十五貫

《十五貫》是根據《醒世恆言》中的《十五貫戲言成巧禍》改編的，而《十五貫戲言成巧禍》又是從宋元話本《錯斬崔寧》稍加修改而成的。《十五貫》故事情節有兩條線索，本來是兩個獨立的“十五貫”故事，但作者按照“無巧不成書“的原則編入了一個故事中，並讓人物有了某種聯繫，空間的壓縮使故事更加充滿了巧合。

第一條線索是弟弟熊友惠和侯三姑的冤案。淮安山陽縣有熊氏兄弟二人，哥哥熊友蘭出外做工，弟弟熊友惠在家讀書。鄰居馮玉吾是商人，家道小康，其子錦郎面目醜陋，舉止粗俗，偏偏所娶的童養媳侯三姑“容顏娉婷”、“資性伶俐”，玉吾便先入為主地認為三姑懷有二心。玉吾將一付金環和十五貫錢交給三姑保管，友惠的讀書聲隔牆傳來，三姑連連稱讚，玉吾心中疑雲不散，為防備三姑愛上芳鄰，遂令她連夜遷入內室。這邊廂的一切動作都被友惠聽在耳中，為避嫌疑，他也決定遷進內室，與三姑依然只有一牆之隔。

某天夜裡，鼠禍大起，金環和十五貫錢都被老鼠叼到了熊家。不堪鼠聲攪擾，友惠一大早起床讀書時，突然發現了老鼠叼來的金環和錢。友惠本來囊中羞澀，正愁無米下鍋，並未多想這些物品的來由。門外有人叫賣老鼠藥，友惠買來摻入麵餅，並把毒餅放入鼠穴，然後持金環到馮家的店鋪換取錢米，被玉吾見到，武斷地認定是三姑私下所贈，一場風波頓時興起。

錦郎滿腔怒火，急匆匆回家興師問罪，卻不巧在門口發現了老鼠銜來的毒餅，千不該萬不該，居然誤食中毒身亡！馮家自然將友惠和三姑聯繫起來，一併告到縣衙，說他們不但通姦，而且謀殺親夫，實在是十惡不赦之罪。縣令過於執聽信馮家的一面之詞，又見三姑生得如花似玉，便認為她必定不安於室，美貌被禍，其來有自。過於執既然認定侯三姑與友惠有姦情，那就再不肯聽其申辯，不由分說將二人屈打成招，可憐兩個無辜之人就這樣被定為死罪，馮家還不依不饒，逼迫友惠交出十五貫錢。友蘭聽說兄弟被捕入獄，心急如焚，帶著客商陶朱公慷慨相贈的十五貫錢，趕回家去。

第二條線索是熊友蘭和蘇戍娟的冤案。無錫屠戶游葫蘆借得十五貫，喝得醉醺醺的，回家后和繼女蘇戍娟開玩笑，戲稱是賣她所得，蘇戍娟不願為奴，連夜出走投親。

當地無賴婁阿鼠潛入游家，殺死游葫蘆並盜走了十五貫錢。戍娟路遇客商陶朱公的夥計熊友蘭，兩人同行。眾街坊發現游葫蘆遇害報官后，公差連忙追趕，抓住了蘇戍娟和熊友蘭。儘管蘇戍娟說明自己是去高橋投奔姑母，熊友蘭也說自己是過路人。但眾人還是半信半疑，雜在人群中的婁阿鼠卻一口咬定“人在贓在”，游葫蘆為友蘭和戍娟殺害。由於友蘭身上正好帶著十五貫錢，眾人便認為人贓俱獲，於是將熊友蘭和蘇戍娟二人扭送縣衙。正好，過於執升任常州府理刑，審理戍娟和友蘭一案，又將二人屈打成招，判為死罪。

