超現實主義畫派

在布列頓（André Breton 1896-1966）和沙拉（Tzara）在達達主義問題上發生衝突之前，布列頓就同詩人菲利普·索波爾特共同開始通過自動寫作法探索心理經驗中的想象層次了。《磁帶性的原野》是他們在1920年發表的第一件作品。作品中因對理智的抑制而產生的隱喻奔涌而出，其中也有些令人過目難忘的視覺隱喻。不久，藝術家和作家都對揭示這種“真實的思想過程”（布列頓在第一篇超現實主義宣言中所下的定義）產生了濃厚的興趣。這篇宣言發表於1924年下半年，但布列頓1928年在一篇重要論文《超現實主義與繪畫》中才肯定了超現實主義藝術的重要性。然而在這篇宣言的註釋中，他號召人們注意當時那些可能與文學超現實主義有聯繫的藝術家，其中有幾位“野獸派”或“立體派”的畫家：馬蒂斯、德朗、勃拉克和畢加索。他們的作品不太符合布列頓為超現實主義下的定義：純粹的心理自動法。不過，他們中間還有一位義大利畫家，名叫喬治·德·基里科，他是短命的“形而上畫派”的創始人主將。這個名稱是他和未來派畫家卡洛·卡拉為他們1917年在費拉拉城創作的作品而起的。基里科1911年至1915年一直住在巴黎，他的畫很受阿波利奈爾的崇拜。阿波利奈爾1918年寫的劇本《蒂里西亞的乳房》就是以“超現實主義戲劇”為副標題的。對於首次使用這一術語，而且他本人也是一位追求語言和心理學的大師和詩人來說，他如此看重基里科的才華是很自然的事。因為基里科的早期作品也像阿波利奈爾支持的立體派畫家的作品一樣，打破了繪畫的視覺邏輯常規，獲得了更加出人意料的效果。

基里科筆下的世界乍一看來具有一種秩序井然的假象：線條利落，色彩鮮明，光線柔和，形式上非常醒目。然而，人們發現這個世界里的空間，也許還有時間，已經脫離了它們一向遵守的整齊界線。在《一位皇帝的邪惡的創造力》（1914-1915）中，建築物內景、桌面和各種物體的幾個透視點的非邏輯性並列會引起心理上和視覺上的不舒適。異化感、失落感，與其他人類隔絕的孤獨感，對自己處境的不踏實感以及由此產生的對自我特質的懷疑感十分強烈。人們怎樣才能知道他身處何地或置於前景的是什麼物體呢？即使知道它們是什麼人，也仍然不得而知它由何人為何因帶來此地的。標題是另外一個令人困惑的因素。它什麼也沒有說明，但卻引起了沒有滿足的期待感。其它的標題，如《秋日午後之謎》或《離別苦》傳達了由空間暗示的聯想。布列頓之所以對此十分欣賞是由於這些空間的比例和透視同的夢境很相象。在此之前，繪畫史上還從示有人在全能的夢中和毫不相干的思想過程中按照布列頓的定義把世界建築在“一個至今被忽視的某種聯想形式的超現實”之上。對布列頓來說，繪畫中真正的超現實主義的因素，可以通過將互不關聯的事物並列在一起而產生。正如超現實主義者康特·德·勞特曼在《馬爾多拉之歌》（1888）中使用的暗喻那樣：“……美麗如縫紉機和雨傘在解剖台上偶然相逢。”實際生活中的這類偶然相逢稱之為“巧合”，布列頓為這種情形下的定義是“客觀機遇”（Objective hazard）。

