金陵竹刻

明代中期，與嘉定竹刻同時崛起的還有金陵（今南京）竹刻。嘉定竹刻以深刻見長，金陵竹刻則以淺刻和略刻取勝。金陵竹刻則以淺刻和略刻取勝。金陵竹刻的代表人物主要有：李耀，字文甫。據史載：“其善雕扇骨，所鐫花草皆玲瓏有致，亦能刻牙章，為文徵明長子三橋捉刀。”濮澄，字仲謙，生於萬曆十年（1585年）。他的竹刻，善於根據竹的形態，隨形施刻，利用竹的盤根錯節，以不事刀斧為奇，經手略刮磨，勾勒數刀，便與凡異。

竹刻藝術在明末的興盛還與當時的社會審美風氣有一定關係。明代中後期，社會風尚一反明初的“非世家不架高堂，衣飾器皿不敢奢侈”的“簡樸”風尚，社會生活逐漸奢靡，縉紳士大夫“導奢導淫”，繡戶雕棟，花石園林，原本古雅簡樸的竹器，也開始精雕細琢，成為他們愛不釋手的案頭文玩。流風所及，普通市民也莫不“群相蹈之”。這在客觀上推動了竹刻藝術的發展。

明清時期，竹雕藝術尤以朱鶴所創的嘉定派和濮仲謙所創的金陵派最為突出，兩派並駕齊驅，成為中國竹刻藝術史的雙璧。

嘉定竹派為明嘉靖、隆慶(1522-1572)年間朱鶴所創，他擅長詩文書畫，藝術造詣極深；通古篆，得繆篆不傳之密，所以在其竹雕設計、製作中，常以筆法融於刀法之中，所制筆筒、香筒、臂擱、佛像等，或朴茂質拙，或精妙細緻，多以“窪隆淺深”，刻五六層的鏤空深刻透雕并行製作而成。在他看來，竹刻如不透雕、深雕，就不成其為雕刻。與精雕細鏤、刻意求工的嘉定竹派迥然不同，金陵竹派則以淺刻、簡刻風格著稱於世，這種技法雕鏤不深而層次不減，表面略加刮磨，寥寥數筆卻意境深遠。同時，金陵竹派對圓雕運用頗為講究，材質選擇甚嚴，雕刻時善於因形取勢，不多作人工修飾而古樸淡雅。金陵派擅長竹刻書法，使中國的傳統竹刻平添了濃郁的文人氣息。這都是金陵竹派的藝術魅力所在，為其主要特徵的具體表現。

然而，金陵竹派自濮澄創立后，得其親授或直接受其影響者較少。濮氏之後，僅潘西風、方絜成就最為卓著，名聲顯赫，被後人視為金陵派竹刻藝術承傳的兩大支柱。他們以用刀很淺的浮雕技法為主，隨形施刻，自然成器，格調高雅。

金陵竹派創始人濮澄(1582-？年)，字仲謙，金陵人，主要活動於萬曆、崇禎年間。他刻竹以淺刻為主，線面結合，與嘉定派竹刻“高、深、透”的風格迥異，刻出的景物頗具中國畫的筆情墨趣。他擅長竹根雕，往往能熟練根據竹材的自然形態，以簡潔的刀法，略施雕鑿，隨形施刻，自然成器，匠心獨運，以自然天趣見勝。明末張岱(1597-1679年)《陶庵夢憶》卷一專門有濮仲謙雕刻的記載：“南京濮仲謙，古貌古心，鬻鬻若無能者，然其技藝之巧，奪天工焉。其竹器，一帚、一刷，竹寸耳，勾勒數刀，價以兩計。然其所以自喜者，又必用竹之盤根錯節，以不事刀斧為奇，則是經其手略刮磨之，而遂得重價，真不可解也。仲謙名噪甚，得其一款，物輒騰貴。三山街潤澤於仲謙之手者數十人焉，而仲謙赤貧自如也。於友人座間見有佳竹、佳犀，輒自為之。意偶不屬，雖勢劫之、利啖之，終不可得。”清初學者宋荔裳在《竹罌草堂歌》中讚譽濮仲謙“大璞不斫”、“輪囷盤屈”、“匠心奇創”，也說仲謙能略施刀鑿以見自然之趣。劉鑾《五石瓠》稱之為“水磨器”。他用這種技法刻制扇股、酒杯、筆筒、臂擱之類器物，古雅可愛，妙絕一時，受世人喜愛。

