,且完好。尤其該幅山水畫有相當不錯的國畫功力,畫面清晰,立體感強,色彩濃淡相宜,不失是一件佳品。由於淺絳瓷畫是釉上彩,彩料又薄,傳世時間一長,畫面極易磨損,像這樣保存完好的淺絳瓷畫作品,正是工薪族追逐的對象。
禹之鼎王原祁藝菊圖像
傳世作品有康熙三十五年(1696)作《仿高房山雲山圖》軸、四十二年(1703)作《仿黃公望山水圖》軸,現藏上海博物館;三十九年(1700)作《夏山圖》軸藏廣東省博物館;四十年(1701)作《子久畫意圖》軸、四十四年(1705)作《清溪繞屋圖》軸藏南京博物院;四十四年夏日作《山水圖》軸藏美國高居翰景元齋;四十八年(1709)作《秋林疊□圖》軸藏故宮博物院;四十九年作《西嶺雲霞圖》卷藏遼寧省博物館;五十三年(1714)作《晴窗秋色圖》軸藏香港劉均量虛白齋;《仿梅道人秋山圖》軸、《江鄉春曉圖軸》藏蘇州市博物館;《仿巨然山水圖》軸藏瀋陽故宮博物院。著有《雨窗漫筆》《罨畫集》《麓台題畫稿》等。