珠山八友

珠山八友當時的名稱是“月圓會”，就是御窯廠停燒以後部份流落到民間的粉彩和瓷版畫的高手。這裡的“八友”分 別是：王琦、王大凡、汪野亭、鄧碧珊、畢伯濤、何許人、程意亭、劉雨岑。這其中江西人除外，王大凡、何許人和1904年出生八友中最年輕的藝人劉雨岑分別是徽州黟縣、徽州歙縣、和安徽太平（今黃山市黃山區）人。要再算上徐仲南、田鶴仙，珠山八友實則是十個人，這並不前後矛盾。正如“江西詩派”也並不全是“江西人”一樣，“以味不以 形也”。月圓會“珠山八友”也可以是指一個畫家群體，在繪畫上他們追求清代中期“揚州八怪”的風骨。

年齡最大的徐仲南生於清朝同治十一年(1872年)，比年齡最小的劉雨岑年長32歲(劉雨岑生於1904年)，可以說珠山八友在中國景德鎮陶瓷藝壇活躍了近百年。這個時期中國民族正處於"國破家亡，匹夫有責"的動蕩時代，珠山八友在繼承我國優秀景德鎮陶瓷傳統的基礎上，汲取民間景德鎮陶瓷藝術的營養，以揚州八怪為典範，以海派藝術家為榜樣，容納西方陶瓷藝術風格和技法，用充溢的時代氣息和滿腔的愛國熱情，投入瓷藝創作，衝破明清官窯的藩籬，像一股清泉，一泄而下，不可遏止。如王崎在瓷器上面人物，汲取了黃慎的寫意手法，表現人物的衣紋和風姿，獲得頗為奇妙的效果。王大凡不用玻璃白打底，直接將彩料塗到瓷胎上的落地彩技法至今影響著景德鎮陶瓷藝人。鄧碧珊是第一個在瓷板上描繪人物肖像的瓷畫家。汪野亭在前人的基礎上，以國畫的潑墨法，在瓷器上繪山水，同樣出現墨分五色的中國畫效果，給景德鎮陶瓷的山水作品注人了生機。劉雨岑憑藉自己深厚的功底，創"水點"技法，在景德鎮陶瓷粉彩藝術上產生了極大的影響，這種技術後來運用於燒制毛主席專用瓷，被譽為當代官窯。

“珠山八友”似乎成了一定時期瓷器的代名詞。雖然學術界對八人的定位還有一些異議，但我覺得這並不是很重要。就像我們對待“揚州八怪”的態度是一樣的。因為我們可以撇開這些名詞的爭論，去實實在在的看看他們的作品。作品才是品評一切藝術價值的標尺和對象。在王琦、王大凡、汪野亭、程意亭、鄧碧珊、劉雨岑、徐仲南、田鶴仙、畢伯濤、何許人等人中，我們發現的是這樣一個群體共同延續了景德鎮瓷器的餘韻，也是他們使得我們在近代景德鎮的瓷業史上找到了一些自信。

“珠山八友”是一個文化現象，這種現象在陶瓷史上是鮮見的，在中國繪畫史上卻是相當普遍的———“畫派”現象。“珠山八友”的出現是有特殊的歷史文化背景。在明清以前的陶瓷文化情境中，陶瓷工匠的任務是為統治階級服務，身份和創作沒有自主性，也沒有結社的自然條件，他們的身份就像是受雇者。時序發展到近代，陶瓷工匠的身份得到了極大的自由和釋放，於是他們就像其他文人一樣具備了形成藝術雅集或藝術社團的條件。他們往往有共同的志趣或人生目的。就像王大凡（1888－1961）在《珠山八友雅集圖》中表述的一樣：道義相交信有因，珠山結社志圖新。翎毛山水梅兼竹，花卉魚蟲獸與人。畫法唯宗南北派，作風不讓東西鄰。聊得此幅留鴻爪，只當吾儕自寫真。這種帶有自娛意味的直抒胸臆，讓人看到了無奈，也看到了景德鎮瓷業的危機局面。

綜述

“珠山八友”思想成熟的時候，清朝的統治已經結束。這在陶瓷的創作思想上是獲得了解放。下面從他們的作品中我們慢慢解讀。

王琦（1884－1937）是“珠山八友”的領軍人物，他在汪曉棠和潘陶宇等人的影響下，先與王大凡等人發起和組織“景德鎮陶瓷研究社”，后又於1928年與王大凡等人組成藝術團體———“月圓會”，藉此抒發胸志，以瓷會友。作為“八友”之首。

王琦，祖籍安徽，后遷居江西信江，1884——1934年，字碧珍，號陶迷散人，早年以捏麵人為生，1901年來景德鎮后，向鄧碧珊學習陶瓷繪畫藝術和人像繪畫藝術，后又學習錢慧安的繪畫藝術，因紮實的繪畫功力和聰穎的繪畫悟性，很快就超過碧珊先生。1916年浮梁知事程安贈王琦“神乎技藝”一匾，從此聲名鵲起，財源滾滾而來。1916年王琦、王大凡赴上海參觀海上畫派畫展，接觸揚州八怪，尤喜歡黃慎的畫風。黃慎，號嬰瓢子，專攻人物、兼畫山水、花鳥，人物畫以狂草筆法作畫。王琦因捏過人像、雕塑、畫過瓷像、又吸收了西洋畫陰陽彩瓷技法，並確定了用西畫明暗畫人物頭像，以寫意筆法畫衣紋的畫風。在此之後，王琦的畫風，始終沒有擺脫黃慎畫風的影響。因此，王琦的繪畫風格雖給景德鎮陶瓷藝術帶來了一股清新的空氣，也是他率先在陶瓷繪畫上使用西洋畫技法，但他狂放崎嶇，典雅飄逸的畫風，仍保留黃慎的畫風，而尚未自成一格。

王大凡（1888—1961），名堃，號希平居士，出生於江西波陽凰崗鎮，祖籍安徽黟縣，其父親為王家耀，清末定居凰崗，生有王大凡和王大屏（王大凡哥哥，王錫良生父）及幾個女兒。少時在姐姐家的“紅店”學畫陶瓷古彩，此時汪曉棠也在姐姐家的紅店畫粉彩，有機會接觸到汪曉棠，拜曉棠大師為師。王大凡早年學習沙山春、錢慧安、費曉樓的繪畫藝術，中年學習吳道子、陳老蓮、馬鏡江的繪畫技法，可謂轉益多師，博採眾長，製成法家。王大凡在淺絳彩的基礎上，獨創了“落地粉彩”技法，很符合改革了淺降彩的設色，使淺絳彩法畫起死回生。王大凡在長達六十年繪畫生涯中，兼工帶寫，構思嚴謹，用筆流暢，飄逸，其代表“布袋羅漢”，形態逼真，神情莊重慈祥，其動感飄逸，用筆如吳帶當風，行雲流水。把一個放下包袱何等自在逍遙的和尚刻畫得惟妙惟肖，出神入化。1915年作品參加巴拿馬國際博覽會，獲金質獎章。