蘇州太守況鍾受命監斬兩對年輕人，卻在城隍廟做了一個奇怪的夢：兩野人各銜一鼠，案前長跪，作哀泣狀。況鍾由此受到警示，行刑前，兩對年輕人鳴冤，況鍾發現兩樁案子疑點重重，決定暫緩行刑，連夜求見都察院御史周忱，為四人請命，要求複審。周忱雖則昏庸，不願勞煩，但仍感其懇切，遂以半月為限，令其查明案情。於是況鍾星夜趕往淮安，到馮、熊兩家仔細勘察。結果在熊家，他發現了一個老鼠洞，掘開一看，竟然找出一隻摻有鼠藥的麵餅和馮家丟失的十五貫錢。於是，錦郎遇害一案真相大白，“兇手”原來是老鼠！這個案子的解決看上去非常容易，但如果不是況鍾事先夢境提示，先入為主，以過於執草草之性，絕對不會留意這些蛛絲馬跡。

初戰告捷，況鍾又馬不停蹄地趕赴無錫，因為殺人案已過去多時，現場沒有更多的證據，況鍾無奈，決定假扮算命先生微服私訪。

話說陶朱公販貨回鄉，恰好到城隍廟進香。而殺人兇手婁阿鼠聽說蘇州知府大人況鍾要親自重審游葫蘆被害一案，預感不妙，他心驚肉跳，彷徨無計，坐立不安，決定來城隍廟求籤，看看自己的禍福。

婁阿鼠與陶朱公相遇，講起了游葫蘆一案。正好，況鍾也私訪至此，偷偷聽到了他們的談話。陶朱公得知自己當初資助熊友蘭的十五貫錢居然成了殺人的證據，決意去官府為友蘭作證辯冤。這個證人的出現確實是非常有利的證據，婁阿鼠驚慌失措，連忙阻止。在一旁察言觀色的況鍾發現婁阿鼠形跡可疑，決定出擊。此時，雖未正式過招，但婁阿鼠已方寸大亂，六神無主，而況鍾卻從容鎮定，反倒彼明我暗，佔了先機。他亮出招牌，叫婁阿鼠測字。此時，婁阿鼠的心理是非常矛盾而複雜的，一方面，他做賊心虛，唯恐測字靈驗，罪行暴露，因而小心謹慎，支支吾吾；另一方面，他又真切地希望況鍾確實神機妙算，指點他逃脫懲罰，因此，他又不得不在遮遮掩掩中透露一點真實的情況。而他所測的字，正是“鼠“字。對此，況鍾洞若觀火。他以老鼠的種種特點比擬婁阿鼠，隨機應變，步步緊逼，既合乎測字的規律，又語語擊中婁阿鼠的心病，儼然一個經驗老到的江湖術士。

首先，他讓婁阿鼠說出用“鼠”字占卜的是官司，接著又在“鼠”字上大作文章，說該字筆劃是雙數，屬陰爻，而鼠又屬陰，因此是陰中之陰，卦象隱晦，一時間看不清楚，很難判斷。其實，在這裡他巧妙地設了一個套，目的是誘使對方透露更多的信息。急於測知吉凶的婁阿鼠自然看不透其中奧妙，暈暈乎乎地往套子里鑽，說出是害怕官司纏身。況鍾更進一步問他是代占還是為自占，他自然不敢明說，更不肯承認。然而況鍾根本不給他喘息的機會，立即指出他是其實是自占，並利用老鼠為十二生肖之首和善竊的特點，指出他為“造禍之端”，一針見血地指出官司其實源於偷竊。婁阿鼠沒想到被突然說中心事，一下子就呆了。不等他反應過來，況鍾又逼進一步，借“游”與“油”的諧音，指出他偷竊的人家其實姓游！

這真如晴天霹靂！原本已成驚弓之鳥的婁阿鼠震驚不已，滿麵灰色，心理防線被徹底摧毀，只好如實坦白自己的案情。到這時候，他不僅對況鍾佩服得五體投地，深信不疑，甚至還很可笑地將逃生的希望都寄托在況鍾身上。於是，況鍾順水推舟，請君入甕，讓他上了自己的船。在此之前，況鍾已經調兵遣將，在滸墅關埋下了伏兵，於是，生性多疑的婁阿鼠糊裡糊塗地自投羅網。

況鍾

劇中的況鍾是一個為民請命的清官，他奉命監斬，本來沒有復勘的責任，但他發現二熊案情有重大疑點，於是為冤民請命，連夜叩見都爺。他甘冒降級的處罰，不顧巡撫的拒絕和斥責，據理力爭，並以官印為質，不怕丟烏紗帽。為了復勘案件，他不辭辛勞，親赴淮安、無錫等地踏勘，最後在私訪中查出真兇，平反了原先的冤案。

