于會泳

于會泳，1926年生。山東省威海乳山海陽所鎮西泓於家村人。貧苦農民家庭出身。高小畢業后在本鄉小學任教。

1946年參加膠東文化協會文藝團。在文藝團幾年裡，學會了譜曲、編導及多種民族樂器的演奏，並整理出版了《膠東民歌集》。

1949年8月，被選送到上海中央音樂學院音樂教育專修班學習，同年11月加入中國共產黨。

1950年9月，因學習成績優異，留中央音樂學院華東分院音樂工作團任創作組組長。

1952年11月，調任該校民族音樂研究室民樂系研究員兼教員。

1956年9月，任上海音樂學院民族音樂理論教研組組長；1962年9月，任音樂理論系副主任。

1965年起，被借調到上海京劇院，以全部精力投入《海港》《智取威虎山》兩個劇目的唱腔設計，把傳統京劇唱腔同西洋樂緊密結合在一起，使設計的唱段既不離京劇正宗，又有新的開拓和突破。后又參加了《杜鵑山》《龍江頌》等京劇的音樂創作。“文化大革命”中因多次發表激進文章，受到江青等人賞識。1969年4月，作為上海代表出席了中共第九次全國代表大會，並被選為大會主席團成員。

1973年8月，當選為中共第十屆中央委員，同時調國務院文化小組工作。

1975年1月，被任命為文化部部長。

1976年10月，被定為“江青反革命集團”成員而隔離審查。

1977年8月31日，在隔離審查期間服毒自盡。

1983年4月，經中共中央批准，開除其黨籍，撤銷其黨內外一切職務。

于會泳出身於貧苦農民家庭，自幼酷愛當地的民歌、秧歌、大鼓和京戲，高小畢業后在本鄉小學任教，其間無師自通地學會了拉二胡、吹笛子、彈三弦。1946年9月，他以一手好畫和動人的二胡演奏考入了膠東文工團，成了革命隊伍中的一員。在文工團里，勤奮好學而又聰明能幹的他，將編劇、導演、作曲等技能揣摩得八九不離十。 1946年參加膠東文化協會文藝團。在文藝團幾年裡，學會了譜曲、編導及多種民族樂器的演奏，並整理出版了《膠東民歌集》。1949年9月，穿著一身灰布軍裝的于會泳作為山東膠東文工團的音樂骨幹，被選送到上海音樂學院音樂教育專修班學習。入學不久，這個個頭不高，國字臉寬額頭，一副濃眉下長著一雙不大卻透著機智眼睛的新學員，就引起了院長賀綠汀的注意。解放初期的上海音樂學院，師生們充滿了為工農兵服務的熱情，但對群眾喜聞樂見的文藝形式和表演方式卻十分陌生。院長賀綠汀深知新中國的音樂創作要步入世界之林，對未來音樂家加強民族民間音樂的教育是何等的重要，遺憾的是在這所按西方音樂教育體制建立起來的高等音樂學府里，懂得中國民族民間音樂的人才實屬風毛麟角。于會泳入學不久，就比照著文工團常用的創作方法，創作了小歌劇《誇婦婿》。這出由他作詞作曲導演並主演的小歌劇詼諧幽默，在1950年新年音樂會和下工廠的演出中，博得了一片歡聲笑語，備受歡迎。于會泳滿肚子的民歌，以及他對傳統說唱、戲曲的豐富知識，包括他雖嗓音沙啞，唱來卻韻味無窮的本領，也令賀綠汀讚賞不已。1950年，在音教班以優異成績結業的于會泳，經賀綠汀批准，留在上海音樂學院音樂從事創作和研究。在音樂學院這個環境中，于會泳深知自己的不足，於是又系統地學習作曲技術課程，同時積極主動參加了多項民族民間音樂的收集整理工作，並先後出版了《山東大鼓》等專著。在同他人合作編著出版的多部著作中，他於封面上蓄意把自己的名字放在了重要位置。為此黨內對他的“資產階級名利思想”進行了嚴正批評，結合他平常只鑽研業務，而對政治漠不關心的表現，也作為“白專典型”加以教育。1958年春，為幫助他改造思想，特安排他去上海浦東下放勞動。下放勞動因嚴重胃出血才3個月就回到學校，但他原擔任的本科教學任務卻已被別人替代，另安排他上進修生的課。這一懲罰性措施使他對政治活動更加疏遠，于會泳借口身體不好，時常請假逃避，一頭扎進了音樂理論的研究和歌曲創作中。于會泳的歌曲大多旋律優美流暢，且具有濃郁的民族風格，特別是他在上世紀50年代末和60年代初發表的《幸福花開遍地香》、《不唱山歌心不爽》等歌曲，被灌製成唱片大量發行。上海的音樂界人士給予了很高的評價，賀綠汀在一次關於創作的報告中，還專門提到：“作曲者最好能成為民間音樂的‘寶庫’，懂得很多，如于會泳同志就是這樣……”

