王鑒

王鑒，字玄照，后避清聖祖康熙玄燁的名諱，改字元照，圓照，號湘碧，染香庵主，祖父王世貞（1526年— 1590年）是晚明著名文人、鑒藏家和顯宦，官至南京刑部尚書，精古詩文，與李攀龍等並稱“后七子”，為文壇盟主；富收藏，爾雅樓中藏書萬卷，書畫文物無數；著有《弇州山人四部稿》、《藝苑後言》等。

父王士驥，萬曆十七年（1589年）進士，官吏部員外郎。王 鑒出身於這樣一個文學世家和官宦門第，自幼即受到良好的文化教養和藝術熏陶，“締歲即好點染”，他亦自述：“自幼習董熟耳。”表明他最早學畫是從董源入手的。以後又追蹤巨然和元四家，萬曆四十五年（1617年）時的《仿雲林山水軸》和天啟元年（1621年）擬巨然的《山水圖》，可證其最早的畫學淵藪。

王鑒於崇禎六年（1633年）三十六歲時中舉人，三十八歲以祖蔭任左府都事，進而出仕廣東廉州太守，“時粵中開一米，鑒力請上台得罷。”他以剛正態度力罷開礦惡政，卻險遭牢獄殺身之禍，二年後即罷歸。至四十歲，他的仕宦生活即告終止，與王時敏相仿，在明亡以前即由“兼濟天下”的官員變為“獨善其身”的文人。其間，他亦傾心於繪畫，如自述所言：“餘生平無所嗜好，惟于丹青不能忘情。”他以子侄輩與年長六歲的王時敏相交，故早年畫法甚受時敏影響。

崇禎九年（1636年）結識董其昌，得以見到元趙 孟頫《鵲華秋色圖卷》、吳鎮《關山秋霽圖軸》等名跡，雖然董其昌不久即去世，但其繪畫理論和創作實踐對王鑒產生了深刻的影響。其時，王鑒還與楊文馳、程嘉燧、張學曾、卞文瑜、邵彌、李流芳等文人畫家來往，吳偉業曾作“畫中九友歌”以贊諸人之交誼和畫藝。四十歲以後，王鑒即專心於繪事，“儘力畫苑”，成為專業的文人畫家。罷官歸里不久，畫名已遠布四方，如崇禎十年（1637年）夏所作《秋山圖軸》（上海博物館藏），王時敏題跋即云：“玄照畫道獨步海內，展作紛紛，不無魚目混珠之嘆。”

崇禎十一年（1638年）所作《仿黃公望山水軸》（日本東京國立博物館藏），王時敏又題曰：“玄照此圖，丘壑位置深得梅道人三昧，而級法出入董、巨。……當今畫家不得不推為第一。展現不覺下拜，遂欲焚硯矣。”王時敏在董公謝世后已成為畫壇領袖，他卻對王鑒讚賞有加，譽為“獨步海內”、“當今畫家不得不推為第一”，並有“遂欲焚硯矣”之嘆，可想見王鑒當時的盛譽。

事實上，王鑒歸里后四十年內，由於主客觀條件的不同，確實較之王時敏在畫藝上更加專志潛心和勤奮刻苦，在藝術功力上亦更勝一籌。王時敏之子王撰在比較其父與王鑒 的生活景況時就說：“先世以世務牽制，晚年愁冗紛集，兼多向平之累，興會所至，時一渲染，未逞朝夕從事於斯。而湘翁則蕭然一身，屏去崖事，得以餘力專意盤稽。”指出王時敏因家務繁冗，生有八子數女，婚嫁負擔沉重，故無暇朝夕作一間，而王鑒妻子早逝，也未續娶，可能亦無兒女，雖晚景孤寂，卻能全身心投入藝事，這無疑是很不相同的兩種客觀環境和條件。其次，兩人的思想狀態似乎也有所區別，明亡后二王都選擇了明哲保身、退隱林下的道路，既不當抗清復明的志士，也不屬入仕新朝的貳臣，而成為以畫自遣的遺民畫家。但是，王時敏入清有“出城迎降”之舉，內心常自嘲自責：“偷生稱隱逸，慚愧北山靈。”王鑒則無此明顯失節行為，呈正常的遺民心態，如吳偉業贈詩所曰：“布衣懶自入侯門，手跡流傳姓氏存。聞道相公談翰墨，向人慾仿趙王孫。”實際上在明亡之前，睢陽袁樞的名氣更大一些，其畫業最受董其昌、王鐸的推重。滿清定鼎，曾經備兵睢陽道的袁樞秉承父志，憂鬱絕食數日而死，與其父親袁可立一樣，作品遭到滿清“文字獄”禁毀，傳世者無多，現藏於廣東省博物館的有其《平泉十石圖》。

王鑒出生於書香門第，為明代著名文人王世貞曾孫，家藏古今名跡甚富，豐富的家藏，為王鑒學習臨摹歷代名畫真跡提供了良好的條件。摹古工力很深，筆法非凡，擅長山水。與王時敏、王翚、王原祁、惲壽平、吳歷齊名，並稱四王吳惲或清初六家，成為畫壇正宗。為“清初六家”之一。