一般而言，金陵竹派擅長的毛雕、淺刻屬竹面雕刻的陰文類刻法。毛雕最淺，刻痕細如毫髮，大多一筆以一刀刻成，刻痕帶有毛刺，一般不宜深刻的器物和細部都用此法。淺刻，刻痕很淺，往往需要在高光下才能看清刀痕的一種刻法，為凹刻之最淺者，大都用於臂擱及扇骨。其刀痕不僅有線，而且有面，能刻出書畫的筆情墨趣。廣義的淺刻也包括陽文類中極淺的浮雕，濮仲謙的淺刻就是如此，以畫面和諧豐富，刀法簡約圓熟著稱。濮仲謙真跡，傳世極罕，大抵雕工繁瑣而題材庸俗者，多為後人偽刻。北京故宮博物院藏有一件濮仲謙竹根雕松樹形小壺，形狀奇特，壺身、壺蓋和壺底雕成一株蒼勁的古松；壺把、壺嘴作兩根盤屈的松枝；周身枝繁葉茂，猶如一片樹蔭，其構思新穎，刀法簡練，風格渾樸。而王世襄先生舊藏雪景寒林圖臂擱，則為濮仲謙竹刻的典型作品，近景山石坡陀，古木枒槎間茅舍三間；遠景山峰聳立，山石以陰文披麻解索皴為之，極簡約概括。其布局刀法，於簡率中見樸拙之致，耐人尋味。左有程嘉燧（1565-1643年）崇禎十二年題詩。

當然，明末金陵竹派的崛起絕不是一蹴而就的，它的產生還與正德、嘉靖年間的金陵竹刻家李耀有一定的關聯。李耀，名昭，字文甫，技藝精湛，對濮仲謙竹刻產生了極為重要的影響。從某種意義上說，李耀稱得上是金陵竹派的先驅。他擅長象牙印章，以刀代筆繪山水、花鳥，風格簡潔明快。明代篆刻大師文彭所作牙章，多出其手。又工扇骨雕刻，所鐫花草，皆玲瓏有致，聲名遠播，至清代還有“舊京扇，貴李昭”之說。濮澄刻扇，其實就步李耀後塵。

金陵竹派的藝術特色可以“簡樸高雅”四字概括。所謂“簡樸”，竹材價廉易得，刻成后不須敷色，不須塗油，不須髹漆，刻出即成；甚至取天然形態稍事刮磨成器，以見拙樸簡單之趣，歸納地說竹刻材料和處理手法的樸素、簡潔。所謂“高”，指竹刻的藝術價值高。正因為竹材價廉易得，故刻者必須殫精竭智，創造多種技法，博採各種題材，度形制器，狀態寫神，發揮竹材特點，與其他雕刻工藝試比高低、一爭短長，所以，從一定意義上講亦指刻制技藝的高超。所謂“雅”，指的是竹刻藝術品最富書卷氣，竹刻工藝由工匠刻制走向文人創作，於是，竹刻追求的情趣有了質的變化——工匠氣日益減弱，書卷氣逐漸增加，竹刻逐漸成為文人士大夫的案頭清供和掌中珍玩。

事實上，竹刻藝術在清代中期發生了一個顯著的變化，即出現了一大批造詣極高的竹刻藝術家，其區別於一般工匠之處在於，他們不僅對雕刻技法能運用自如，而且自己本身就是文學修養很高的藝術家，常常親自參與竹刻製作，對作品的造型和紋飾進行設計，汲取書畫藝術的營養，使作品脫去了一般工匠的俗氣，更具典雅的文人氣質；並由此改變了人們以往視竹木一類雕刻工藝為“奇技淫巧”的觀念，把玩名家竹刻逐漸成為一種風雅之事。

乾隆時潘西鳳（1736-1795）就是一位典型的文人竹刻家。他成就頗高，將金陵竹派進一步發揚光大。潘西鳳是浙江新昌人。視竹如命，酷愛刻竹，十分重視雕刻技法的運用、紋飾題材的選擇和造型構圖的創新，故有人贊詩云：“老桐與竹結知音，苦竹雕鏤若費心。”其竹雕師承濮澄，以淺刻為主，擅長利用竹材天然畸形、捲曲、蝕痕略加雕琢為器而神形兼備，刀法簡練精到，絕無率略之處，被鄭板橋（1693-1765年）贊之為“濮陽仲謙以後一人”。潘西鳳仕途困頓，曾為年羹堯(1679-1726年)幕僚，多所匡助，後有獻不納，即衣而歸，以鬻藝為生，曾精選佳竹，摹刻王羲之“十七帖”，盡得其神韻，精妙絕倫，后經書法家翁方綱鑒賞題跋，遂身價倍增，嘉慶間被納入內府，變為皇家珍寶。所制畸形卷竹臂擱，蟲蝕斑痕，宛然在目，似未經人手，而別具天然之趣。銘文款識，著字無多，雋永有味，可見潘西鳳刻竹亦有“大璞不斫”的天工之妙。