1960年代初，于會泳在中國民族民間音樂上已有了豐富的積累，他在上海音樂學院先後開設了“民間曲調研究”和“腔詞關係研究”選修課。這兩門課引起了國內音樂界人士的很大關注，並給予了很高評價。學術研究和歌曲創作方面引人矚目的成果，反而日益加深了于會泳在政治生活上的危機。1962年中共中央對知識分子的政策稍有寬鬆，在賀綠汀的竭力推薦下，於被任命為民族音樂理論系的副主任，但在黨內他已成了一名“老運動員”。一個“黨內民主人士”的綽號，像尾巴一樣緊跟著他了，只是由於僥倖，他才沒戴上“右傾機會主義分子”的帽子。江青問：“于會泳是什麼人？” 1963年，戲曲現代戲的熱潮席捲中國文藝界，次年規模空前的全國京劇現代戲觀摩演出大會的舉行，更把它推向了巔峰。就在這年，于會泳受到感染，在《上海戲劇》上發表了兩萬餘字的論文《關於京劇現代戲音樂的若干問題》，對京劇現代戲唱腔如何根椐時代的需要，發展新的音樂程式和充分發揮唱腔的表現作用，提出自己系統的思考。鑒於他對京劇音樂確實內行，又深諳作曲之道，上海市文化局在準備進一步修改幾部京劇現代戲時，將于會泳借調到了上海京劇院，從事《海港》的音樂設計工作。 1965年6月初，一次江青她不久前在《文匯報》上看到了於撰寫的《評郭建光的唱腔音樂設計》一文，留下了深刻印象。張春橋儘快搜集了有關材料，包括于會泳的《關於京劇現代戲音樂的若干問題》及評《紅燈記》音樂的《戲曲音樂必須為塑造英雄形象服務》等文章，送到江青手中。看著這些文章，江青喜從中來，大有想見恨晚之慨。不久，她在錦江小禮堂召見《智取威虎山》和《海港》部分創作人員時，事先專門點名要于會泳參加。

1966年初，于會泳因忙於創作勞累過度，導致嗓子失聲。

他不僅忘我地投入到《海港》的音樂設計中去，而且積極參與《智》劇幾個重點唱段的修改，使之更加完善。于會泳不光在京劇音樂理論上顯示出深厚的造詣，且在音樂創作上富有才華，這更加重了他在江青張春橋心目中的分量。從此，于會泳踏上了“飛黃騰達”之路。 1967年春，身兼上海市文化系統革命籌備委員會主任和上音革委會副主任的于會泳，成了上海兩出“樣板戲”的實際總管。而他也的確為《智》劇和《海港》的修改百般操勞。使江青、張春橋深感滿意：他為江青首創了“三突出”理論；他殫精竭慮地使“樣板戲”運用了中西混合樂隊，大大拓展了“樣板戲”音樂的表現能力；他主持了第二撥“樣板戲”《龍江頌》《杜鵑山》《磐石灣》的創作修改和排演，使這幾齣戲的藝術質量不但無遜於第一撥“樣板戲”，而且在藝術風格上又各有不同的創新。尤其是全劇運用韻白對話的《杜鵑山》，就是音樂的戲劇性而言，可以說是所有“樣板戲”中最為成功、最難能可貴的。

在專門研究民族音樂的同時，于會泳對民歌、曲藝、京劇、地方戲曲及西方古樂曲也一一涉獵，先後發表了《山東大鼓》《膠東民間歌曲選》《陝北榆林小曲》《單弦牌子曲分析》等音樂著作，創作了民族管弦樂合奏曲《闖將令》。撰寫論文《關於我國民間音樂調式的命名》和《關於辨別調式問題》，提出調高沿用西洋音名命名，調式以傳統的宮商角徵羽命名，並提出了“主宰音程關係”的新概念，引起音樂理論界的重視，被普遍採用。撰寫《民間曲調研究》《腔詞關係研究》，成為上海音樂學院本科和專修科指定必修教材。先後發表了《女社員之歌》《幸福花開遍地香》《不唱山歌心不爽》《黨的恩情長又長》《非洲在怒吼》等多首歌曲。