排鼓

排鼓是鼓類樂器的新品種。出現於20世紀60年代初，由中央 廣播民族樂團蔡惠泉、楊競明等根據民間常用的中型堂鼓和腰鼓改革製作而成，以後又不斷有所改進。

排鼓由五個大小不同、發音有別的鼓組成一套。鼓身高29至33.3厘米，上口面直徑16.7至37厘米，下口面直徑11.7至37厘米。每個鼓的兩面鼓框外徑相同而內徑不一，可發出音高不同的兩個音來，故五個鼓有十個音。每個鼓的兩面都裝有調音設備，調音幅度可達四或五度，可根據實際需要定音。鼓身固定在一個可以升降的特製鼓架上，鼓架上端為“u”形架，鼓身置於架中可以翻轉進行音高選擇。

排鼓發音激烈、跳蕩，高音堅實有力，中、低音寬厚洪亮，尤擅於表現熱烈歡騰的情緒。在樂曲《山寨的節日》、《海上鑼鼓》、《龍船鑼鼓》中，均有排鼓的獨奏樂段。

吉林省歌舞劇院於延河與蘇州民族樂器三廠合作，研製成由十三面鼓組成的排鼓，鼓身用玻璃鋼製作，鼓和架為插口式結合，結構新穎，已用於舞台演出。

排鼓架 現今所使用的雙面排鼓架，架身的鋼珠常會因轉動而掉落。台北市立國樂團及實驗國樂團，常用西洋小軍鼓架當作排鼓架，使用起來也很方便。

整體架五音排鼓，是由中國鼓王——劉漢林先生和濟南鼓韻打擊樂器廠王令新經理共同設計製作的，在原來分體架的基礎上組合成整體架，在演出前方便移動，適合趕場。整體架可以拆裝，也方便長途運輸。更重要的是在製作工藝上有了很大改進；整體架和鼓使用的金屬件質量更加可靠。

1．軟棒：用於花盆鼓及定音花盆鼓，棒身用竹子製成，鼓棒敲擊處黏上圓形木頭或軟木，外部以圓形絨布縫合，收線處在棒頭下方。在台灣，常見演奏者用西洋定音鼓棒代替，由於西洋定音鼓棒外部絨毛纖維，易被鼓皮毛孔沾黏，所採用的鼓棒多是用西洋絨布皮堆疊而成的扁形圓柱鼓棒。 2．硬棒：多用紅木、烏木製成，鼓棒質材重，敲擊端鼓棒圓徑小，手握端鼓棒圓徑較大。根據日本鬼太鼓來台演奏時節目單記載，所用的鼓棒為樺木所做。中央音樂學院李真貴老師送給筆者的大鼓棒也是樺木所做，長為35.2公分，前尖后鈍，距離尖端1公分處，直徑為1.7公分；距後端1公分處，直徑為2.1公分；距後端6.6至7.2公分處0.6公分的棒身，繞著棒身刻上二道圓環；距後端3.4公分處，鑽上直徑為0.4公分的孔。鼓棒質量較紅木、烏木輕，適合花盆鼓，大鼓的演奏。

台灣很多民間藝人喜愛用竹制鼓棒，可由民間曲藝中發現，親見亦宛然掌中戲團打鼓師傅，對其來自大陸的竹制堂鼓棒愛不釋手。竹制堂鼓棒前後端直徑相同，以有竹節端 為前端，打起音來是“通。通。通..”的效果。紅木鼓棒為國樂團中常用於堂鼓、排鼓及大鼓的演奏，台灣常用的紅木鼓棒為長25.5公分，距離鼓棒前後兩端各1公分處，棒身直徑各為0.8公分及1.2公分，紅木質材堅硬，適合鼓棒製作。自從近年來白楊木被利用於製作鼓棒的材料后，漸漸被國樂打擊者所採用。因為白楊木的外環繞著中心有六道清楚的木紋，所以又稱六道木。白楊木質地結實具韌性，不似紅木棒身常有打擊后裂開的情形。

白楊木在使用鋸子修整時，可看見其碎屑往下沉，不似一般紅木木材，會四處飛散，六道木鼓棒，長約30.4公分，前端1公分處，直徑為 1.1公分，後端1公分處，直徑為1.4公分。經砂紙磨尖棒端和修整棒身後就可使用。李真貴老師在台灣演奏時也是使用這種形式的六道木鼓棒，而李民雄老師在台灣演奏時，所使用六道木鼓棒長僅有10公分，鼓棒前端磨得非常尖，鼓棒尾端鑽孔穿上線，套在小姆指上適合演奏節奏快的吹打樂曲，如：奪豐收的排鼓演奏。但是因為棒心較軟，一旦磨得太尖，經過打擊后，鼓棒尖端較易磨損而變鈍。