超現實主義，陽性名詞：純粹的精神的自動性，主張通過這種方式，口頭地、書面地或以任何其他形式表達思想的實實在在的活動。思想的照實記錄，不得由理智進行任何監核，亦無任何美學或倫理學的考慮滲入。哲學背景：超現實主義的基礎是信仰超級現實，這種現實即迄今遭到忽視的某些聯想的形式。同時也是信仰夢境的無窮威力，和思想能夠不以利害關係為轉移的種種變幻。它趨於最終地摧毀一切其他的精神學結構，並取而代之，以解決人生的主要問題。”在1924年的《第一次超現實主義宣言》中，安德烈布雷東（Andr’eBreton）對超現實主義（Surrealism）作了上述定義。布雷東是超現實主義的理論旗手，他提出的“超現實主義”一詞來自阿波利奈爾（Apollinaire）的劇本《蒂蕾絲婭的乳房》。該詞表達了布雷東及其追隨者在這場文藝運動中的追求，那就是超自然的、無意識、無理性的精神自由。

弗洛依德所創立的精神分析學說，對超現實主義藝術具有重要意義。這一學說揭示了沉睡於人們心底、不被人們的意識所觸及，但對人們的行為具有決定意義的所謂無意識和潛意識。根據弗洛依德的觀點，夢是無意識、潛意識的一種最直接表現形式，是本能在完全不受理性控制下的一種發泄，它剝露了人的靈魂深處秘而不宣的本質。而藝術創作也如同夢幻一般，是潛意識的表現和象徵。以此為源，超現實主義藝術家們強調夢幻的萬能。他們認為，夢幻能顯示“生命永恆”的“彼岸”，只有用夢幻糾正現實，改變現實，才能推倒通往“彼岸”的牆，達到神妙的超現實的境界。

超現實主義的先驅人物，可推那位被歸為“形而上”派的畫家基里柯。他的作品創造了現代藝術中最令人心動又最令人不安的夢幻景象：廣場、拱門、樓宇、寒月，運傢具的空車、玩鐵環的女孩，所有的一切彷彿舞台布景般凝固在死寂的光線中。這些偶然而荒誕的內容令人不安。然而，形象之間這種奇怪的衝突及清澈的氣息又讓人感到一種神奇而特別的魅力。他畫中的那種宛如舞台的、平坦的地面，後來成為許多超現實主義繪畫的“標準空間”。這是一塊中性的地方，在這裡，互不相容的東西相遇在清澈的光線下，一如那位名叫洛特雷阿蒙的作家所言，“像一台縫紉機和一把陽傘在手術台上偶然相遇那樣地美。”

超現實主義藝術家全力追求的正是這種夢幻效果。他們的美學信條是布雷東在《第一次超現實主義宣言》中所提出的，“不可思議的東西總是美的，一切不可思議的東西都是美的，只有不可思議的東西才是美的。”“美可能使人震驚，也可能不使人震驚。”這樣，達利帶來的那種荒誕不經的夢的世界確乎十分地美——掛在樹上的軟表、被肢解了的軀體、可怕背景上的骷髏骨架，等等。那種通過可以識別的變形形象營造出的夢魘般的場景，看起來既精細逼真，又遙遠陌生。這種風格被稱為自然主義的超現實主義（NaturalisticSurrealism），其代表畫家除達利外，還有馬格利特等人。超現實主義的另一種風格被稱為有機的超現實主義（OrganicSurrealism），以米羅徠為代表，追求幻想的、與生命力相關的抽象畫面。

首次超現實主義畫展於1925年在巴黎舉辦，翌年舉辦了第二次。此後，在巴黎、哥本哈根和特納里夫、倫敦、紐約等地有過多次重要展覽。第二次世界大戰的爆發中斷了該運動的蓬勃狀態，不過由於其成員分散到了世界各地，戰爭倒也間接地擴大了它的國際影響。戰後，在巴黎、紐約等地先後舉辦了國際性展覽會。除了組織各種活動外，超現實主義團體還充分運用雜誌、報刊等媒體及傳單、小冊子等手法來傳播其觀念。1966年9月28日，超現實主義運動的核心人物布雷東去世，這使團體失去了極其重要的凝聚力量。1969年10月4日，許斯特在《世界報》發表最後一個超現實主義宣言《第四章》，指出“超現實主義運動已經沒有任何內部的一致，我的一些朋友和我本人於二月份決定將它放棄，再也沒有關係。”曾經轟轟烈烈的一場運動至此結束。不過，其影響力絕不會因此而煙消雲散。事實上，超現實主義運動對20世紀美學觀念有著重要影響。