汪野亭，1884年一1942年，字平，號傳其居士，江西樂平人。早年在波陽拜張曉耕、潘陶宇為師，繪畫藝術來源明朝朝畫家沈園和清代畫家王石谷的繪畫藝術，逐形成清新，雅麗的繪畫風格，成為名噪一時的青綠山水畫家。

鄧碧珊，1874年一1930年，字壁寰，號鐵肩子，清末秀才，江西余幹人，早年靠繪畫瓷板肖像為生，陶瓷肖像結畫是他發明的。鄧碧珊專功魚藻兼畫花鳥，鄧碧珊的魚蟲，在設色上受東洋畫藝術的景響，他的筆及構圖又受宋畫的影響較深，他的早期花鳥又受嶺南畫派的影響，足見鄧碧珊先生孜孜以求，敢為人先的開拓精神。

畢伯濤，1886年一1962年，號黃山樵子，安徽歙縣人，清末秀才。在景德鎮陶瓷繪畫界以金石、詩、書、畫傲視瓷壇，畢伯濤的繪畫藝術來源於清代畫家新羅山人。

何許人，別名花滋，1882一1940年，安徽南陵人。何許人曾是景德鎮陶瓷藝術界的仿古高手，自己又開設“紅店”自產自銷，設帳授徒，著名花鳥畫家、雪景大王鄧肖禹、余文襄就出自其門下。曾在北京客居數年，結識許多前清的八旗子弟，前朝遺臣貴族；在與他們的交往中，臨摹了大量的宋元大家的作品，擴大了自己的繪畫視野和審美情趣。回景德鎮后，他在陶瓷上創作的許多山水作品和雪景山水大都是結構緊湊，構圖大方，用筆流暢。但何許人的山水畫有董源、巨然的影子，有浙派山水吳偉、戴進的流脈；從何許人的山水作品，我們不難看出，畫家追求一種平淡天真，蕭散閑逸的藝術境界。可惜，天不假年，何許人終難大家，而只能是一個海納百川的雜家。

程甫，名意亭，字體孚，齋名佩古，別號翥山樵子。江西樂平人，1911年入鄱陽江西窯業學堂圖畫班，師從張曉耕、潘陶宇，后赴上海，拜上海浙派畫家程瑤生門下，成為程瑤生的入室弟子，在上海數年，其花鳥畫藝術，深得南宋畫院派的藝術精髓，畫藝日漸成熟和完美。

劉雨岑，1904年一1969年，原名玉成，后改雨岑，雨誠，齋名“覺庵”，別號“澹湖魚”，六十歲后雅稱巧翁。安徽太平（今黃山市黃山區）人，客居江西鄱陽，15歲就讀於饒州江西省立第二乙種工業學校，為潘陶宇的弟子，一九二二年來景，為當時瓷畫肖像名家朱受芝的乘龍快婿，擅長陶瓷粉彩花鳥。早年受華喦的繪畫藝術影響，中年深得任伯年、新羅山人的繪畫藝術精髓，逐形成清新雅麗的繪畫風格。

徐仲南，l872年一l953年，名陔，字仲南，號竹里老人，齋名棲碧山館，江西南昌人。少時入南昌人開的“紅店”學瓷藝，l9l8年受聘於江西瓷業公司管理美術陶瓷，工於松竹、淡雅詩意，自成法家。作品受清代畫家戴熙的影響較深，其構圖、用筆、設色與戴熙同出一轍，同時，又受海上畫派和南宋文人畫家的影響。代表作有《瀟湘八景圖》瓷板畫。

田鶴仙，l894一l952，原名田世青，后改為田青，字鶴仙，號荒園老梅，齋名古石，浙江紹興人。少時客居江西撫州岳父家，民國初期任職於景德鎮稅務局，后受聘江西省瓷業公司夜校教員。先攻山水，后改畫梅花。其繪畫藝術，以梅花獨步畫壇。鶴仙的梅花，深得元代畫家王冕的影響，其竹桿似斷非斷，節節相連的用筆及構圖無處不體現王冕的繪畫精神，“珠山八友”發起人王大凡贈有“山水清渾成一格，梅花作出更無雙”的讚譽詩句。

“珠山八友”成員從事瓷畫創作的年代，大約在20世紀初至20世紀60年代。從時間縱向來看，年紀最長者徐仲南、鄧碧珊有20世紀初的作品傳世，自然數量很少。年紀最小者劉雨岑逝世於20世紀60年代末，因此，60年代末也就是“珠山八友”成員作品的時間底線。由於年紀的長幼以及他們從藝時段的長短，“珠山八友”成員存世作品多少不一，其中徐仲南、王琦、汪野亭；王大凡、田鶴仙、程意亭、劉雨岑作 品較多，鄧碧珊、何許人、畢伯濤作品較少。從繪畫領域來看，他們的取向各有不同，然而山水、花鳥、人物一應俱全。鑒定“珠山八友”瓷畫作品時，除了要把握瓷畫風格、胎質釉色外，還要掌握八友成員從藝過程中的各種背景信息，著力分析每個人各時段作品的面貌。在具體鑒定某個人的某件作品時，筆墨(料)特徵、題識印款，是鑒別真偽的關鍵因素。

徐仲南在“珠山八友”中年紀最長，生於1872年，卒於1953年，享年81歲。畫瓷時間長，成名稍晚，青年時期以畫人物為主，中年則改習山水，晚年畫松竹、花鳥，一生以畫竹子著稱。

筆墨(料)特徵

徐仲南成熟時期的作品，主要是竹石，也有花鳥，贗品以此兩類為多。徐氏所畫竹子，多為溪邊崖下水竹，構圖橫豎式兼有，從石后斜出的鳳竹，一高一低，群居不倚，獨立不懼，枝幹細勁，搖曳臨風，奇異空靈。從徐氏畫竹的筆墨來看，主要有以下特點：

一是徐氏畫竹葉刪去了不少煩瑣的細節，但又成組成叢，聚散得體，疏密濃淡頗有章法。竹葉多為仰葉，葉梢風翻轉折，無板滯之敝，爽快生動，蕭疏縱逸。模仿者往往得其疏散的形式，布局平均，缺少組合的韻律，前後層次不甚清晰，零亂無章。