為國樂團中常用於堂鼓、排鼓及大鼓的演奏，台灣常用的紅木鼓棒為長25.5公分，距離鼓棒前後兩端各1公分處，棒身直徑各為0.8公分及1.2公分，紅木質材堅硬，適合鼓棒製作。

自從近年來白楊木被利用於製作鼓棒的材料后，漸漸被國樂打擊者所採用。因為白楊木的外環繞著中心有六道清楚的木紋，所以又稱六道木。白楊木質地結實具韌性，不似紅木棒身常有打擊后裂開的情形。白楊木在使用鋸子修整時，可看見其碎屑往下沉，不似一般紅木木材，會四處飛散。六道木鼓棒，長約30.4公分，前端1公分處，直徑為 1.1公分，後端1公分處，直徑為1.4公分。經砂紙磨尖棒端和修整棒身後就可使用。

中國打擊樂以其多樣和富於變化的音色，為傳統民間戲曲增添了豐富的色彩，在歷史上鼓和鑼這兩樣至今仍被廣泛演奏的中國傳統樂器，其起源和發展多有學者研究，其種類及製造的過程，是想深入去探索的，在此先初步探討現代台灣國樂團中常見的鼓、鑼類及其鼓棒、架子之形制，以作為研究中國傳統打擊樂器的開端。

關於排鼓，范曄的《後漢書·馬援傳》中有：“援好騎，善別名馬，於交趾得駱越排鼓。”這是對排鼓的最早記載。晉人裴淵在《廣州記》中寫道：“俚僚鑄銅為鼓，鼓唯高大為貴，面闊丈余。”房玄齡《晉書·南史》：“廣州夷人，寶貴排鼓。”當時的廣州地域很大，包 括今兩廣絕大部分。駱越系秦漢以前百越民族中的一個部族，即今之壯族。隋唐以來的文獻 中，更多見到兩廣、滇、黔、川和湘西等地有關銅鼓的記載。《隋書·地理志》：“自嶺以 南，二十餘郡……並鑄銅為大鼓，初成，懸於庭中，置酒以招同類。”唐代杜佑《通典》： “排鼓，鑄銅為之，虛其一面，覆而擊其上。”提到只有一個鼓面。唐代劉恂在《嶺表錄異 》中描寫排鼓形象時寫道：“蠻夷之樂有排鼓焉，形如腰鼓，一頭有面，鼓圓二尺許，面與 身連，全用銅鑄，其身遍有蟲魚、花草之狀，通體均勻，厚二分以外，爐鑄之妙，實為奇巧，擊之響亮，不下鳴鼉。”南宋詩人范成大《桂海虞衡志》：“其制如坐墩，而空其下，滿 鼓皆細花紋，極工緻，四角有小蟾蜍。

排鼓的擊鼓要領和動作與大鼓相同，排鼓兩面都能定音，這是因為每隻排鼓的鼓膛一面大，一面小，其音域也不一樣，每隻排鼓兩面定音多為四五度關係，其原因是在演奏時雖然只敲擊一面，但另一面的鼓皮不是靜止的，會產生共振。所以將兩面鼓皮定音為協和音程，一方面容易把音定準，另一方面又可使發音純凈，因為敲擊聲音就是音樂的素材本身，使聲音悅耳動聽，節奏鮮明，在排鼓演奏與教學中，無論打輪奏、滾奏，還打練習曲、獨奏曲時其聲音質量是需要特別下工夫的。

在排鼓藝術中，美妙悅耳的聲音與敲擊排鼓時使用力量的來源，力度的支配，觸擊排鼓的方法有著直接的關係。從生理學角度把人的上肢劃分為手、小臂、大臂、肘部、腰部、等幾個可以獨立活動的部分，正確運用力量是學習排鼓基本技能的關鍵，力的運用是否合理，是否科學決定所打作品的成敗。

手指、腕、臂的力量協調運動的發力之源來自腰部。換言之，腰部力量是敲擊排鼓的發力之源。“人之驅，腰為中”腰部在行走，立走時起著平衡身體的作用，而發力時，則反映在大腦指揮下的力量儲備，在排鼓演奏中，經常遇到樂譜所規定的力度記號，如f、ff、fff等。這些記號的演奏，雖然在不同作品中有不同的要求，但都是表現力的強烈程度。這些演奏力度必然要腰部力量為發力點。並使鼓皮自上而下地充分振動，（似乎要讓大地發出聲音，這就是通常所說的把聲音打透）。這樣才能達到好的演奏效果。