周忱

巡撫周忱是個位高權重不恤民苦的官僚。他自己不認真審理案件，對況鐘的申訴很不耐煩，並以“三推六問，朝審已過”為借口拒絕復勘二熊案件，甚至朝廷大典壓人。因況鐘的堅持，他惱羞成怒，竟用“獨抗天條”的大帽子來壓人。最後況鍾遞上官印，他才勉強允許以半月期限復勘案件。

過於執

山陽縣知縣升任常州府理刑的過於執，是一個集清官與貪官於一身、有豐富個性的人物。他“決意要做清官，凡有詞訟，一概秉公審理”，不同於貪贓枉法、蠅營狗苟之輩。但是，他過於相信自己的執拗判斷，陷入了主觀片面的泥淖，想當然地將熊友蕙、熊友蘭兄弟的案子打成鐵案。這是在前代作品中未見過的典型的官吏形象。

徠熊友蘭

熊友蘭的性格成熟穩重，做事認真仔細、謹慎小心，深得同行稱讚，但家庭的貧困也常使他有無能為力的卑微感。他做事考慮周全，為人正直。他出門前對弟弟的叮囑，隔牆是馮家內室，聲息相聞不雅，須搬到書房去。當他偶遇蘇戍娟向他問路時，劇中心理描寫刻畫了他的謹慎。他仔細地打聽一系列問題，至問清原由后，才願意為她引道，這又看出他非常善良熱心。他有極強的自尊心。迫於窮苦生活和生存壓力，他不得不出門務工。但對於一個書生而言，學問之不精，經商之未嫻，擔荷之勞苦，驅策之奴役，現實社會種種狀況都使他感到迷茫與恐懼，甚至可以感受到他內心深處的卑微感。

熊友蕙

熊友蕙較為幼稚天真，當面對“學業不專，頭顱漸長，久已擔飢受餒，迄今絕翻斷炊”的窘境時，他天真地認為下定恆心好好讀書，有精神食糧的存在，就不會餓死，且他真的相信書中“天神助供、螺女代炊”的神話。他勘奮好學。他深知哥哥為了他能安心讀書，捨棄自身學業出去務工賺錢供養他，所以他更加廢寢忘食、奮志讀書，終望策名當代，酬長兄之志。從鄰居侯三姑和馮玉吾對話中側面烘托出他的勤奮。另外，他性格較為怯懦。在第七出《陷辟》中，熊友蕙面對過於執的審判，起初還據理力爭，后因受刑不起，就違心地招了供。

蘇戍娟

蘇戍娟性格極具個性化。她與熊友蘭有著同樣的家世背景，原是錫山名門之後，父親早逝，隨母親改嫁游門。卻不料繼父不仁，母親復慪氣而死。在家道艱難、饑寒不免的情況下，繼父並無好言相，非打即罵。原本高貴的身份和地位養成她骨沁寒香的性格特徵。但現實的逼仄又迫使她一改初衷，內心隱著極其叛逆、主斷和反封建的個性。第五齣《摧花》開篇詩，一方面道出了蘇戍娟現在家境的貧寒，“破曉”之時就要起來操持家務。另一方面，她自比“無主的花枝”“籠中的鳥兒”，表現她孤苦伶仃，渴望自由。

侯三姑

侯三姑是封建社會典型的三從四德的女性形象，受當時封建社會制度和傳統文化的影響，在她的生活里根本就沒有反抗意識，而是接受命運的安排，一味的順從。侯三姑因身份地位卑微，所以沒有正式的名字，“三姑”則是她的乳名。她從小就被封建社會的童養媳制度所毒害，成為馮家的童養媳。年紀長成，容顏娉婷的侯三姑卻要嫁給一個相貌奇醜又呆又傻的錦郎，即使心裡有千般不願，一直以來過著苦與樂都不由自主的生活，但她卻認為這一切都是宿命所招，所以只有順從和忍讓。