二是徐氏撇葉時胸有成竹，意在筆先，凝縮處不局促，力全而不苦澀。模仿者往住形在筆先，看一筆畫一步，故而筆道獃滯，料不均勻，筋脈中缺少力量。

三是徐氏畫竹干、竹枝，筆道墨韻利落有力，蒼勁挺拔，氣脈連貫，節節有韻，表現出秀竹勁節凌雲之氣。而模仿者筆道脫略，局促無神，料色澀滯。

另外，細察徐氏畫竹時所配的青石，也能看出作品的真贗。徐氏畫石以配竹，多是在畫面的左右下角以三七之法起筆，有的一石獨居，有的兩石相依，用筆波折頓挫，似折帶皴，勾畫有法，靈透生動，輪廓轉折之處雖不見圭角，但有雄渾之氣。石塊肌理以尖筆斜點皴塌，似雨點皴法，疏密有致，轉折處點大色深，筆法中透出輕鬆的彈力，偶爾在石頭邊沿或相疊處以皴點苔，清新秀麗。而模仿品輪廓勾描生硬，點皴的布局平均刻板，筆法貌似神離，程式化、概念化太重，稍作比較一目了然。

把握徐氏填色之特點，也是區別作品真贗的關鍵。徐氏以墨色撇畫竹葉后，並不在每片葉子上填彩，而是著眼一叢一組，注重整體，以取象傳韻的手法傅彩。而模仿者沒有胸中之竹，按葉填彩，呆板僵硬，往往畫虎不成反類犬。另外，徐氏以墨色畫青石后，填色多用翠青，青石的尖部色濃筆重，青石的根部色淡筆輕，蒼潤渾厚，極富質感。

徐仲南晚年專攻竹石以後，形成了不尚華麗、追求平淡古雅的創作風貌，粉彩著色光亮淡雅，層次清晰。清冷的色調，概括的筆法，配以詩書印章，具有濃郁的中國文人畫的意味。

題識印款

徐仲南的書法灑脫秀逸，蒼潤俊朗，作品題款或行書或行楷，但以行書為多，與同時期其他名家不同的是少見長篇題款，一般都是題寫一兩句詩文後再落干支姓名款。

常見落款為：“仲南徐陔寫”、“徐仲南寫”、“竹里老人徐仲南”、“南州竹里老人徐仲南寫於珠山棲碧山館之西窗”等。

常見印款為：“仲南”“徐陔之印”、“徐印”。

鄧碧珊生於1874年，卒於1930年兵亂，享年56歲。其成名較早，為景德鎮瓷上肖像畫創始人，他不僅開瓷板肖像畫之先，而且最早使用九宮格放大繪製肖像。20世紀20、30年代以畫魚藻為主，並大膽借鑒吸收東洋畫技法，形成獨特風格，在景德鎮享有“魚王”美稱。“珠山八友”中他去世最早，留下作品不多。

筆墨(料)特徵

鄧碧珊早期以炭精擦筆畫法繪瓷像，留下作品不多。近些年也有少量仿鄧碧珊早期瓷像畫的贗品出現，從筆墨技巧來看，鄧氏之瓷像畫借鑒了東洋畫精於描摹的技法，層次細膩，筆畫精微，有較高的工藝技巧。而模仿品多是黑白層次差別較大，人相五官刻意畫得“深入”，反而使形貌神態獃滯，常出現死板僵化之弊。由於瓷像畫工藝性很強，筆墨特徵相對缺乏個性化，因此在鑒定鄧氏早期瓷畫像作品時，要多從胎釉方面去分析，因為鄧氏畫瓷像是在民國初期，當時的胎釉特徵是造假者難以模仿的。鄧碧珊在20世紀初，以瓷上肖像畫的技法，畫過一批墨彩風景瓷板畫，如《福建金山塔》、《四川三蘇故宅》等。此類作品存世雖少，但也魚龍混雜。鄧氏墨彩風景瓷板畫的筆墨特點是：屋舍以艷黑單色描繪，細緻部分用篤筆篤勻，可細膩地畫出複雜的形象和細節豐富的濃淡層次，嚴謹精緻。而模仿品擦拓的層次單薄，在表現物體的形象和細節豐富的濃淡層次方面多有欠缺。另外鄧氏作此類風景畫時，屋頂瓦楞以扒筆扒出，手法嚴謹精緻，筆路穩健，深淺適度，而模仿品筆路飄浮，輕重不齊。

仿鄧氏之贗品，大多是他的“魚藻圖”。鄧氏20世紀20、30年代以畫魚藻為主，他的角-藻畫將中國畫筆墨意趣與日本繪畫技法相結合獲得成功之後，又融入肖像畫的細膩風格，堪稱匠心獨運。從筆墨特徵來看，鄧氏的魚藻瓷畫，主要有以下幾個特點：

一是鄧氏畫水藻以艷黑勾描，色料有深有淺，有濃有淡，一叢一叢相互交疊，層次豐富又不雜亂，而模仿品的勾描平均，少復筆，水藻穿插概念刻板，勾描之筆韻不具鄧氏個性，尤其是起落筆法與鄧氏之差別一看便知。

二是鄧氏畫水藻好用水綠在施有玻璃白的粉底上進行濃淡積染，講究深淺變化，而模仿品水藻染色時玻璃白打底淡薄，故染色層次少，顏色單薄，沒有重疊層次，少厚重感。

三是鄧氏畫水藻染色時注重冷暖變化，水藻的中心部位和密集處染色以大綠之類的冷色凋為主，從水藻中心部位到邊緣處，漸次由大綠過渡到草綠或赭綠的暖色調，而模仿品往往在色調方面，難以做到如此微妙之變化。

四是鄧氏的“魚藻圖”上總是兩三尾游魚，魚背色調黑重，漸次向魚腹處淡去，層次微妙。然後在料色未乾之時，以點畫之筆穿插畫魚鱗，細膩之致，奪造化之工，得其形也得其趣。曾有人問其畫魚秘訣，他一言以蔽之：“游而不散。”而模仿品所畫之魚少精微層次，並用扒筆剮畫魚鱗，以後人畫魚之法硬套在仿鄧氏的作品上，張冠李戴。

五是鄧氏的魚藻圖上總是數點浮萍，不事波濤，也無瀲影，厚不因多，薄不因少，筆精墨妙。而模仿品不甚經意，少而無韻，疏而無神。

題識印款

鄧氏工書法，以篆隸為佳，行書規整遒勁，章草涵韻很足。王琦也曾執弟子禮向其學習書法。作品題款以隸書、行書為多，格式規範，書體個性突出。

常見落款為：“鐵肩子鄧碧珊畫於珠山客邸”、“鐵肩子鄧碧珊畫意”、“鄧碧珊畫於珠山”、“鐵肩子碧珊”、“碧珊寫於珠山之南軒”等。

常見印款為：“鄧氏”、“碧珊”及別號“煙波釣徒”、“小溪釣徒”等。

何許人生於1882年，卒於1940年，享年64歲。少時學繪青花，后改學粉彩。初時常以清初“四王”之作為範本，循古人規範，摹前入畫跡。書法從“二王”人手，後學漢隸，善微書，能在徑寸印泥盒上書寫《出師表》、《赤壁賦》，以畫雪景山水見長。作品法度整飭，筆跡磊落，晶瑩剔透，深遠荒寒。筆墨(料)特徵