如鼓樂合秦《鼓動中原》的開始和結束向由兩個f直到三個f構成的，氣勢有力、雄偉、大氣、若不是靠腰部發力是不行的，腰部力量不可能直接作用於排鼓演奏，而是通過手指、手腕、雙臂、雙肩、背部的瞬間傳送來完成演奏的，這種力量傳送的是否協調，是排鼓產生良好演奏效果的關鍵。他們是爆發性強秦，適中強秦。

爆發性強奏。這種力度在樂曲中常見，敲擊排鼓時要使聲音有彈性並有爆發力，就要把聲音打“透”。尤其是在演奏快速度的節奏時、敲擊重音部分所要發出的力量要做到身體部位自下而上地“拔地而起”。要求演奏效果特彆強勁，飽滿，音色雄渾，通過腰部，上身、手臂和手，最後用鼓槌敲擊在鼓面上明顯的“動感”處於“提勁”狀態，敲擊時不僅只用手指，手腕、手臂、腰的結合運用，而且還要包括腰部雙膝和雙腳等部位的整個身體的協調運動才能腰部力量高度集中驅動爆發是它的發力特點。

適中強奏。這種力度強而不爆，音量也在爆發性強奏之下，手指、腕、臂部所強調，所感受的力感集中但不驅動爆發：指、腕、臂部力量驅動內在力量的支持是它的特點。只有巧妙把握並將指、腕、臂部力度在內在支持貫穿於擊打鼓面之中，方能達到豐厚、飽滿、堅實內在的力的效果。

弱奏。爆發性強奏的發力特點是手指、腕、臂和腰部，雙膝，雙腳驅動爆發。適中強奏的發力特點是手指、腕、臂部驅動內在力量的支持與瞬間傳送。而弱奏時有手指、腕部力量的傳送最具特色，用二十個字概括它的發力原則：意念由指腕、發力要勻稱、力貫滿肩背、緩推手指腕。在弱奏中，既要求音量要弱，又要求敲擊到底，聲音實在，弱而不虛。此點很難控制，正確運用二十個字原則，會有滿意效果的。

在打擊樂排鼓不斷發展的過程中，現今對手指、腕、臂部的動作都提出了更具體的要求。主張整體的放鬆，讓手臂的自然重量通過鼓槌傳到鼓面上，認為手腕、小臂、大臂、肘部、肩部都應協調。正確地運用手指、腕、臂、肩、背、腰、雙膝、腳的力度，才能演奏出滿意的音響效果。聲音技巧，也就是基本觸擊手法。嚴格地說，聲音技巧首先應該包括頭腦中的聲音意識，聲音意識是指頭腦中對聲音的想像，這種相像來自聽覺對擊打鼓面音色的直接感受和對曲子的理解。如果離開了頭腦中對聲音的相像，觸擊鼓面技巧就是無本之木，也就是不能表現出所需要的聲音來。了解排鼓的發音原理和特點是研究排鼓演奏聲音技巧的必要前提。觸擊通過鼓槌敲擊到鼓面而發音這就是排鼓發音原理最簡單的陳述。如果對排鼓的發音原理作進一步的研究，我們便能夠發現，鼓槌敲擊鼓面運動軌跡是直接的，並且其運動形勢僅有快慢之別，這一點非常重要。因為，排鼓強弱的聲音變化包括音質、音色、音量的變化，實際上只產生敲擊瞬間鼓槌速度的變化。因此，歸根到底，排鼓演奏者的敲擊方式，控制和影響著鼓槌的敲擊速度。聲音的變化取決於導致的鼓槌敲擊鼓面速度的變化。如何運用這簡單的原理研究出可操作性的技巧規律。這就是我們研究的主要問題。什麼是鼓槌觸擊的變化形式，即觸擊方式？簡單地說，觸擊方式就是觸擊的用力形式。觸擊的用力形式包括兩個方面：用力方式和傳力方式。用力方式主要體現於形式不同的觸擊速度；傳力方式主要體現於觸擊手指或手部的支撐形式，這都是決定擊鼓速度的關鍵的因素。