婁阿鼠

婁阿鼠是個遊手好閒又非常奸詐狡猾的人。他不務正業，又酷愛賭博，一直存在饒幸的心裡，想靠翻本來改善生活，緩解拮据狀態。但又總是輸得身無分文。而對生活的窘迫，他居然干起了偷盜行當。行竊中被游葫蘆發現，慌忙中殺死了游葫蘆。第二天當眾鄰都得知游葫蘆被殺死一事，婁阿鼠故作淡定混在人群中，強調自己昨晚是在賭場上度過，並在眾鄰中故意混淆視聽，誣陷是蘇戍娟所為。

《十五貫》以它獨特的成就，在戲曲文學史上放射著異彩。在戲的結尾，作者借劇中人之口頗為自信地說：“笑有聲，哭有淚，文章真率動人宜，可親白雪陽春屬和稀。”是說《十五貫》這個戲，能使人哭，能使人笑，以真率動人，只是它像《陽春白雪》一樣高雅，其他作品很難與之相比。

這部作品的情節主要由一系列巧合糾結而成，奇之又奇。同時，這些巧合都是百姓的日常生活瑣事，散發著濃厚的生活氣息。而且，平反冤案的過程既彰顯著民間智慧強大的力量，又極富喜劇色彩。因此，這部作品能夠釀造出濃濃的民間趣味，贏得了百姓的喜愛。

此劇將兩個“十五貫”的故事巧妙地編排在一起，營構了作品的雙生旦結構。第一個十五貫的故事描寫弟弟熊友蕙和鄰居侯三姑的冤案，第二個十五貫的故事描寫哥哥熊友蘭和蘇戍娟的冤案。兩案最初均由過於執審理，屈打成招后定下死罪；后均由況鍾重審翻案；結局為雙熊高中，分別與侯蘇結好。《十五貫》的情節結構曾引起諸多批評。如有人認為其結構複雜，情節離奇，過於巧合，兩線交錯，觀眾未必看得懂，且26出要演三四晚，太冗長了，如果刪去熊友蕙一線，便線索單一，眉目清新。但是如果仔細推敲，無論從文本、演出、經濟等角度考慮，雙生旦結構都有其明顯的優長。

一、雙生旦結構拓展了故事空間，有利於增強故事的表現力。首先，就戲曲文本而言，雙生旦結構能擴充作品的容量，內容更充實，形象塑造更為充分而鮮明，主題也得到更深入的揭示。劇本沿兩條故事線索展開，講述了兩個“十五貫”的故事，出現了兩個男主角和兩個女主角，內容相當豐富充實。全劇26出，上、下兩卷各13出。上卷寫二熊冤案的形成，情節交錯行進；下卷寫況鍾平反冤案和二熊高中完婚，兩案彼此觀照。社會歷史本身是極其複雜的，生活內容更是千變萬化，人際關係也是錯綜複雜；作為生活真實的藝術反映，如果採用單一生旦結構，內容會略顯單調乏味，而一旦採用雙生旦結構，照顧到了不同故事之間的橫向聯繫，會在一定程度上彌補這一缺陷。劇本情節雖然包含兩條故事線索，但情節行進過程並沒有多餘的枝蔓，從冤案形成到冤案偵查、再到冤案告破，一氣貫穿，整部作品神氣凝聚，格局緊湊精妙。由於採用雙生旦結構，兩個故事之間發生緊密聯繫，無形中擴充了作品的容量，增強了戲劇表現力。其中《獄晤》一出甚為精彩：熊氏兄弟在死牢里重逢，等待他們的可能是同赴黃泉的悲慘命運，兩人均百感交集。這一出唱詞也甚為動人，長期以來都是深受群眾喜愛的經典劇目。如果刪掉了熊友蕙這條線，即不存在兄弟獄中相會的場景，這齣戲也就只能被刪掉。如果這樣，其場景之令人悲憫、其情境之催人淚下的藝術效果也無從顯現，這一作品的戲劇文學質素也會大打折扣。《曲海總目提要》對此贊曰：“情節甚緊湊，唱演最動人。”