何許人在1916年以後，以雪景山水瓷畫為主。在瓷畫工藝上，已逐漸摸索出一套革故鼎新的技法。目前模仿何氏之贗品，均為其雪景山水畫。從筆墨特徵來看何氏畫雪景山水，主要有以下幾個特點：

一是在構圖上遠承宋人造景取勢之長，講究章法布局，注重近、中、遠三重構圖，山勢相疊，坡岸交錯，層次有序。

二是以艷黑為主勾畫山嶺，以赭石皴染陰陽層次，墨色秀潤磊落，次第有序，再以敷粉留白表現雪色。何氏在傅彩用料時，克服雪景色階少的特點，巧妙地把粉彩玻璃白運用於雪景山水之中，使畫面彩料濃淡自如，雪色逼真，層次有度，既有傳統填色的粉潤效果，又具有畫意生動的意味。注重單薄中追求晶瑩的效果，尤其是渲染雪霧天色，層次之微妙，表現出不凡的功力。而模仿品往往得其表象，多數在傅彩時為追求層次感而將玻璃白堆填較厚，用手觸摸有起棱之感。

三是在一些細節的描繪上，何氏同樣以細膩的畫筆刻畫，如蹇驢踏雪，路上留下連串痕迹；若層宇樓台，總以一兩處暖色調點醒。他的作品無論是大幅瓷板畫，還是小件印盒都用筆精到，工麗嚴謹，法度整飭。其書法行筆穩健，轉折圓渾，頓挫變化明顯，字與字之間少連筆，卻有綿延直下、一氣呵成之勢。

何氏粉彩雪景瓷板畫《雪滿梁園》，乃繪宋朝汴京八景之一的“梁園雪霧”。畫面以界畫技法布景，俯視構圖，嚴謹自然又有氣勢。以墨彩勾畫景色，樹竹凌空，枝梢渾全；秀石玲瓏剔透，粉裝玉砌；重檐樓台雪色濃重，柵欄稍染藍色，使畫畫頓顯冷艷之美，樓閣之中飲酒賞雪，庭院里以朱紅點綴人物，表現出冰天雪地中的民間喜氣遠山如玉琢晶鏤一般，筆墨秀潤磊落，意境深遠。他的作品無論是大幅瓷板畫，還是小件印盒都用筆精到，工麗嚴謹，融詩、書、畫、印為一體。

題識印款

何許人書法行筆穩健，頓挫變化明顯，轉折圓渾，字與字之間少連筆，卻有綿延直下、一氣呵成之勢，題款長短皆有，行隸兼用。

常見落款為：“許人何處畫於湓浦客次”、“許人何處畫”、“陽谷許人何處畫於湓浦”等。

常見印款為：“許人”、“何處”、“許人出品”等。

畢伯濤生於1885年，卒於1961年，享年76歲。早年曾師從波陽畫家張雲山，后遷居景德鎮，專攻粉彩，擅繪翎毛、花卉，繼承清代畫家華新羅一派，富有生活氣息，文筆清新，力脫時習，自成一家，但傳世作品不是很多。

筆墨(料)特徵

畢伯濤的瓷畫以小件作品為多，小寫意風格，畫面疏簡，布局考究，出筆利落，主次分明。從筆墨特點來看，有以下幾個方面特點：

一是畫枝幹常用干筆側鋒揮就，與田鶴仙雙勾側鋒畫梅干有很大的區別。出筆粗中有細，粗細合度，枝柯旋衍，蘸墨濃淡，不需再填，筆致嚴謹而灑脫，深濃淺淡相宜，濕潤華滋，形質俱佳。

二是以沒骨法畫花朵，畫面稀疏，隨意中見率氣，點虱之筆輕快凝練，有“落墨即是，出筆便巧”之特點，花葉的點染秀雅而沉穩。通過運筆、用墨、敷色等表現手法，較具體而簡練地描繪花葉的狀貌和特徵，有時葉脈紋理以扒筆剮出，此乃畢氏畫瓷常用之獨特技法。

三是畢氏畫鳥常以小寫意勾染之法，較之程意亭和劉雨岑以絲羽法畫鳥更為寫意，也見率真。畢氏用筆概括，鳥的動態特徵見於筆端。模仿品多刻意工細，套用程意亭、劉雨岑畫鳥之法，嚴謹工整有餘而寫意之率氣不足，常常牛唇不對馬嘴。

從設色來看，畢氏追求單純、明麗，他的畫面都是以墨為主，色彩為輔，有“素以為絢”的效果。如畢氏畫鳥只是在墨色勾畫的基礎上，淡淡染點色彩而已；而畢氏畫花卉卻又是傅色精研，淡逸清華。模仿品設色平板，多是濃艷過度，“染”的形式多於“寫”的意趣，徒有形式，不得要領。

如畢氏粉彩瓷板畫《雙鳥鳴春》，以小寫意的手法繪陽春三月中的碧桃春燕。桃枝以干筆皴繪，筆法瀟灑縱逸，妙詣獨得，嫩梢向風，伸展有姿。桃花以點彩法繪就，正反俯仰，吐芳爭艷，以濃色點蕊，求阿睹傳神之妙。葉子側鋒撇繪，以扒筆剮出脈紋，細膩生動。春燕相向，呢喃輕語，以墨彩描畫，傳神之處點染赭石，表現得饒有趣味。雖是一副小景瓷板畫，但透出春回大地、春光無限的美妙，表現出畢氏藝術靈動和清純的特性。

題識印款

中氏秀才出身，工詩書，書法俊逸秀挺，豐潤靈活，頗有一代著名書畫家唐寅之筆韻。

常見落款為：“伯濤寫於珠山”、“畢伯濤寫於珠山”、“古歙畢伯濤畫意”、“古歙中伯濤畫並題”、“古歙畢伯濤寫於珠山客次”、“古歙州伯濤畢達寫干珠山客次”等。畢氏題款之“濤”字筆法講究，結體獨特，符號性很強，鑒定者若能洞察其真諦，是為鑒別畢氏作品真偽手段之一。

常見印款為：“伯濤”篆款。

汪野亭生於1884年，卒干1942午，享年58歲。早年跟隨張曉耕、潘陶宇學畫花鳥，25歲時來到景德鎮，初畫淺絳彩，后畫粉彩山水。曾被景德鎮陶瓷職業學校聘為教師，畫瓷時間長，傳世作品較多，氣勢雄峻，深凝渾厚，高古蒼潤。