屬於膜鳴樂器的蒙皮鼓，其起源有四種不同的說法：聖人制鼓說、《禮記·樂記》：“然後聖人作，為、鼓、控、揭、塤、箎，此六者，德之音也。”伊耆氏之鼓。《禮記·明堂位》：“土鼓、蕢桴、葦龠、伊耆氏之樂也。”黃帝制鼓說。《山海經·大荒樂經》 ：“樂海中有流波山，其上有獸，狀如牛，蒼身而無角，一足。其聲如雷，其名為夔，黃帝得之，以其皮為鼓，橛以雷獸之骨，聲聞五百里，以威天下。”《黃帝內經》亦云：“黃帝伐尤，玄女為帝制夔牛鼓八十面，一震五百里，連震三千八百里。”神農制鼓說。明朝羅欣《物原·樂原》 云：“神農作鼓。”

伊耆氏所制的土鼓，是以陶土為框以革為兩面，用草紮成的鼓槌敲擊。

鼓在商代是廣為流傳的樂器，商周以來有多種形制。《禮記·明堂位》：“夏后氏之足鼓，殷楹鼓，周懸鼓。”足鼓為鼓下帶足，商代晚期的雙鳥饕餮紋銅鼓即是足鼓，鼓腔兩面飾鼉皮紋，鼓腔下有四個獸首為足。這時期也出現了一種像近代民間流行的“撥浪鼓”，當時稱為或鼓，鼓是穿在木柄上，在鼓框的兩邊系著兩條繩，繩端是小珠，當手榣木柄，這兩個旁耳就來回敲擊鼓面而發出聲音了。

到了周代，在《詩經》所記載的二十九種樂器當中，打擊樂器就佔了二十一種，其中的鼓類包括有賁鼓、縣鼓、鼉鼓、鼓等。在大射儀樂隊中，還使用了建鼓、羯鼓、應鼓、鼓等打擊樂器。

一種銅製的樂器，稱之為銅鼓的，流行於春秋時期，它是由當作炊具的銅釜所發展來的。到了西元前七世紀，才作為專門的樂器使用，這時的形制也較為穩定，並有多姿多彩的圖飾在鼓上。銅鼓是作為統治者的一種權力的象徵，後來用於戰事，也作為祭祀、賞賜及進貢的重器。漢代的百戲，其樂隊為盛行於漢代的大型鐘鼓樂隊，以鼓為主，配有簫、笙、築、瑟、編鐘及編磬等樂器，所用的鼓包括建鼓和應鼓。應鼓為應和大鼓之意，為放置於大鼓旁的小鼓，另有一種鼓，在百戲中作為掌控節奏作用者，稱為鼓。

到了南北朝時期，由於北方少數民族的戰爭，造成了大量少數民族的打擊樂器傳入了中原地區，如羯鼓、腰鼓、答臘鼓、都曇鼓、毛員鼓等等，這些樂器隨後盛行於唐，使用於隋唐燕樂中。

隋唐時期，在隋九部樂與唐十部樂中，出現了節鼓、腰鼓、羯鼓、毛員鼓、都曇鼓、答臘鼓、雞婁鼓、齊鼓、擔鼓、連鼓、革鼓、桴鼓、同鼓、王鼓、正鼓、和鼓、檐鼓等近二十種的鼓類，不同於漢以前之鼓。

宋代作為軍樂或儀仗使用的鼓吹樂，以鼓和吹管樂器為主，人數達數千人。

元代承宋遺制，在宮廷雅樂中，包括了建鼓、鞞鼓、應鼓、晉鼓、雷鼓、路、雷、路、雅鼓、相鼓、搏拊等十二種打系樂器；在宴樂的部份，則有杖鼓、扎鼓、漁鼓、和鼓、金鞚鼓、金鞚稍子鼓、花腔稍子鼓等等鼓類。

明清以來，鼓之數量與種類不及唐宋，乃因其時以戰曲說唱、民歌小調為主，樂隊則以拉弦樂器為中心，出現的鼓異於前期來自西域之腰鼓類，包括有荸齊鼓、板鼓、堂鼓、缸鼓、腰鼓、書鼓、八角鼓等等，作為戲曲、民間音鼓、崑曲、江南絲竹等的伴奏。

鼓在生成初期，主要用於宗教、軍事、通訊、民俗、典禮等相關的活動中，是出於實用的功能。後來慢慢地藉由其豐富的音響與鮮明的節奏，人們開始將鼓當做一種審美的物體，應用於日常娛樂或民間遊藝之歌舞音樂中，鼓就開始具有音樂藝術的表現力。中國鼓的藝術表現力是由節奏、音色、力度及速度等要素的綜合作用所構成，雖然大多數之鼓不具固定音高，但由於上列數要素的結合，乃產生了高深的藝術特色。