從文體看，戲曲有求新求奇的創作要求。李漁曾提出：“古人呼劇本為傳‘奇’者，因其事甚奇特，未經人見而傳之，是以得名。可見非奇不傳。”由此可見，故事傳奇性對一部戲曲作品而言至關重要。要增強作品的傳奇性，劇作家一般會著力於情節人物之奇和藝術表現之奇，而雙生旦結構在這兩個方面都有獨特的優勢。其一，雙生旦結構的作品有較大的篇幅空間，作者可用更多筆墨展開奇異情節的描寫，以塑造傳奇人物。《十五貫》多了一條情節線索，就多出了熊友蕙侯三姑不約而同地遷往內室、老鼠銜金環和毒餅、錦郎誤食毒餅身亡、況鍾夢見雙熊銜鼠鳴冤等一串奇巧的情節。偶獲奇夢、連破兩案的情節，也使況鐘形象的傳奇色彩更為濃烈。其二，雙生旦結構的懸念設置更為便捷，作者可以在關鍵時刻將其中一條線索按下不表，展開對另一條線索的鋪寫，適當時候再重新拈起前一條線索。《十五貫》第4出《得環》，友蕙意外拾到老鼠銜來的金環。讀者可能很想知道友蕙會拿金環去做什麼，這金環會不會被馮玉吾發現。但作者沒有沿著這條線寫下去，而是給讀者設了一個懸念，在此處插入了蘇戍娟和繼父游葫蘆的衝突，轉而又寫熊友蕙一線。這樣就給讀者留下了更多想象空間和閱讀期待，激發讀者濃厚的閱讀興趣。

《十五貫》兩個故事並非毫無聯繫，而是緊密交織，互相照應。兩件冤案的主人公是一對親兄弟，這本身就是一種聯繫；哥哥為了救弟弟引發第二宗冤案，這又使故事之間發生勾連。兩樁冤案有很多共同點：兩案都起於鼠禍，只不過一個是自然界中的老鼠，一個是社會生活中專事偷盜的鼠輩；兩案都因金錢問題引起，最終都歸為私通殺人的情感問題；兩案最初都是過於執審理的，都因其剛愎自用而形成冤案；兩個案子都由況鍾重審才得以真相大白；熊氏兄弟都是“大難不死必有後福”，最終都高中並完婚。熊氏兄弟都是政治清白的讀書人，卻都被捲入官司，定為死罪，足以說明當時社會之黑暗，普通百姓之苦難。過於執審理兩件案子都是憑主觀臆斷，對疑犯嚴刑逼供，最終錯判，也足以說明昏官斷案態度之草率、辦事能力之低劣。雙生旦情節的交織，深化了主題。況鍾對於兩個案子採用了兩種不同的查案方法。對於“有牆壁可據踏勘得”的案子，他親臨現場踏勘，通過仔細勘察找到了鼠洞及洞里的毒餅和十五貫錢，從而查明了案情。對於“今無影無蹤”的第二樁案子，他沒有勘察現場，而是化裝成一個算命先生到城隍廟去打探消息。他通過測字攻破了婁阿鼠的心理防線，查明了案情。對不同的案件採用不同的方法，說明了他注重調查研究、實事求是的辦案態度。兩件案子都順利告破更說明他斷案如神。作品高度讚揚了況鐘不顧個人安危、為民請命的高尚品格和明察秋毫的辦案能力，表現了人民對況鐘的尊敬愛戴和對清官的渴盼。

《泣別》一出敘其父母早逝、命運悲慘，兄弟兩人感情甚篤，都願意出門務工供對方讀書；兩人為人都正直清白：友蕙為避嫌疑將書房遷入內室，友蘭見到蘇戍娟時、因其身世可憐且順路，才與她同行；兩人高中后，過於執分別為他們和侯蘇牽紅線，為避嫌疑兩人都拒絕了；兩人都才華橫溢，雙雙高中便是明例；兩人都知恩圖報，官位高過況鍾，仍不忘況鍾救命之恩，路過蘇州時脫下官服，三步一叩到況鍾府上致謝。哥哥的老成持重、度量寬宏和弟弟的苦讀寒窗、年少氣盛，也在兩相比較中愈發顯得鮮明。總體看來，雙生旦結構和單生旦結構相比，無論是在塑造況鐘形象還是在塑造熊氏兄弟形象方面都更成功。

