元小說

又譯“元敘述”或“超小說”，又稱“后小說”和“後設小說”。在希臘文中，“元”（meta）是作為前綴使用的，表示“在……后”，表示一種次序，如開會之後，慶典之後，討論之後，因而也就帶有表示結束、歸納、總結的意思。安德羅尼庫斯在編撰亞里士多德文集時，就把哲學卷放在自然科學卷之後，並用“metaphisics”為哲學命名——在他看來，哲學是對自然科學深層規律的思考。“meta”一詞表示“本原”、“規律”、“體系”的意思就這樣逐漸明確和定型下來。

在中文裡，“元”自《周易》時起用，《春秋繁露》有“元者為萬物之本”之說，可見，中文裡的“元”和古希臘文中的“meta”意義上有相通之處。因而，正如我們把有關語言規律、結構的語法學、符號學這種“關於語言的語言”，稱為“元語言”一樣，“元小說”應是“關於小說的小說”，即用小說形式揭示小說規律的小說文本。小說的衝動源起，創作過程，文體規範，寓意寄託，均成為該小說文本的表現對象。在元小說中，傳統的小說文本所追求的完整性自足性被打破了，歐文·高爾曼就用“breaking frame”（打破框架）來意指元小說的基本特徵。簡言之，所謂元小說，就是使敘述行為直接成為敘述內容，把自身當成對象的小說。

在中國早期的評書、說書人傳統中，就有諸如“話說曹操”這種強調敘述者敘述的成分，歐洲早期的小說也有自我暴露敘述行為的典範，如喬叟的作品。而戴維·洛奇則認為最早的元小說是斯特因的《項狄傳》，它採用敘述者和想象的讀者對話的形式，表明敘述行為的存在。這種揭示小說奧秘和傾向的小說，曾被布魯克·羅絲命名為“實驗小說”，而愛德勒於1976年稱之為“超小說”，羅澤同年稱之為“外小說”。“元小說”這個術語在1980年左右開始得到公認。但據魯迪格的考察，80年代初的“元小說”無論創作還是批評，都羽翼未豐，到80年代末，“大批雄心勃勃的批評家和學者進入了這個現在屬於文學基本原理的領域。”

小說和史學有著密切的淵源關係，和早期的新聞也不無關聯。眾所周知，無論中國的《史記》，還是西方的《荷馬史詩》，文學和歷史共享敘事行為及相應的規範，二者甚至就同為一體。直到今天，小說，尤其是以現實主義標榜的小說，也還是以創造豐富生動的人物形象，曲折離奇的情節為宗旨。他們以反映論為指導，宣稱“文學是對現實的反映”，或“文學是第二現實”，來表明自身與現實的同構作用。傳統小說極力使讀者沉浸在小說文本所創造的現實當中，讀者越是渾然忘我，意味著小說越是逼真可信——“真實”一直是現實主義用來衡量作品成就高低的主要標尺。

為獲取“真實可信”的效果，傳統小說有意隱瞞敘述者和敘述行為的存在，造成“故事自己在進行”的幻覺。元小說則有意暴露敘述者的身分，公然導入敘述者聲音，揭示敘述行為及其過程，展現敘述內容的“故事性”、“文本性”。交代敘事框架，談論故事陳述的編碼規則，把創作中的技巧、手段及及動機公諸於眾……作者通過這樣一份詳細的“敘事說明書”，向讀者坦承文本創作過程中的操作痕迹，以及人為性的東西。這種自我拆台的目的在於揭開小說“虛構”的本質，即話語的本質。元小說在文學形式上的這種革命性行為，無疑和后結構主義、後現代主義思潮，尤其是語言學符號學的發展有密切關係。

《舊死》一邊敘述故事，一邊用一個平行的情節解說敘述者構思故事的操練過程；《虛構》中的第一人稱敘述者，則不斷地指出他正在創造的世界，即“我”在麻瘋病院的所見所聞，完全是想象構築的結果。在《死亡的詩意》中，馬原一邊提供紀實性質、“絕對真實”的片斷，一邊有意暴露其虛構性的背景。這種情景幾乎遍布在馬原的小說中，他向讀者坦言相告，自己以製造敘述的圈套為樂，同時居高臨下並不無嘲弄地呼喚那些遵守現實主義閱讀規則的觀眾——沒有後者，他的解構遊戲也就無從繼續。南帆指出，馬原小說無視暴露技藝的禁忌，在故事中公然穿插敘述行為，炫耀編造故事的手段，展示種種銜接故事的齒輪和螺絲釘，所有這一切，都造成故事的夾生感——馬原意欲表達和提醒人們的正是：“任何‘真實’無非敘事策略所形成的效果”。人們所面對的並非現實本身，而是一個語言組織起來的人工世界，一種現實的代用品。

即從一般敘事轉向再敘事，小說不再突出故事的成分，而是突出其話語成分。讀者對小說的最初期待是從故事開始的，所以，敘述一個完整、波瀾迭盪且引人入勝的情節，一直以來被視作小說的基本職能和責任，相比之下，敘述行為不過是完成故事的一種必要方式。元小說破除了這種觀念，它也敘述故事，但不再把故事的完整性、可信性當作律令奉守不二。相反，故事存在的意義似乎僅僅在於，它為作者提供了一個磨練敘述能力的場所。小說的故事內核或主題已無足輕重，它們不再是目的，而是工具或方式，敘述行為卻轉身成為小說的主角。所以，有論者指出借馬原小說“不是關於冒險的小說，而是關於小說的冒險”，可謂道出了元小說的尖銳所在。

對於一些現代作家來說，元小說是作家對抗傳統現實主義成規，消解“真實”理想及其統轄下的一切制約的有效方式。元小說理所當然地引起對現實主義成規亦步亦趨的作家、批評家們的反感。他們看來，元小說簡直難以卒讀，就像一個電影演員突然轉向攝影機，說“這個劇本糟透了”。它破壞了來這裡尋找故事或尋找烏托邦寄託的觀眾的胃口。湯姆·沃爾芙則認為元小說作品表現了頹廢的、自我陶醉的文學群體的癥候。在他看來，“藝術至少明顯地模仿點別的什麼，而不是它自身的過程呢？”。他倡導通過情節講述故事而不是概述故事，用直接引語而不用轉述引語。這是因為，概述和間接引語都意味著敘述者的存在，打破了逼真可信的效果。

作為一種新興形式，元小說家引起好奇和關注是正常的，但批評家和學者們真正感興趣的，是元小說所具有的巨大能量：它破除了對“真實”的迷信，拆解了現實主義觀念的權威地位，並無情地揭示了現實主義成規的虛假性和欺騙性。用戴維·洛奇的話說，元小說關注的就是小說的虛構身份。元小說以暴露自身生產過程的形式，表明小說就是小說，現實就是現實，二者之間存有不可逾越的差距。揭示藝術和生活的差距是元小說的一種功能。而敘事與現實的分離，使文本不再成為現實的附屬品，文本闡釋依據的框架不再來自於現實，文本的意義不再是對現實的“反映”，而來自於純粹的敘事行為，文本因此擁有了前所未有的自治權利，從現實和“真實”的桎梏之下獲得徹底解放。

（林秀琴《元小說》）