以音色來說，由於鼓的形制構造不同，以及演奏技巧的不同，而以不同的力度使用在相同的節奏及音色的鼓點上，也可產生很多的變化，加上速度的掌控，中國鼓將可表達出更豐富多彩的音響藝術。

在中國傳統藝術中，鼓佔有重要地位，例如在民間舞蹈、器樂合奏、說唱音樂、戲曲音樂，以及民歌中，出現了很多以鼓為主要角色的樂種，以下作簡要敘述。

歷史以來，鼓經常作為民間舞蹈的伴奏樂器或道具，鼓作為舞蹈的主要角色，掌控節奏，以宏亮的鼓點，激發了舞蹈的情緒。在各種民族器樂樂種中，鼓是一件重要的樂器。例如吹打合奏中的打擊樂合奏，是純以打擊樂器組成的合奏形式，包括在陝西鼓樂與江南的十番鑼鼓等大型套曲中的鑼鼓段子，以及戲曲開場鑼鼓與武打場面的伴奏，宗教科儀音樂的前奏、間奏、伴奏、尾聲；還有如民間節慶活動與紅白喜事活動的鑼鼓班社等等，都有純粹的打擊樂演奏。在不同的鼓與其他打擊樂器的音響組合下，以豐富而複雜的音色、節奏與力度的變化，表現了熱烈激情或輕巧活潑的氣氛。

在說唱音樂中，其伴奏多含有鼓類擊樂器，甚至如鼓詞、大鼓、漁鼓等曲藝還以鼓來命名，可見鼓與說唱音樂關係之密切。在這些說唱伴奏中，鼓具有擊節伴奏或襯托氣氛用，

戲曲音樂，無論是唱、念、做、打，都特別講究節奏的準確鮮明，這節奏性就靠鑼鼓樂來表現與控制。、鼓除了單獨表現，作為模擬生活音響，如流水聲，更鼓報唱。主要是以主導性地位與其他的打擊樂器配合，作為演員之刻劃角色，如表情、強調、標點、統一協調、橋樑、渲染、省略與提示等作用，鮮明的表現出演員的角色。這種能力當然也是靠鼓及其他擊樂器在音色、節奏、力度上的有機配合。

制鼓步驟，一共分為取皮、除毛、去脂、曬皮、制框、烘鼓、裝膽、綳皮、調音、打釘、裝環、上漆等步驟。在台灣制鼓所採用的皮是水牛皮或黃牛皮，以手工方式制鼓，牛皮的去脂和除毛是制鼓過程中重要的步驟，關係著鼓皮的品質。鼓膽用鐵絲繞成螺旋圓柱狀，使敲擊鼓面后，鼓聲能起共鳴，延長振動的時間。小鼓的製作，和大鼓一致，只是鼓框只用一塊木頭製成，沒有大鼓需多塊木頭籀繞成圈的手續。

1959年中央廣播民族樂團根據浙江吹打樂中鼓的組合特點，在堂鼓基礎上研製而成的一種“套鼓”，鼓框二端厚度不等，有效振動面積大小不一，發音高度相差一個小三度，把鼓框固定於“U”型鼓架上，可以隨意升高或降低，亦可改變敲擊角度。排鼓一套四個，各鼓大小不一，稱一號鼓、二號鼓、三號鼓、四號鼓，或中堂鼓、次中堂鼓、小堂鼓和高音堂鼓，由低音到高音依次排列。1963年又增加了一個花盆鼓。以後再經改進，擴大了音域，每鼓均能在四至六度以內的調定音。台灣在實驗國樂團、台北市立國樂團、高雄市立國樂團及台灣大學、師範大學及各藝術院校，都有此種五個一套的雙面排鼓。

另外由吉林省歌舞劇院於延河與蘇州民族樂器三廠合作，研製成十三面鼓組成的排鼓，鼓身用玻璃鋼製作，鼓和架為插口式結合，目前基隆市立國樂團有這種排鼓。由於每個鼓只有一面鼓皮，另一面為平面鼓身，實際打起來沒有雙面排鼓般具有較佳的共鳴較果。演奏時，排列方法有一字形、八字形、弧形、半圓形和“A”字形等，可供站擊、坐擊、側擊、斜擊及拍擊、輪擊、交叉擊等。演奏技巧除點擊、滾擊外，由於一人演奏五面鼓，在快速樂曲中，難度是比較大的，目前已有排鼓的獨奏段落。