二、雙生旦結構能更好地實現戲曲出與出之間的“反接”雙生旦結構也是長篇傳奇的演出策略之一。作為古代戲曲的重要種類，傳奇不能只留在案頭，更要滿足舞台演出的需要。正如李漁所說：“填詞之設，專為登場。”一涉登場，則雙生旦結構的優長立即顯現。戲劇藝術是一種平民藝術，貼近人們的生活，深受下層人民的歡迎，是人們茶餘飯後的娛樂節目。李漁曾言：“傳奇不比文章。文章作與讀書人看，故不怪其深；戲文作與讀書人與不讀書人同看，又與不讀書之婦人小兒同看，故貴淺不貴深。”普通觀眾看戲，並不去分析作品的辭藻典故，更多是為了看情節、看熱鬧，獲得身心愉悅。雙生旦結構的戲劇人物更多，劇情更曲折，戲劇性也更強。《十五貫》採用了雙生旦結構，兩條情節線索彼此交織，可謂你方唱罷我方登場：《獄晤》《謁師》兩出，兩個男主角同時登場；《阱陷》《刺繡》兩出，兩個女主角同時登場；《恩判》《雙圓》兩出，兩個男主角兩個女主角同時登場，其場面之熱烈，氛圍之活躍可想而知。這樣的舞台演出看點更多，觀眾娛樂心理也能得到更大的滿足。

康保成說：“所謂反接，就是指前後兩齣戲，或在容量上，或在感情上，或在風格與行當上，或在表演功夫上，互相形成鮮明的對比。具體說，有大場子和小場子的相接，喜劇場子與悲劇場子相接，生旦戲與凈丑戲相接，文戲與武戲相接，熱鬧場面與安靜場面相接，唱工戲與做工戲相接，等等。戲劇的雙生旦結構更易實現這種反接。《十五貫》第3出《鼠竊》和第4出《得環》是大小場子的反接；第4出《得環》與第5出《摧花》，第24出《刺繡》與第25出《拜香》分別是生旦戲的反接；第7出《陷辟》與第8出《商助》是悲喜劇的反接；第9出《竊貫》與第10出《誤拘》是唱工戲與做工戲的反接。這樣的反接使演出過程冷熱相濟、張弛有度、搖曳多姿，從而令觀眾的情緒、心理、趣味等得到充分的調劑和最大限度的滿足，有效地避免了因長時間觀看單一的戲劇情節進程所可能導致的審美疲勞。利用雙生旦結構對實現各類反接，對提高演出效果而言是十分必要的。

俗話說“台上一分鐘台下十年功”，戲劇演出對演員素質要求很高。演員在舞台上既有各種說唱表演，又要做各種舞台動作，所以體力消耗也很大。有的戲劇演出還要求演員包頭，而演員在包好頭后能堅持的時間是非常有限的。所以如果一個演員在同一個時間段內連演數場，可能會因為體力不支而嚴重影響演出效果。雙生旦結構能很好地解決這一問題。不同故事的不同生旦演員交錯登場，一方登場、另一方即可休息，主要生旦演員不致於過度疲勞，這就大大提高了演出效率。比如該劇第2出是雙生主唱，第3出就是小旦主唱，第4出是小生主唱，第5出就是正旦主唱。主要演員的出場順序在這種結構的交錯中巧妙而自然地錯開了，每位主要演員都獲得了充足的休息時間。在配戲過程中雙生雙旦可以帶動彼此更快地入戲，避免一人唱獨角戲時容易出現的分神現象。在同一齣戲中雙生或雙旦都是主角，擁有同等重要的地位。他們同時登台演戲彼此之間也會形成一種競爭。因為同為一個戲班服務，他們的競爭多是良性的；競爭帶來的壓力會促使演員不斷完善自己的演技，因為他們明白逆水行舟不進則退，唯有竭力做到盡善盡美，才能在登台較量中脫穎而出，立於不敗之地。這種競爭意識會使得整個戲班演出水平不斷提高，演出自然變得更加精彩。