筆墨(料)特徵

汪野亭的作品早、中、晚期風格各異，特點突出。早期作品追隨程門、金品卿等淺絳彩名家技法，採用“洋彩”畫瓷，並逐漸摸索粉彩色料的調配以及使用方法，開創了用線細密，具淺絳彩風格的早期粉彩山水畫；中期作品構圖嚴謹，線條流暢灑脫；晚年作品用線粗獷，色彩明快，極顯蒼古與奔放之勢。日前仿汪野亭作品，以其中晚期風格為多，鑒定時要注意以下幾點：

一是汪氏山水畫構圖，以通景法為多。構思完整，布局講究，畫面多是翠峰煙雲，路轉溪橋，景點連接安排合理，意境別開生面，這種山水通景畫法形式，被後繼者廣為採用。而模仿品首先是在依形布局上僵硬。因為通景畫法的布局，要根據器型轉折面的變化而變化，主景與配景的搭配穿插十分講究，模仿者在認識理解上多有偏差，操作能力上也難以達到汪氏水平。

二是汪氏畫山石多用折帶皴，用線如折彎的帶子，橫折層疊構成水邊岩石的特有結構，並且滲入斧劈皴的擦筆技巧，主次分明，皴、擦、點、染，形質俱佳，深濃淺淡，濕潤華滋，具備石質的重量感。

三是汪氏作品之畫面，總是林木蔥蘢，參差錯落，層層密密。其樹木畫法雖然都出於中國畫之傳統，但他不曾用夾葉法畫樹，其點葉之法以圓點、“介”字點、“個”字點為多，聚散疏密，筆跡磊落，呈現出汪氏特有的清麗娟秀。而有些模仿品以夾葉法畫樹，並將汪氏不曾有的一些中國畫傳統畫法，套用在汪氏的畫中，張冠李戴。

四是汪氏山水畫畫上，一般都配有杖藜芒屩、策驢尋幽、攜琴訪友的小人物，他都是以墨夾色，以色合墨之筆率意點畫，人物概括，高古脫俗，畫面動靜相生，別有一番意趣。而模仿品總是刻意添加，勾描仔細，僵硬死板，敗筆很多。

汪氏在運用粉彩顏色方面有獨到之處。他熟練地掌握粉彩顏料中的綠色、藍色，並在運用這些顏色方面獨具匠心，或淡雅或濃艷，隨類傅彩，宛有生機。另外，透明色罩在畫料上，墨(料)中有色，色中透墨(料)，交融透亮，設色鮮亮純凈，晶瑩剔透，充滿筆墨情趣。他的山水畫近景，山石陽面填淡綠，下接赭石，陰面填大綠；中景山峰水綠接雪白漸次虛化；遠山略敷淡綠或隱或現於白雲霧靄之中，有國畫青綠山水的明艷兼淺絳山水的清新。

另外，他還善畫墨彩山水，在其之前墨彩山水一般用艷黑作畫；而他的墨彩山水用珠明料繪就，再加蓋雪白。這種墨彩既可畫得精細，又可畫得粗放，因在珠明料上蓋上雪白，故燒成後有一種淡淡的紫色，畫面柔和蘊藉，別有韻味。此類墨彩作品，工藝技巧獨特，目前不見有仿品。

題識印款

汪野亭早期書法細勁娟秀，中晚期則剛勁豐腴。汪氏作品少長篇題款，一般都是題寫一兩句詩文後再落干支姓名款，但格式變化較多。

常見落款為：“野亭汪平”、“傳芳居士汪野亭”、“野亭汪平畫於珠山客次”、“翥山野亭汪平作於珠山客次”、“傳芳居士汪野亭於松墨館”、“垂釣子汪野亭”、“野亭汪平寫意”、“翥山汪野亭畫”、“翥山野亭汪平寫意”等。

常見印款為：“汪平野亭”、“平生”、“平山”、“汪平”、“老平”、“野亭”、“野亭氏”、“平印”、“汪”等。

王琦為“珠山八友”之首，生於1884年，卒於1937年，享年53歲。其初以捏麵人為生，後向鄧碧珊學畫瓷板肖像。先以錢慧安仕女畫為藍本，后改學“揚州八怪”之一的黃慎，晚年的作品開始擺脫錢慧安和黃慎的影子，在繼承中有了自己的特徵，以寫意人物畫見長。

筆墨(料)特徵

王琦傳世之作較多，主要是人物畫。1928年以前，其人物畫的風貌中叮以看出學錢慧安的影子；後來學黃慎的筆墨技法，並逐漸脫離前人窠臼形成自己的風格。王氏尤其善神道人物和古典人物，贗品也以此類為多。從王氏人物畫的筆墨特點來看，主要有以下幾個特點：

一是王琦的人物畫在乾隆粉彩的基礎上，結合自己早年畫瓷像的技藝，又吸收西洋畫法，人物頭部刻畫細膩，以西畫手法描繪人物臉部，明暗關係清晰，神情捕捉準確，光影富於變化，有西洋繪畫暈染技法，立體感強，被後世稱為“西畫頭子”。而模仿者往往是略加暈染，缺少細膩；稍有光影變化，但明暗層次不足；人物缺少神1青，若表情生硬的瓷上肖像畫。

二是王琦的人物畫，勾線用筆老辣，頓挫有力，衣紋虯結生姿，剛中有柔，整而不亂，介乎於中國傳統減筆描與枯柴描之間，衣衫的表現以中鋒用筆，有黃慎恣縱的筆意，線條簡略流暢，準確凝練，遒勁有力盡顯精神，有以草書入畫的放達和力度。尤其中鋒用筆，線條放達而又疏鬆，比黃慎的線條更有力度，也更概括，並能在黃慎的基礎上白成一格，做到運筆疏鬆卻又結構緊湊，線條捭閻卻又抑揚頓挫。而模仿品勾線生硬，運筆的頓挫之態做作，筆力柔弱，線條零亂，不能較好地體現人物結構。

從王琦人物畫的設色來看也有幾個特點：一是早年作品設色細膩，渲染層次豐富，有瓷像畫的微妙變化；二是既注重色彩的冷暖搭配，又不求濃重艷麗，具微茫之感；三是以干筆皴描人物的衣袍，輕敷淡染，層次豐富，並常用點虱之法補充層次。而模仿品設色平板，少陰陽層次變化，特別是染色之後的點虱之法，不隨陰陽層次而變，徒有形式，不得要領。