與明末北方著名書畫收藏家睢陽袁樞（袁可立子）交從甚密，袁以收藏董源、巨然作品為最，王鑒從中受益者頗多，書畫往來相互題贈。王鑒《仿巨然真跡圖》：“董宗伯所藏巨然真跡，今歸袁環中（袁樞）使君，昨在其署中出此相示。”

王鑒和王時敏、袁樞一樣，早年曾經得到過董其昌的親 自傳授，他一生的畫業就是沿著董其昌注重摹古的方向發展，繼續揣摩董源、巨然、吳鎮、黃公望等諸多前輩大家的筆意，仿古吸收並轉化古人的筆墨結構，形成了自己豐富的山水畫語言。

王鑒畫的坡石取法黃公望，點苔學吳鎮，用墨學倪瓚。尤其是他的青綠設色山水畫，縝密秀潤，嫵媚明朗，綜合了沈周、文徵明清潤明潔的畫風，清雅的書卷氣躍然紙上，歷來為後人所稱道。擅長山水，遠法董（源）、巨（然），近宗王蒙、黃公望。運筆出鋒，用墨濃潤，樹木叢郁，后壑深邃，皴法爽朗空靈，匠心渲染，有沉雄古逸之長。間作青綠重色，亦能妍麗融洽。信雲林山水意極綿密。仿山樵山水，仿趙大年《春景》沒骨山水、仿洪穀子設色山水，疏密奇正，純以篆法寫輪廓。仿子久《秋木山色圖》、《仿黃公望煙浮遠岫圖》、摹沈石田山水、仿董源《秋山圖》仿范華設色山水、仿巨然山水，骨重氣輕。其作品大多摹古，信效名家，缺乏獨創，並具有濃厚的復古思想和形式主義畫風。

代表作有《長松仙館圖》、《仿巨然山水》、《仿王蒙秋山圖》等。著有《染香庵集》、《染香庵畫跋》等。傳世畫跡有《虞山十景圖》、《夢境圖》等。

曾祖：王世貞

祖父：王士騏

父親：王慶常

王鑒是清初正統派的領袖之一，與王時敏、王翚、王原祁並稱“清初四王”；增添吳歷、惲壽平兩人，又統稱“四王吳惲”，亦與王時敏、王原祁同歸“婁東派”。他在當時聲名煌赫，影響頗大，但由於其生平事迹記載多有缺略，藝術上又與並稱“前二王”的王時敏淵源相近，風格亦頗多共同點。因此，對王鑒的個案研究殊為缺乏，往往是在論述王時敏時順便談及，視“二王”為一體，乃至有學者認為：“和王時敏同時代的王鑒，作品之間經常類似到如果不具有一對利眼，就無法區分它們的地步。”其實，王鑒與王時敏雖處於同一歷史時期，但生活經歷並不相同，畫學道路也有所區別；雖同受董其昌繪畫思想影響，崇尚以“南宗”為主的傳統，但範圍和重點有所不同，所形成的筆墨風格亦相迥異；雖同屬“婁東派”，但王鑒對“虞山派”的王葷更有直接影響，吳歷也受過其指授，故一日史有“後學津梁”之譽，其影響與作用自與王時敏有別。因此，具體而微地梳理王鑒的生活經歷和畫學道路，師承範圍和筆墨風格，以及在畫壇的影響和地位，並將“二王”聯繫起來對照剖析，當能揭示出王鑒藝術自具的特色和獨特的貢獻，給予其獨立的準確的歷史定位。

在晚明的亂世中，既不能“兼濟天下”，就只好“獨善其身”。即使在數年後多鐸率清軍攻破常州、無錫、蘇州等城之後，他也沒有迎降清軍，出仕新朝，而是守住清白，繼續繪事。他的繪畫卻因此受益，身為明朝遺老，無處宣洩的亡國之恨令他在故紙堆里尋找寄託，而大量臨摹古畫，不僅夯實了他的傳統功夫，也暗合了明朝遺老的民族情結。所以，他“從董巨入手廣泛吸收北宋范寬、江貫道以至五代荊浩、關同等，南宗北宗，無所不學，打下深厚的基礎，進而優遊於元四家倪雲林、黃子久、王叔明、吳仲圭之間?”（蔡星儀《王鑒藝術論》），他的多數“仿”、“摹”、“橅”、“擬”作品就是這一時期留下的，他也因此與王時敏一起並列清“四王吳惲”之首，在美術史上是一位不可忽略的人物。

王鑒藝術天賦極高，又是性情中文人，且看是什麼原因驅使他畫下這本冊頁的：丹青一派，自吳中文沈、華亭董宗伯后，幾作廣陵散矣。近時惟吾婁太原喬梓、延陵伯仲得傳正脈，予每見其所作，即欲焚棄筆硯。但習氣未除，見案頭箋素便塗抹滿紙，知不免為法眼捧腹，右古十幀，不敢求形似也。丙申冬十二月王鑒識。這是冊頁最後王鑒自題的跋識。