南北宗

中國山水畫一種理論學說。由明代畫家董其昌所創。他把李思訓和王維作品 分別以“青綠”和“水墨”兩種山水風格的始祖，以此奠定中國山水畫分“南北宗”之說。

董其昌把李思訓和王維視為“青綠”和“水墨”兩種子畫法風格的始祖，並從此倡中國山水畫分“南北宗”之說。另莫是龍在《畫說》中說不得：“禪家有南北二宗，於唐時分，畫家亦有南北二宗，亦於唐時分。”清方薰認為，“畫分南北宗，亦本禪宗‘南頓’、‘北漸’之義，頓者概性，漸者成於行也。”南北宗原是指佛教史上的宗派，所謂“南頓“、”北漸“把“頓悟”和“漸識”（苦功修練）作為被彼此的主要區別。這種劃分法，標榜了“南宗畫”即文人畫出於“頓悟”，因而社為“高越絕倫”，“有手工土氣”；同時，以為“北宗畫”只能從“漸識”，也就是從勤習苦練中產生。受到輕視和貶。方薰也認為，頓單概於性靈，漸者成於力行。前者重在鄰居領悟，後果重在攻夫。南宗王摩潔（維）始用宣紙，變勾勒之法其傳荊、關、董、巨、二米以及元之四家等。北宗則李思訓父子，風骨奇峭，揮掃躁挺，傳至宋之趙伯駒、趙伯驌、以及馬遠、夏 圭、戴文進、吳小仙。

明代中前期，由於得到統治者的扶持，宋代的畫院制度在某種程度上得以復興，供職於宮廷的畫家的繪畫風格被時人所推重，其代表是浙江地區的戴進（1388～1462年）、吳偉（1459～1508年）和他們的追隨者所形成的一個鬆散的畫派——“浙派”。在蘇州則湧現出諸如沈周（1427～1509年）這樣傑出的文人畫家，他發展了歷史上強調個人文化修養的業餘繪畫觀念，成為所謂“吳派”的開創者。大約到了16世紀初期，浙派已經迅速衰落，那種工謹富麗而帶有裝飾性的風格退化為種種呆板的程式與陳陳相因的暮氣，有些畫家比如張路、蔣嵩等人，企圖通過極端的狂、怪造型和誇張的顫動線條，為這種匱乏注入一些生機，但虛張聲勢的豪放和空洞無物的矯情，與戴、吳相比，優劣自現。另一方面，隨著一度主宰畫壇的文徵明（1470～1559年）的去世，業餘的文人畫家們筆下的文人畫逐漸淪為某種“墨戲”。他們缺少筆墨與造型的訓練，而只把注意力集中於難以琢磨的詩意上，其弊病日顯，以至於李日華批評說：“今天下畫習日謬，率多荒穢空疏，怪幻恍惚，乃至作樹無復行次，寫石不分背面，動以無格自掩，曰：我存逸氣耳。相師成風，不復可挽。”當董其昌在畫壇獲得影響的時候，他所面對的正是這樣一個流派紛呈卻混亂不堪的局面：院體畫刻板僵化，匠氣十足；浙派末流粗陋虛矯，裝腔作勢；而文人們以餘興作畫，雖然在觀念上強調意境，但力不從心，導致偽“逸品”泛濫，流毒已深——山水畫發展至此，似乎進入了死胡同。董其昌當然對現狀不滿，於是提出了南北宗的理論。

董其昌的南北宗論表面上看起來並沒有直陳時弊，恰恰相反它是以梳理畫史的面貌出現的，似乎與現實無關。但董其昌的目的在於樹立理想的典範，從而引導人們去學習與欣賞真正高妙的山水畫傳統，最終擺脫眼前的困境。他在另一段常被提及的話里還說過：“文人之畫，自王右丞始。其後董源、巨然、李成、范寬為嫡子，李龍眠、王晉卿、米南宮（芾）及虎兒（米友仁）皆從董、巨得來，直至元四大家黃子久、王叔明、倪元鎮、吳仲圭，皆其正傳。我朝文（征明）、沈（周），則又遠接衣缽。若馬、夏及李唐、劉松年，又是大李將軍之派，非吾曹所宜學也。”這段話中儘管沒有直接出現“南北宗”的字眼，但一望即知，所謂的“文人之畫”正是他所認定的南宗，而“非吾曹所宜學”的畫家都是北宗。所以，董其昌是以南北宗論倡導有選擇地復古，也就是通過臨摹效仿他所限定的畫家，以達到純粹的文人畫的境界。其實，對於文人畫家來說，文人畫的理想並不新鮮，但董其昌統一了人們對文人畫經典的認識，同時進一步強調了全面修養的重要性：“昔人評趙大年（令穰）畫謂得胸中著千卷書更佳。…不行萬里路，不讀萬卷書，看不得杜詩，畫道亦爾。馬遠、夏圭輩不及元四大家，觀王叔明、倪雲林‘姑蘇懷古詩’可知矣。”批判了那些“目不識一字，不見一古人真跡，而轍師心獨創，惟塗抹一山一水，一草一木，即懸之市中，以易斗米”的人。