也許有人會質疑這樣內容充實、人物眾多、極富變化的戲劇演出，觀眾是否能接受，會不會出現食而不化、“觀眾也未必看得懂”的現象。事實上，這種擔心大可不必。從宋元雜劇起到《十五貫》的創作時代，戲曲藝術已經有好幾百年的歷史了，人們對戲曲也已經有了相當的了解和認識。明末清初又恰是戲劇發展的鼎盛時期，戲曲演出已經相當職業化、專業化，民間職業戲班也相當普遍和繁盛，《十五貫》演出最甚的蘇州城，彼時的商品生產不斷擴大，商品流通也日益頻繁，成了各地商人云集的大都市，城市經濟也獲得了前所未有的發展。“商人為了洽談商務，招待客戶，奉承官府，交好士民，或者為了博取聲譽，擴大名聲，聘請戲班演戲是其重要手段。’’商人在會館內築戲台，並出錢資助劇團演出。在這種資助和推動下，蘇州戲曲事業如雨後春筍般蓬勃發展，戲班林立，演出增多，戲曲文化光彩奪目。“自明代中期以來，蘇州因其崑曲藝術的人才不斷湧出而名伶薈萃，直到清代，蘇州始終是全國的崑曲中心之一。”深厚的戲曲藝術底蘊，影響了一代又一代的蘇州人，長期的耳濡目染和藝術熏陶，培養了蘇州人較高層次的戲曲欣賞水平和欣賞追求。因而，欣賞雙生旦結構的劇作，對蘇州觀眾來說並非難事。恰恰相反，這種稍顯複雜的戲劇演出，反而更能適應他們的審美需求。在這樣的情勢下，戲曲接受者的審美趣味和審美需求會進一步激發戲曲作家的創作熱情，雙生旦結構也成了蘇州劇派作家普遍遵循的藝術準則。如朱佐朝的《雙和合》《吉慶圖》，陳二白的《雙冠誥》和邱園的《御袍恩》等戲劇作品也都是採用雙生旦結構。《十五貫》採用雙生旦結構，一方面是遵循了蘇州劇派普遍的創作準則，符合觀眾的欣賞習慣和欣賞需求；另一方面，該劇獨特的雙生雙旦的角色安排，又給觀眾帶來了更多的新鮮感，滿足了觀眾求新獵奇的心理。

三、雙生旦結構戲劇能充分利用演員資源，帶來更好的經濟效益戲劇從其產生起便具有商業性質，因此，考察一部傳奇作品的經濟因素是非常必要的。《十五貫》採用雙生旦結構，在吸引觀眾、充分利用演員資源、增加梨園收入等方面都有自己獨特的優勢。戲劇演出作為一項商業活動，在一定程度上是以謀取利益為目的的。梨園藝人的衣食父母就是聽戲的觀眾。因此戲劇演出必須充分考慮到觀眾的實際情況，盡量滿足觀眾的審美需求。市民階層的觀眾白天一般都有工作，只有晚上才有時間去看戲。但是明清傳奇一般篇幅都比較長，需要的演出時間很長。明中後期的傳奇劇本通例每本在31出到50出之間，從時間上看，演出需要十來個小時，如果搬演全本，必須整夜演出；如果每天演數出，也得演出好幾天才能完成。對觀眾而言，能通宵達旦地看戲的並不多，而有頭無尾的演出肯定是不會受中國觀眾的歡迎的，所以縮長為短或化整為零便成了大勢所趨。但如果劇本篇幅過於短小，故事的內容就會顯得單薄，戲劇性也將大打折扣。雙生旦結構的戲劇不長不短，既能吸引觀眾的欣賞興趣，又能提高戲班的票房價值。從事戲曲創作的大多是被排擠出正統文人行列，生活在社會底層的布衣文人。他們不僅社會地位低下，生活狀況也非常拮据。朱素臣畢生都沒有參加科考，是一位職業的戲曲作家，戲劇創作就是他生活的重要經濟來源。如果傳奇作品過於短小，少於20出，那麼劇作就不可能賣出很高的價錢，作家生活自然會受到影響。《十五貫》採用了雙生旦結構，鋪衍兩個故事，共26出，上下卷可放在兩個晚上連續演出，是恰到好處的——既不過於冗長也不過於短小，既有充分的空間展開矛盾衝突使故事波瀾起伏，又不會過多地耽誤觀眾的休息時間。它在滿足觀眾欣賞需求的同時，也為劇作家帶來了可觀的經濟利益。

