室內劇

以家庭生活為素材，描寫人物間的倫理道德、生活瑣事、悲歡離合；人物活動局限在一定的生活場景內，主要通過對話交代故事的發展、人物的命運；拍攝時往往採用基地化作業，室內搭景、多機拍攝、同期錄音、現場切換；電視製作工藝成本低、拍攝周期短。室內電視劇一般為多集電視連續劇，劇情發展緩慢，因此對於演員的表演要求高於其他電視劇。《渴望》是我國拍攝的第一部有影響的室內電視劇。

室內劇，曾在神州大地走紅過一陣子。想當初《編輯部的故事》播放的時候，多麼牛啊，人人爭說“編輯部”，那場面多火！編導們一見有“戲”，趕緊趁熱打鐵，請大腕寫戲，邀明星助陣，來個大批量生產，於是《愛你沒商量》、《我愛我家》《快樂家庭》等等等等接二連三出籠。可是“愛”來“愛””去愛得稀里糊塗，“商量”來“商量”去商量得不知所云，把觀眾看煩了，熱情一落千丈，再也不買它的帳。室內劇的紅火就此曇花一現，馬上過了氣兒啦。卻又不甘自滅，就那麼不溫不火不咸不淡不生不死地在那兒殘喘著，像黎明的天邊的孤星，誰也不去注目它啦。

對此，編導們卻很少內省，反多從客觀上找原因。認為原先的宣傳太過火，把觀眾的期望值調高了，以致弄巧成拙，便是一例。

果真如此嗎？不盡然。首先，這些後期的室內劇確實不怎麼樣。如果真的是上乘之作，即使不如宣傳的那麼神，人們也不會苛求。宣傳嘛，畢竟不可能百分之百吻合，這點常識，人們還是有的。其次，即使事先不作任何宣傳，對於寫出過《渴望》、《編輯部的故事》這些鬨動全國的長篇室內劇的王朔等大腕們的新作，人們必然要刮目相看，期望值也不會低。人們期望大腕們後期作品勝過或不亞於前期，這是情理中的事。因此，劇本平平，才是後期的室內劇受冷落的根本原因。這是一種先天不足，後天的表演難以彌補的，請再多的明星助陣也是白搭。

如果說《渴望》以情見長，《編輯部的故事》則以語言取勝。你打開電視，一聽李冬寶們的調侃，便似有一股無形的引力吸住了你，非聽他侃下去之不可。後來的室內劇也是以對白為主，然而那些語言太寡淡無味了，儘管有那麼一丁點兒閃爍著火花的也無濟於事，就像兌入了大量白開水的可樂，怎麼喝怎麼無味道。老是幾個人撇著京腔在那裡商量來商量去，說些不咸不淡不痛不癢的話，這樣的貧嘴，誰還耐煩聽啊！劇情既缺乏吸引力，語言又無味道，受冷落是自然的了。

一支好歌可以造就一名歌星，但一名歌星卻無法使一首平庸的歌增色。同樣，好的劇本可以造就明星，明星卻無法使平常的劇本生輝。有了好的劇本，明星才有用武之地，否則只能吃力不討好。相信很多人記得《人到中年》里的潘虹，但又有多少人記得《頑主》里的潘虹呢？後來的室內劇演員陣容不可謂不強，表演不可謂不賣力，然而還是受冷落，原因蓋出於此。

影片較通俗的譯名叫《最卑賤的人》，這部電影任何和電影史有關的著作都會介紹。影片被電影史認為是第一次讓攝影機放開了手腳舞蹈，攝影機從此不再是凝固的單鏡頭，影片一開始的升降鏡頭和推移鏡頭就讓我們看到攝影技術的改變給電影攝影帶來的視覺革命。移動攝影的運用讓這部以單線敘事的電影不至於過於沉悶，同樣主觀鏡頭的出現並用來表現司閽的臆想而改變了過去鏡頭只為敘事的單一性。但是，“室內劇”敘事的直線性畢竟比較單調，這部影片是“室內劇”的顛峰也是終點。

影片出彩的是描繪這個卑微小人物幻想的場面，在幻想里他儼然成為了大力士一下子舉起了一個碩大的箱子這和他真實境遇里的年邁成為對照，看了有著心酸和同情的感覺。這組以鏡頭推拉，旋轉和晃動靠剪接組合的鏡頭無疑代表了當年攝影技術的最高點，固定機位的解放讓觀眾更好貼近人物主觀情緒。這些東西在當時是讓人耳目一心的。

在這部連字幕幾乎絕跡的影片里演員完全以形體表現了人的尊嚴在遭受環境無情的摧殘后的改變，從當司閽時的趾高氣揚、自我感覺良好到被貶男廁侍應后佝僂的背影反映了個人遭受環境壓力后的精神萎悴和德國等級制度給人帶來的壓抑和絕望。而旅館高大的旋轉門不僅是等級壁壘的寫照，也是命運無常和反覆的象徵。

對比鏡頭的運用讓我們更深了解這種心態的落差，司閽坐在廁所邊吃飯的鏡頭和廚房出菜的豐盛成為對應。老人在被鄰居發現后的恍惚和羞愧都是以眼神和形體表現的，不容易。而這些又和最後的角色轉變起了呼應，足以證明導演技巧。

影片涉及了等級和尊嚴的問題，因為社會背景不一樣，影片在德國和美國不同反映給電影人提出了民族性的問題，等級制度和務實主義在不同的國家有著極大差異。這個電影從現在的眼光看有些難以理解，但是正是在司閽成為廁所侍應那些三姑六婆的街論巷議中我們理解了當年德國人的心態和他們森嚴的等級制度帶來的後果，特別是他的家人對於他的冷漠，真的有些難以理解。

在人情描寫上，德國電影第一次真正意義將目光投向了下沉，特別是司閽和守夜人的友情讓這部冷漠的電影有了一絲暖意。此片的社會意義在於對德國社會國民性媚上欺下進行了強烈抨擊，特別上那些變形鏡頭傳遞給我們的諷刺意味。