另外在鑒定王琦作品時，從其書法的筆墨特點人手，也是十分關鍵的。王琦以草書題畫，個人風格甚強，而且沒有他人代書款的現象，因此書法是鑒別王琦作品的重要依據之一。民國初年的老仿品，大都無意去模仿其書法，有的仿品儘管各方面摹造得都很像，但書法多是離題萬里。現代仿品很注意書法的模仿，並有專門題寫王琦書體之人，但深研細究也只有其形，不得其骨。

題識印款

王琦早期作品少長篇題款，有時僅畫圖章。中年後作品題款較長，且以草書題記，書法起頓有致，蒼勁縱橫，散而有序，運古融今，頗有王羲之、懷素書風。題款一般都是題寫一兩句詩文後，再落干支姓名款。

常見落款為：“西昌勾迷道人王琦寫”、“西昌勾迷王琦寫於珠山”、“西昌勾迷散人王琦寫於珠山陶陶齋”、“西昌勾迷道人王琦寫於珠山客次”等。王琦題款中時而自稱“陶迷散人”，時而自稱“陶迷道人”，兩者非筆誤。

常見印款為：“西昌王琦”、“勾迷”、“陶迷畫印”、“陶陶齋”、“碧珍”、“王琦畫印”等。

王大凡1888年生於鄱陽凰崗鎮，卒干1961年，祖籍安徽黟縣，享年73歲。15歲時拜汪曉棠為師，不僅學習陶瓷彩繪技法，而且學習中國畫、詩詞歌賦。早期作品筆法工整嚴謹，線條流暢細密，設色俊逸。晚期作品，深得清代大畫家吳友如之法，用筆織秀，線條放達，氣勢灑脫，以文人畫中的“意興”與陶瓷繪畫巧妙地結合，畫風純正，與王琦人物畫風格大相徑庭，其“落地粉彩”技法，別具—格，在繼承和發展陶瓷工藝的探索中，取得了新的成果。

筆墨(料)特徵

王大凡早年的人物畫多是富貴壽考、伏虎羅漢、八仙圖等，晚年的人物畫以木蘭從軍、聞雞起舞、岳母刺字等內容為多，注重作品的時代性。模仿品以其20世紀30、40年代的人物畫為多，也有少量50、60年代的作品。從王氏人物畫筆墨特點來看，主要有以下幾個特色：

一是用筆用線遒勁，似傳統線描法中的高古遊絲描、鐵線描一類，多是中鋒用筆，樸拙、厚實、圓潤，章法別緻，有裝飾味，這是王大凡與王琦側鋒用筆畫人物畫的最大區別。而模仿品勾線難學其骨，少圓潤勁拔之韻味，有的中、側鋒並用，不得要領。

二是人物臉部刻畫細膩，講究明暗變化，有西畫中的素描關係和光影變化，暈染手法獨特，立體感強。王氏畫仕女以“丹鳳眼”、“櫻桃嘴”冠之，特點鮮明，並形成一種慣用的程式。

三是人物畫背景多勾描蔥鬱林木，竹石茅屋，野卉山花，染色青翠，草綠、翠綠、深綠幾個層次明顯，筆法一絲不苟。從王氏作品設色來看：一是畫面絢麗照人，光彩艷發，畫場面大、人物多的作品，總是根據主題需要，主角多用鮮艷奪目的色料(如胭脂紅、西赤等)，次要人物一般以赭、黃、藍色陪襯；二是填色較厚實，人物畫在雙勾白描稿的基礎上，多用濃重、深沉、艷麗的色彩，作多層次的渲染，注重明暗層次和冷暖變化，有傳統工筆重彩的藝術效果。模仿品設色染色平板，厚重之中少陰陽層次變化，色調過渡生硬，少潤澤之感。

另外，王大凡研究出“落地粉彩”畫法，不用玻璃白填底色，直接將色料填繪在瓷胎上，再罩雪白、水綠之類料色，簡化工藝，畫意更濃。

題識印款

王大凡書法以行書為佳，俊逸秀美，平淡見精妙，精審且遒麗。題款時多是在詩文後再落干支姓名款。

常見落款為：“黟山大凡王堃作於希平草廬”、“黟山樵子大凡寫於昌江之希平草廬”、“黟山大凡王堃畫於昌江”、“黟山王大凡畫”、“希平居士昌江客次”、“王堃畫”等。

常見印款為：“大凡”、“王堃”、“王大凡作”等篆款。底款為“希平草廬”。

田鶴仙生於1894年，卒於1952年，享年58歲。先畫山水，后專攻梅花，傳世作品以梅花為多。田氏畫梅，承元朝畫梅大家王冕之法，用筆簡練，墨色清淡。20世紀40年代以後，創立瓷畫上的“梅花弄影”技法，虯勁盤曲的樹枝，襯以綽約的梅花樹影。作品深厚朴茂，生意盎然，滿紙留芳。

筆墨(料)特徵

田鶴仙成熟時期的作品主要是梅花，贗品也以此類為多。田氏所畫梅花作品以折枝梅花為多，田氏畫梅的筆墨特點如下：

一是以雙勾偏鋒著筆寫枝幹，墨色以淡、枯、渴為宜，不死勾輪廓，出筆有飛白的效果，筆法在轉折變化中虛實相連，枯濕相間。筆下老枝蒼古，斑駁粗壯，收筆用濃料點苔蘚，並以石青相破，盡顯梅樹蒼勁老辣的質感和精神。老乾間新枝縱橫，出筆利落，勃勃向上，枝椏抱體，梢欲渾全。枝丫講究穿插造型，如“女”字形、“丫”字形、“井”字形等傳統章法運用極妙，扭曲處更是似有若無，變化之妙，極富韻致。而仿品在畫枝幹時不得筆墨韻味，要麼勾勒太死，要麼脫略過度。

二是用圈梅法畫梅朵，雙勾著色，正、側、偃、仰、背等朝向生動，圈花圓中帶方，方中顯圓，出筆隨意，點染凝重。梅朵的布局少不寒磣，多不雜亂，姿態生動，映帶有情。而模仿品要麼稀疏，要麼雜亂，花朵形態雷同，刻意之氣很重，形神韻律相差甚遠。

三是田氏畫梅多是在畫畫的左右下角以三七之法起筆，而且靠近畫面起筆處的梅干總是虛淡，具有畫意無邊的意趣。而模仿品多是不知虛實，一筆到頭，僵直獃滯。

從田氏畫梅花的設色來看：一是畫梅干時多皴赭黃，斑駁轉折之處筆重色濃，而梅枝多著淡青，冷暖相濟，枝嫩梢細。二是以圈梅法勾勒花朵后，都依形填上玻璃白，再作少許暈染，薄而不淡，艷而不厚，最後以艷黑勾點花蕊，少不寒磣，吐色爭妍。而模仿品設色徒有形式，不得要領。