戲劇演出的成敗，除了與劇本的選擇密切相關外，更重要的是演員的演出水平的高低。戲曲演出是一門融合了音樂、舞蹈、雜技、繪畫、雕塑、文學等綜合因素的表演藝術，因此培養出色的戲曲演員絕非易事。比如科班演員的培養一般需要經過“選材”“審材”“坐科”“出科”“報師”等一系列複雜的過程。入班弟子要經介紹人保送由社長和教師等統一面試。身段體形、嗓音條件、健康狀況都要一一檢查。初步確認后還須觀察一段時間，待確認可資培養後方訂立契約。經過半年左右的時間，進一步觀察，根據其體態、資質、容貌、嗓音等條件再決定其所學行當。然後正式在科班學習，坐科時間大約為七年。所謂“冬練三九，夏練三伏”，演員坐科期間，絲竹、唱腔、姿態和妝容等每一項都必須勤學苦練。待學習期滿，演員掌握了一定的技藝就可以出科了。但出科以後一般還要有一年左右的時間為科班效力，即所謂的“報師”。總體算來，培養一名戲曲演員需要九年甚至更長時間，其中花費的人力、物力、財力就更不用說了。但演員能光鮮亮麗地站在舞台上表演的時間並不長，到了一定的年齡他們就不得離開舞台，因而演員登台演出的機會相當寶貴。《十五貫》採用雙生旦結構，雙生雙旦可以同時登場，不僅使劇情顯得更熱鬧，還能充分利用寶貴的演員資源，讓演員在一定的時間內有更多的機會向觀眾展示自己。梨園甚至還可能通過這一部作品的演出同時捧紅兩對正在成長中的生旦演員。這就大大降低了捧紅演員所需的成本。

由此可見，《十五貫》採用了雙生旦結構是有其固有的優長的，它在中國古代戲曲發展史上有獨特的地位和意義。它既不同於南曲戲文大多採用的生旦離合的雙生旦結構，如《琵琶記》；也不同於清代傳奇中明暗線交織，以男女之情寫興亡之感的雙生旦結構，如《桃花扇》；它是雙生雙旦的雙線結構的代表作品。它既對以往生旦離合的雙生旦結構有所繼承和發展，又對後世傳奇作品的雙生旦模式產生積極影響。可以說，它是古代戲曲雙生旦結構藝術發展歷程中不可缺少的一環。

吳國欽《中國戲曲史漫話》：結構複雜，情節離奇。

王世德《〈十五貫〉研究》：太冗長。

董康《曲海總目提要》：情節甚緊湊，唱演最動人。

20世紀50年代，《十五貫》被改編為崑曲，並成為崑曲的代表性作品。1956年1月，由浙江國風崑蘇劇團上演的崑劇《十五貫》在杭州登台亮相。1956年4月，《十五貫》晉京演出。4月17日，毛澤東在中南海懷仁堂觀看演出，大為讚賞。崑曲《十五貫》在北京演出了46場。期間周恩來連看了兩場，盛讚《十五貫》是“改編古典劇本的成功典型”，並說：“一齣戲救活了一個劇種。”1956年5月18日，《人民日報》發表了田漢執筆的題為《從“一齣戲救活了一個劇種”談起》的社論，稱讚崑曲《十五貫》是貫徹“百花齊放、推陳出新”戲曲改革方針的良好榜樣。

後來，《十五貫》又陸續被其他地方劇種改編，如豫劇、晉劇、潮劇、秦腔等；還多次被改編為影視劇，如陶金執導的崑曲電影《十五貫》和熊偉執導的秦腔數字電影《十五貫》，電視劇《江南傳奇之十五貫》《十五貫傳奇》（又名《百烈刀》）等。

朱㿥，明末清初戲曲作家。生卒年均不詳，約崇禎十七年（1644年）前後在世。字素臣，號苼庵，江蘇吳縣人。畢生致力於戲曲創作和研究，通曉音律，工戲曲，著有《十五貫》《翡翠園》等傳奇十九種，現存九種。