克魯格

從上個世紀60年代起，他積極地活躍在德國影壇、文壇、學界和各種重大社會事務中，特別為德國影視藝術、影視文化政策以及影視企業經營做出了重要貢獻。

1932年2月4日，克魯格出生在德國哈爾貝爾士達特的一個醫生之家，先後在故鄉及柏林上中學，之後在馬堡菲利普斯大學（Philips-Universität）和法蘭克福約翰·沃爾夫岡·哥德大學（Johann Wolfgang von Goethe Universität Frankfurt am Main）學習法律、歷史以及教堂音樂。1956年，克魯格以《大學的自治》一文，獲得法學博士學位。1958年起，他先後在柏林和慕尼黑做律師；期間他曾就教於烏爾姆藝術造型學院的電影造型系，后又曾任法蘭克福大學的客座教授。

也是在1958年，德國大導演弗里茨·朗（Fritz Lang）拍攝《印度墓碑》時，他去做見習助手，由此開始了他的電影人生涯。1962年，在德國“奧伯豪森國際短片電影節”上，他和25位青年德國導演，聯名發表了，向當時的德國商業電影挑戰的、著名的《奧伯豪森宣言》，揭開了最初名為“青年德國電影”，后被稱為“新德國電影運動”的德國“作者電影”的序幕。1966年，他的故事片長片處女作《告別昨天》，在威尼斯電影節為德國電影抱回了21年不遇的銀獅獎。此片不僅為他贏得了國際聲譽，而且被電影批評界公認為，是“新德國作者電影”的奠基之作和大師級作品。1968年他的《雜技藝術家：一籌莫展》（1968）又獲得威尼斯電影節金獅獎；1979年，克魯格再次以《女愛國者》一片，為“新德國電影”電影理念的實踐添錦加彩。

《奧伯豪森宣言》發表的當年，他和埃德加·賴茨（Edgar Reitz）以及德騰·施萊爾馬赫（Detten Schleiermacher）共同在烏爾姆藝術造型學院建立了電影造型學院。翌年他創建了自己的“凱洛斯電影”製片公司（Kairos-Film）。據不完全統計，自1960年至2006年，由克魯格編、導、演、製片以及參與策劃的大小各種類型影片多達50餘部。

此外，德國電影和文化政策問題也一向是克魯格關心的內容。早在1961年，他就與他人合著出版了《文化政策和出版監督》一書。從1962年開始，他還致力於促進建立西德的國家電影資助體制，直到1974年該體制獲得法律承認；同時他還堅持敦促西德電視台資助西德導演的電影創作，為“新德國電影”得以形成氣候，並取得蜚聲國際影壇的成就，創造了條件。1977年5月，由於反對西德電影資助基金會自1974年開始執行的審查政策，他辭去了三個電影資助基金會的評委職務，但是，這沒有妨礙他繼續積極地為改善西德電影政策而努力。1980年，為了糾正西德電影界當時多數派一統天下的不健康局面，他和同仁發起、成立了“德國電影聯邦統一協會”（Bundesvereinigung des Deutschen Films），力圖營造一個公平合理的電影企業文化。

80年代末，克魯格轉入德國電視界，他把自己對影視媒體應具備的獨立、理性思考責任的思想，也帶入了他在電視領域的實踐活動，提出了“電視發行者”的理念，積極實踐他早在影片《鍥而不捨的雷妮·派克特》（1979）中，就提出的，讓電視的技術服務於藝術的真實、獨立和自然的主張，利用私人電視台的身份，獨立製作電視節目。為此他先成立了電視節目發展公司(DCTP:Development Company for Television Programs)。1985年他又和戲劇電影出版界的143個供應商聯合成立了“有線頻道與衛視勞動共同體”（AKS：Arbeitsgemeinschaft Kabel und Satellit)。之後不久，他的DCTP公司又和日本廣告公司"Dentsu"以及漢堡的《明鏡》出版社（Spiegel-Verlag）聯合，成為通過德國私人電視台RTL和 SAT.1播放自己獨立製作的電視節目的合資公司，克魯格於1988年5月出任該公司經理。這個公司為德國私人電視台製作的著名的“電視文化雜誌”節目（Kulturmagazin），堅持貫徹了他的影視媒體政治獨立和理性批評立場，被德國批評界譽為是“最不同尋常的”，“最風格化的”節目。

2018年8月30日，執導的電影《快樂哀嘆》在威尼斯電影節上映。

納粹歷史，民族身份，檢討德國歷史，僵化的資本主義德國，虛偽民主，思想自由，生存意義，女性主義，反戰，科技異化，核污染…

“我是一片二戰陣亡士兵的膝蓋骨，上不見大腿，下無小肢……”，在他的著名影片《女愛國者》（1979）里，克魯格以一片喪身二戰戰場的、德國士兵的未亡的“膝蓋骨”，這個詭異的想象作旁白人，形象並高度概括地表明了他一生所追求的思想自由和革命意識。