另外，田氏畫梅花多是只畫梅枝，不畫背景，以“梅花弄影”技法襯以綽約的梅花樹影，使畫面增添了無限的美感。而模仿品卻死死抓住這一特點，故作“影子”，生硬套用“梅花弄影”法，相襯出來的梅影在筆墨的濃淡方面把握不準；而且主觀用以冷色調，出筆僵硬與主畫面的花枝不但沒有相得益彰，而且死板局促。從整體畫畫來看，田氏作品梅滿字多，焰紅似火，開合有情，春意盎然。又無填塞之感，文雅的詩詞與挺秀的書法，配以朱文小篆方印，充分體現了中國文人畫的氣質。而模仿品畫面上的書法，在謀篇布局上總是擺布單一，難以達到田氏水準。

題識印款

田鶴仙的書法筋骨豐潤，去嫵媚之氣，很有個性。田氏作品一般都是題寫一兩句詩文後，再落干支姓名款。

常見落款為：“荒園老梅田隺仙寫於珠山”、“梅花主人隺仙田青寫於珠山古石齋”、“隺仙田青寫於珠山”、“荒園老梅田隺仙寫”、“田隺仙寫於珠山”等。

常見印款為：“隺仙”、“田印”。“隺仙”篆書方章中的“仙”字，單人旁頂天立地，“山”字小而居下邊，特具個性。

程意亭生干1895年，卒於1948年，享年54歲。17歲時就讀於江西省立甲種工業窯業學校圖畫科，先師從潘陶宇、張曉耕研習花鳥畫，後到上海拜浙派花鳥畫家程瑤笙為師。20世紀30年代初，曾在浮梁縣立初級職業學校飾瓷科任教。程意亭工粉彩花鳥，一生勤奮，傳世作品較多。

筆墨(料)特徵

程意亭以小寫意筆法作花鳥畫，清新靈動，意趣高華，恬淡沖和，風格獨具。從程氏花鳥畫的筆墨特點來看，主要有以下幾個方面：

一是程氏畫花鳥，多用勾描填色之法，講究骨法用筆，線條細潤勁挺，工整圓潤，剛柔相濟。特別是以“釘頭鼠尾”描法勾勒的花葉，行筆有繁有簡，有粗有細。而仿製品的勾勒多落筆隨意，收筆飄浮，凝澀枯竭，筆韻含蓄不足，少韌練之氣。

二是程氏畫鳥慣用工筆絲羽法，在勾勒的基礎上，用尖細的枯筆絲羽，再以色罩染，以求鳥的羽毛整體有厚度，工細入微，嚴謹精緻。而模仿品細膩不夠，層次缺少，工整者多板實僵硬，用工少者又顯單薄，絲羽之法難得要領。

三是程氏畫鳥頭部均較大，但鳥的形體卻很生動，有人問他是否合適，他說：“一幅花卉翎毛畫上的鳥，多半是作為主將出現，頭小就不威武，更難傳神。”而模仿品有的執意將鳥頭畫大，但人而無神，生搬硬套反而使鳥缺少靈性。

另外，程意亭花鳥畫的設色，也是鑒定其作品真偽的重要因素，有以下幾個特點：一是程氏所用顏料經過自己的漂研凋配，色澤妍麗而不嬌媚，在填色時義能輕拂丹青，以薄為貴，呈現出特有的清麗娟秀，既有文人畫清雅的一面，又有工筆重彩的艷麗，艷者無飄浮感，淡者也非蒼白無神，厚重淺淡之處，均以筆法皴擦染而成。二是填色下藝達到運用自如，駕輕就熟的程度。如程氏畫花多用胭脂紅洗染，濃淡相宜，過渡自然，顏色瑩潤；而填畫荷花卻著意淡雅，表現到赭色，既豐富畫面色彩，又增添了生活的真實。而模仿品設色、染色平板，少冷暖過渡，特別是用色生硬，往往以色料堆填以求艷麗，鑒賞者用手觸摸有起棱之感。

程意亭英年早逝，壯志未酬。病逝時在其卧室內存有大量的白瓷板及宣紙畫稿，其長子程永建請劉雨岑先生在其完成畫作而未題款的《松鶴圖》瓷板畫上補款題云：“先君諱意亭，畢生從事藝術，頗負聲譽，不幸慟十月之二十三日逝世，檢點遺物，僅存此瓷板而已，懇世伯劉雨岑代為題款，藉垂永久。戊子仲冬翥山程永建謹志。”此乃對程意亭先生一生最後的紀錄。但由劉雨岑先生題款的《松鶴圖》瓷板畫有兩幅存世，並在不同收藏者手中，筆者多次與相關專家研究分析，此事難以定論，有待進一步研究。

題識印款

程意亭作品題款有兩種字跡，一是程氏親筆所書，書體綿柔秀美，筆法穩健舒緩。程氏作品少見長篇題款，一般都是題寫—兩句詩文後再落干支姓名款。

常見落款為：“意亭寫”、“程甫意亭寫”、“翥山程意亭”、“意亭程甫之筆”、“翥山樵子程意亭”、“翥山樵子程意亭寫於佩古齋”、“翥山程意亭寫於珠山佛印湖畔”等。

另一類是他人代書款，書體勁拔，格式工整，多詩詞。此類題款系民國時期景德鎮專事題款之人所為，此種字體在同時期其他瓷畫名家作品中也能見到。如同時期瓷畫家葉振嘉的作品上也是此種字體，從兩種題款比較中，可看到字體完全出自一人之手。民國時期，某些瓷畫家請人代寫款的現象時有出現，因此在鑒定程氏作品時，不能只從題款來判定，尤其是此類代書款作品，要多從其他各方面來鑒定其真偽。

程氏作品常見印款為：“程印”、“程氏”、“程”、“程甫”、“意亭”等。

劉雨岑是“珠山八友”中年紀最輕的一位，生於1904年，卒於1969年，享年65歲。年少時就讀於江西省立甲種陶瓷工業學校，系潘陶宇之弟子，曾參與創立“瓷業美術研究社”，並為王琦之義子。1949年前，先後在“浮梁縣立陶業學校”、“珠山國瓷藝專”、“東方藝專”等校任教。1949年後曾任江西省美協副主席、景德鎮市美協主席。1956年，在輕工業部陶瓷研究所供職。1959年，由景德鎮市人民政府授予“陶瓷美術家”稱號。劉雨岑的陶瓷藝術成就，得到了我國著名戲劇大師田漢的稱頌。

筆墨(料)特徵

劉雨岑以畫花鳥著稱，不局限於專畫某物，畫路較廣，存世之作較多。20世紀30、40年代的花鳥畫，傳統風格突出，50、60年代的作品融入了裝飾性特點，目前模仿品以30、40年代作品為多，也有少量50、60年代的作品。從劉氏花鳥畫筆墨特點來看，主要有以下幾點：