南北宗論的提出者與最有力的推動者之一是晚明著名畫家、美術鑒賞家和理論家董其昌（1555～1636年）。關於南北分宗的言語曾一再見於他的題跋、畫論與著述里，其中比較詳細並常被引用的是下面一段：

“禪家有南北二宗，唐時始分。畫之南北二宗，亦唐時分也；但其人非南北耳。北宗則李思訓父子著色山水，流傳而為宋之趙干、趙伯駒、伯驌，以至馬（遠）、夏（圭）輩。南宗則王摩詰（維）始用渲淡，一變鉤斫之法。其傳為張璪、荊（浩）、關（仝）、董（源）、巨（然）、郭忠恕（熙）、米家父子（米芾和米友仁），以至元之四大家（黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮）。亦如六祖之後，有馬駒（馬祖道一）、雲門、臨濟兒孫之盛，而北宗微矣。要之，摩詰所謂：‘雲峰石跡，迥出天機；筆意縱橫，參乎造化’者。東坡贊吳道子、王維壁畫，亦云：‘吾於維也無間然！’知言哉。”

其大意是用當時在文人士大夫群體中流行的心禪之學，以禪宗的南北分宗譬喻山水畫的流派分野，將山水畫的發展史截然分為兩派。分派的關捩在唐代，並各追任了一位祖師，排出了傳承的譜系。如同禪宗以“頓悟”與“漸悟”的修持觀念分南北一樣，山水畫的分派依據的是風格技法方面的“渲淡”與“鉤斫”的不同。歷史上，禪宗的北宗在與南宗的競爭中敗下陣來，逐漸勢微，在董其昌看來，山水畫的北宗也經歷了類似的過程，而他所推崇的則是南宗。

南北宗論首先在一個以董其昌為核心的小圈子裡獲得認同，比如他的友人莫是龍與陳繼儒的著作里都有內容相同或相近的話。不過，由於董其昌的地位特殊，在東南地區隱隱然是藝壇領袖，附驥者眾多，這一論斷的發明權最終被歸於他一人名下，而南北宗論的命運也與對董氏其人的評價緊密地聯繫在了一起。在晚明乃至整個清代，南北宗論打著董其昌的標籤，逐漸成為一種後人認識山水畫發展的權威理論，進而演變為描述畫史的常識以及評判作品的套語。贊同、引用或沿著同一思路深化南北宗論的畫家和理論家很多，而力圖調和南北，或者表示懷疑的說法卻顯得很微弱，反而更襯托出這一理論的影響力之大。

但是，從20世紀30年代開始，在“五四”重估傳統文化價值的思潮推動下，董其昌和他的南北宗論都受到了前所未有的尖銳的批判。徐悲鴻就曾經嚴厲地說過，“吾尤恨董斷送中國畫二百餘年，罪大惡極”，而滕固、童書業、啟功、俞劍華等學者通過詳備的考證后都指出南北宗論立論的“軟肋”：用禪宗的歷史來比附山水畫的發展極為牽強；雖然董其昌強調“其人非南北”，但“南”、“北”還是容易令人誤解為畫家的籍貫；王維的地位被人為地抬高了；“渲淡”與“鉤斫”的概念含混，用來區分流派顯得過於簡單生硬；等等。這些批評普遍傾向於把南北宗論看作是一種歷史理論，而作為歷史理論，它又是極端粗疏的，根本“不合於歷史事實”，“是偽造歷史，是非科學的”（俞劍華語）。

此後，南北宗論基本上被當作一種對山水畫史的錯誤描述而遭到否定。不過，這樣一個錯漏百出的歷史論調又怎麼可能籠罩畫壇數百年，並且在實際上規範了畫家的創作呢？這恐怕不能簡單地歸結於董其昌的個人影響力。近段時間，已經有學者指出，要把南北宗看作對兩種美學傾向與風格特徵的概括，而非歷史總結。進一步說，南北宗論有其特定的歷史背景，是針對當時山水畫發展所面臨的困境而發出的聲音，帶有現實的批評意識，為山水畫的發展指出了路徑，因此才獲得了廣泛的認可與傳播。

董其昌主觀構建的一個山水畫家傳承體系，是應對當時畫壇狀況的有感而發，並非單純的理論建構。從實際效果來看，南北宗論雖然並不嚴密，但卻理清了眾多茫然無措者的思路，很好地啟發了此後山水畫的發展，實現了對現實困境的超越，造就了一個數百年穩定的局面。

可是說，把南北宗論作為歷史學說，實在是一個誤會，它只是董其昌為解答當時畫壇創作與評論上存在的多方面問題而提出的一種理論，帶有批評性與鮮明的時代特點。從這一點出發，也許有助於我們更好地把握晚明繪畫史的走向，並且保持一個歷史主義的“理解之同情”的態度吧。