一方面，就讀法蘭克福大學時，他曾是德國“法蘭克福學派”思想大師特奧爾多·阿多諾的門生。思想上支持他一生電影美學追求的基礎，來自法蘭克福學派的影響，即對公共輿論話語權力的關注。這點在克魯格身上，也表現為強烈的突破話語桎梏，重新思考和自由發言的意識。另一方面，克魯格所帶頭和參與的“新德國電影”，是二戰後西方各色現代電影傳統中的一支，在和歐美各國共有戰後一代反權威，反傳統，主張社會革命，文化革命的思想背景的同時，德國戰後憤青這一代人的思想革命，有著獨特的德國主題和情結，那就是對納粹12年統治的憤慨和反思。1968年爆發的德國學運，面對的首要議題是“民族的恥辱和父輩的罪過”。這一點決定了克魯格這一代西德青年，從對納粹時代，到戰後20年西德人所經歷的思想欺騙和愚昧中，不僅發現了戰後西德社會政治的平庸沉滯，文化和倫理的荒蕪和刻板，使他們厭惡德國民族的身份，而且使他們思想極度迷惘，渴望重新自由、乃至超越歷史地去認識德國，認識人類和世界。

在克魯格的影片中，法西斯主義歷史，民族身份，檢討德國歷史，僵化的資本主義德國，虛偽民主，思想自由，生存意義，等幾乎是貫穿始終的主題關鍵詞。對德國乃至人類歷史和社會的方方面面的審視，追求、實踐思想自由，重新在人們頭腦中組合、建構世界圖像，幾乎是他作品中，雖有各種變體，但卻根本唯一的母題本文，所以才有了那片不倫不類、卻因此獨一無二，極端自由地說話的“膝蓋骨”。

對各種政治的思考和反省始終是他的自由思考和批評的焦點。

在早期的短片創作中，他和彼得·沙摩尼合拍的、記錄希特勒，在紐倫堡建造的大閱兵觀禮台的紀錄片《混凝土裡的粗暴》（1961），意在透視第三帝國建築風格里的納粹政治話語；《教師形象的變遷》（1963）是反省德國歷史上教育對思想自由的態度；《一個忠誠的國家警察》（1965）諷刺從普魯士帝國到第三帝國時代軍國主義專制政治。

他的長片處女作《告別昨天》（1966），是借一個在第三帝國失去了父母的青年女子安妮塔，從東德逃到西德后，通過情色關係，人身依附，打工，求學和盜竊，卻一敗再敗地無法在這個富足殷實，教育發達（口若懸河，治學有方的教授），醫學完善（循循善誘的醫師），法制規範（警察，監獄的規範制度）的社會存身的故事，主旨在於批評西德社會，指出其倫理的喪失（安妮塔多次被人利用肉體），人情的淡漠（女老闆的無情），各種制度的刻板僵化，背離人性，使得生活在其中的人，陷入心無居所，神無歸處的困境。克魯格這個批評的角度代表了他們那個時代的觀點：在那一代西德憤青眼裡，西德逃避政治思考，純粹追求經濟和物質重建的50年代是“黑暗和令人窒息”的年代。

他對德國社會進行歷史反思最深刻的作品，是1979年拍攝的《女愛國者》。影片中，歷史女教師苦於德國歷史上的種種污點，不能給學生講述一種“正面”意義上的德國史，所以，她到處尋找新的資料：旁聽黨代會，挖地三尺尋找德國“歷史之根”，卻徒勞無獲…… 影片中，導演把德國近千年的歷史，進行了一次時空打亂的解構分析，同時也表明了對傳統“歷史書寫”的既定話語的突破；通過女教師不被周圍人理解的遭遇，折射出克魯格孜孜以求地提倡的理性反思精神的必要性。

1968年拍成的《雜技藝術家：一籌莫展》和之後的《鍥而不捨的雷妮·派克特》（1969）是由同一個演員出演的，同一個主題的姊妹片。克魯格的批評和思考，在廣泛地面對西德社會的同時，有了一個新聚焦點，即對“藝術的自由和真實本質”的探討。前一影片主人公雷妮，是個雜技藝術家，她想拋開商業盈利和文化話語的束縛，開發自己喜歡的雜技節目，但卻不被行家認可；為了達到“做自己真正喜愛的藝術”的目的，她試圖成立自己的雜技團，但是卻失敗敗於無法融到足夠的資金。第二部片子里，雷妮從雜技轉向了電視台，想把電視技術用於表達自己喜愛的藝術。但是，她再次失敗——被電視台解僱。拍此片時，時值西德學運高潮，顯然，克魯格要說明，藝術的本質在資本主義制度中的異化，以及改變這種現實的困難。所以，雷妮說，要想“大步革命是可笑的，而小步革命，她就只能成為西德外交部的公務員”——意指，淪為他們的革命對象的奴僕。

克魯格於1983年發表的《狀況評述——烏托邦電影》一文中指出，電影藝術活動中，導演和觀眾都經歷著自身精神及社會進化的心路里程。他從人類學高度，強調了電影作為公共媒體所承擔的理性思考責任。由於他獨特的思考視角，以及對電影視聽語言和影像的獨特美學追求，克魯格也是一個備受爭議的導演；有人讚揚他為電影藝術做出了貢獻，他的影片獲得了不少重要獎項：金膠片獎（1966，1969，1975，1978），銀獅獎（1966），金獅獎（1969），奧伯豪森短片節一等獎（1969），銀膠片獎（1979,1986）,菲普勒斯獎（1981嘎納，1983威尼斯），阿道爾夫·格里姆銀獎（1990），但也有人指責他的影片是“謎語電影”，是所謂“為遺世獨醒者所拍的啟蒙作品”。但無論如何，克魯格是“新德國電影”中最徹底和最持久的革命者。