一是早期作品，多以兼工帶寫的手法完成。畫面嚴謹，清麗韶秀，禽鳥的用筆尤為精緻，有的接近工筆一路。畫花葉時卻能稀處補枝，密處綴英，葉子的深淺、濃淡、枯濕等，力求生動有變化、有韻味，設色秀逸，處處可見匠心。

二是20世紀50、60年代作品寫意性較強，畫面更簡練。如50年代畫於景德鎮陶研所的花鳥四方筆筒，畫面構思精巧，筆法寫意，花鳥和蔬果筆墨纖秀工緻，格調清新雅緻，有任伯年遺風。另外，他在50、60年代的作品，還特別注重畫面與器形的結合，其中不少畫面是畫於“開堂子”裡面。

三是劉氏畫禽鳥的靈動性特點顯著，精細之中不刻板，筆情墨趣頗足，又能較好地把握粉彩料色的肌理變化，用以表現禽鳥茸毛的質感。如20世紀40年代所畫的《暖春圖》，畫面中心繪一窩小鳥嗷嗷待哺，鳥的茸毛惟妙惟肖。還有《竹籬麻雀圖》中的三隻落籬麻雀，顧盼生姿，以工筆手法表現得細微生動，意趣渺遠，妙詣獨到。而模仿品的筆法稚嫩、潦草、浮躁。劉氏筆墨之精妙，絕非一般之人一朝一夕能刻意求得。如以模仿佔佔與掃中劉氏作品真跡對比，以上幾點—睹自明。

從設色來看，一是花朵雙勾填彩，敷色嬌美鮮麗，葉子正側疏密有變化，色彩豐富，勾勒挺勁；二是秀石以扁筆斧劈皴表現，敷染淡青，講究冷暖；三是與主畫面相配的數朵閑花、幾片竹葉以及隨風青草，總是略施淡彩，以求傅色典雅、清新、明凈，達到輕拂丹青、以素凈為貴的畫境。而模仿品設色平板，染色少精妙層次變化，特別是色彩的冷暖過渡，不具漸次之微細變化。

另外，劉雨岑創立了“水點桃花”技法，畫花時用含有色料的水筆，依次點染在相應大小的“玻璃白”底色上，既有傳統填色的粉潤效果，又具有畫意生動的韻味。劉雨岑到晚年仍孜孜不倦地研究任伯年的筆墨技巧，他嫻熟地運用粉彩彩料，掌握油性特點，在堅硬光滑的瓷胎釉面上，表現出繪畫藝術的韻致。他在文中寫道：“記得過去，我在瓷上表現桃花時，由於對料性掌握得不夠，以玻璃白摻染洋紅點出桃花，燒后成色發烏，後來經過反覆試驗，採取先以玻璃白作花，再在其上以洋紅點出的辦法，才得出國畫桃花的效果來。由此可見，要用祖國最具有民族特色的國畫，來裝飾最具有優良傳統的瓷器，使它們結合在一起，成為我國民族文化中一朵永開不敗的鮮花，作為陶瓷美術工作者，除了要對料性、對瓷畫有豐富的經驗和技巧之外，還必須熟諳國畫用墨用色的技法。”劉氏畫桃花風格獨特，技巧孤絕，是鑒別其作品真偽的重要依據。

題識印款

劉雨岑的書法結體平穩，意度雍容，以行書題款，少見長篇題款，一般都是題寫一兩句詩文後，再落干支姓名款。

常見落款為：“雨城”、“劉雨岑寫”、“澹湖漁劉雨岑寫”或長題款“澹湖漁劉雨岑寫於珠山覺盫暖風和窗下”、“澹湖漁劉雨岑寫新羅山人大意於珠山覺盫之南軒”等。

常見印款為：“玉成”、“雨城”、“雨岑”、“平氏”、“竹”、“人”等。

劉氏20世紀50、60年代的作品，好用“竹”字印，王錫良先生曾問何故，劉曰：“吾好竹，竹字寫成印章好看，就此而已。”曾有人對此不知，錯認“雨”字，此印與劉氏姓氏無關。

劉雨岑先後用過“劉玉城、劉雨城、劉雨岑”三個名字。從其作品分析和其子劉平先生回憶，“劉玉成”是劉氏父母所取原名，主要用於就讀江西省立甲種陶瓷工業學校之前和就讀期間；陶校畢業後到景德鎮畫瓷初期用“劉雨城”；20世紀40年代末期和50年代，並用“劉雨城、劉雨岑”；50年代末期至60年代末期，只用“劉雨岑”。把握劉氏姓名沿用的年代，在鑒定其作品時，是斷代的重要依據。

出版社:上海文化出版社; 第1版 (2008年8月9日)

叢書名:收藏起步叢書

平裝:182頁

正文語種:簡體中文

開本:18

ISBN:9787807403210, 7807403217

條形碼:9787807403210

產品尺寸及重量:24.8 x 16.8 x 1.6 cm ; 540 g

ASIN:B001E7D66I

《珠山八友》主要內容：一、珠山八友”都是繪瓷名家，對用於創作的瓷器都嚴格的選擇，他們所用的瓷器胎質細膩，造型完美，瓷板平整，厚薄均勻，不見疵點，看到胎質粗松，燒制變形，厚薄不勻，翹曲有疵的作品，就可定為贗品。二、從題款的字跡上辨別，“珠山八友”的作品都是書畫俱佳的精湛之作，雖各人風格不同，但留在作品上的文字都是純熟流暢，揮灑自如，那些字體大小不一，字形生硬拘謹的，絕不會是真品。另外“珠山八友”作品中有時也出現簡化字，但幾率很小，若看到建國后的簡化字，正好露出了馬腳。三、從瓷器繪畫的品相辨認：民國迄今不到百年，“珠山八友”作畫的瓷器又經反覆選擇，所以畫面一般還保持著光澤亮麗、圖文清晰的特徵。若見題款文字磨損，畫面脫彩，模糊不清，多是作舊騙人。四、從落款的干支紀年分辨：“珠山八友”生卒年齡差距較大，必須對每個人的生卒詳細了解，有的作偽者不了解“珠山八友”的生卒，落款時任意選擇一個干支年款湊數。若發現“珠山八友”卒後年款，必是偽作。五、從繪畫的風格辨認：“珠山八友”的每幅作品都十分精細，山水秀逸，人物傳神，花鳥富有生氣。偽作往往生硬造作，匠氣十足，沒有一點大家風範。對少數摹仿極精的作品，要仔細觀察，必會發現拘謹死板的痕迹，與自然流暢、揮灑自如的風格相形見絀。