潘西鳳的傳世之作不多，以廣東民間工藝博物館藏竹根雕梅花筆筒最具代表性，造型上粗下細，底部特意安置一隨形紫檀木座，以求平穩。筆筒竹材在截取掉原有的鬚根后，顯露出累累疤痕，高低錯落，大小不一，形象奇特；這些痕疤經打磨后，在其頂端淺刻雕琢出各式梅花花瓣，形態逼真，匠心獨運，樸拙之中透出靈秀之氣。其上隸書刻款：“虛其心，堅其節，供我文房，與共朝夕。老桐。”一語雙關，更使筆筒頻添了幾分文人氣息。

正如趙汝珍《古玩指南》所言“竹刻者，刻竹也。其作品與書畫同，不過以刀代筆，以竹為紙耳。書畫之難人所共知，今乃易以刀、竹，其難當更逾書畫也。”清代後期，竹人日以視於竹上摹擬書畫為能事，競相效仿，漸成風氣，由此盛行於往昔的嘉定竹派之圓雕、高浮雕、透雕技法日趨式微，幾成絕響。而與此同時，慣用淺刻的金陵竹派則有起死回生之勢，一度重新流行，但也畢竟是強弩之末。道光以後，金陵竹派逐漸銷聲匿跡，幾近失傳。當時，金陵竹派傳人多以濮仲謙淺刻的“大璞不斫”為旨歸，刀法崇尚簡率拙樸，以自然天趣和再現書畫筆情墨趣為最高追求。他們認為精雕細琢，易露匠氣，匠人作品，工巧有餘，而天趣不足。在題材上，除畫本、小像外，多名家書畫，蔬果小品，或自題自刻，尤喜摹刻金石文字，亦體現了文人的偏好。品種以扇骨、臂擱、筆筒、竹杖為主——這些品類也正是文人所喜愛和常用的。

嘉慶、道光年間（1796—1850年），寓居浙江黃岩的安徽歙縣人方絜成為金陵竹派的主要支柱。他秉承濮澄遺風，刻竹成果也粲然可觀，成為金陵竹派後期的代表人物。方絜，工詩文、善書畫、精鐵筆，尤擅刻竹，人稱“方竹”，陰陽凹凸、勾勒皴擦，心手相得，皆合金陵竹派法度。尤以竹臂擱和竹內黃上用陽文淺浮雕法雕刻人物或肖像最為突出，面部用陷地淺浮雕，其餘部分用陰刻，兩者配合恰到好處，形神兼備，栩栩如生，人稱“絕藝”，論者稱其刻法為“陷地淺刻”。當時不少名人都請方絜刻過小像。《前塵夢影錄》記載，方絜“為釋六舟達受（1791-1858）作廬山行腳圖像於臂擱，鬚眉畢現，而為阮元作八十小像更佳。”方絜所刻山水、花卉、人物和肖像，皆以自己的畫作為藍本，極富個性。他運刀如用筆，善於將筆法之變化，融入刀法之中，顯露中國書法所特有的韻味，贏得世人好評。李蘭九《西雲詩鈔》雲:“方子詩畫兼能事，精於鐫刻本余技。豈知翻樣出汗青，復擅傳神到刻翠”，讚歎之辭溢於言表。上海博物館藏蘇武像臂擱為方絜的代表作，蘇武持旌節端坐於地，儀態嚴肅，衣紋簡練，刻法以竹表為地，下刀不深，風格秀雅。

縱觀金陵竹派數百年的發展歷史中，它從早期的質拙渾樸，發展為中期的典雅多姿，再嬗變為晚期的平淺單一，雖時有變化，但總體風格保持大體一致，在以雕刻再現書畫的藝術趨向中，以淺刻、簡刻獨領風騷，以竹刻之意趣求筆墨之情韻，達到了竹刻與書畫藝術的完美結合。但應該指出的是，也正是以雕刻再現書畫藝術，造成了竹刻為書畫所囿，此也是清代後期金陵竹派趨向單調淺顯的癥結所在。正如金西厓先生在《竹刻藝術》一書中感嘆：“竹刻與書畫，盡多相通之處，但雕刻終究是雕刻。雕刻為立體藝術，書畫為平面藝術，豈可盡廢立體藝術，而代之以平面藝術？故竹刻中書畫之意趣若愈多，雕刻之意趣必愈少，竹刻豈能為書畫之附庸哉！”這應該是一個值得深思的課題。