薩爾瓦多·多明哥·菲利普·哈辛托·達利-多梅內克，普波爾侯爵（西班牙語：Salvador Domingo Felipe Jacinto Dali i Domenech, Marqués de Púbol，1904年5月11日－1989年1月23日），一般簡稱薩爾瓦多·達利（Salvador Dalí），是著名的西班牙加泰羅尼亞畫家，因為其超現實主義作品而聞名。達利是一位具有非凡才能和想象力的藝術家，他的作品把怪異夢境般的形象與卓越的繪圖技術和受文藝復興大師影響的繪畫技巧令人驚奇地混合在一起。

達利畫展落幕了。

有人說，這個畫展晚來了十年。目前的中國畫壇，已不能指望它能激起什麼波瀾。

實際上，晚了一個世紀。但從時間上不能說明太多，因為當下就是紮根於過去吸取營養，並向未來伸展出新的枝葉。面對超現實主義在上個世紀風起雲湧的藝術運動，正如另一超現實主義展覽，“電場——超越超現實”的策展人迪迪埃·奧丹爵認為：“中國的藝術現狀已經超越了這個階段......沒有所謂的“中國超現實主義”，但是中國有當代藝術，當代藝術本身就很超現實。”

中國接觸超現實主義是在多年以前。那時，透向世界的窗口剛剛推開，人們都睜大眼睛，注視著那個色彩斑斕的外部世界。而繪畫藝術格外引人注意。

達利的繪畫怪誕、荒謬，彷彿它們是作者精神分裂時完成的。比如，那十字架上的基督與港灣沙灘上漁船的組合；那可以由小男孩輕輕一掀就掀開的海洋；像象墨水一樣浸漫著的海水；那攤平開來的時光等等。

達利一生喜愛怪誕，連日常修飾也追求與眾不同。他的上翹的小鬍子是獨一無二的。那幅著名的《原子的達利》照片，據說是用鉛絲將他吊起，他做出飛翔的姿態，由助手從一旁潑水，而另一個助手從另一邊將一隻可憐的貓向空中拋出，在這一剎那拍攝的。

經常有人將達利的作品與“夢境”聯繫起來，其實達利對科學很感興趣，達利藝術創作的多數時間都是與相對論、量子論、核物理學和分子生物學等科學理論有關。但其創作也是他對科學進行自我理解后，藝術化的表達。

西班牙巴塞羅那的兩位大學教授埃利納·岡蒂奧拉（Elena Guardiola）和約瑟厄·貝諾斯（Josep-E.Banos）指出：“達利（1904-1989）對科學極感興趣。1930年代，他的興趣主要集中在雙重影像與幻覺; 1940年代他轉向了普朗克的量子論，並於1945年後開始了他的核物理或原子物理時期和核神秘主義時期；在1955年至1978年這段時間，他的作品深深地受到遺傳學，特別是DNA及其結構的影響。

羅伯特·迪斯查勒斯在其長文《薩爾瓦多·達利》中寫道：“他繪畫中的暗號有許多科學的進展，如比基尼和現代物理學的發現、控制論、宇宙探險、冬眠或者是遺傳記憶密碼——脫氧核糖核酸與核酸，只要他得到這些，總是比別人先畫起來。”

如果把達利的創作分成幾個階段的話，那麼達利藝術創作的多數時間都是與相對論、量子論、核物理學和分子生物學等科學理論有關。只有第一個階段，即早期1930年代的“雙重影像與幻覺”階段，似乎是受弗洛伊德的影響，而這只是達利一生所創作的作品的一小部分。就他早期的這部分作品而言，也深受愛因斯坦的相對論的影響，如蓋文·帕金森（Gavin Parkinson）就認為：“雖然愛因斯坦的相對論在1920年代很快地就變成了安德烈·布勒東的枝節問題，但相對論還是於1929年被引入了達利的超現實主義的、相對論和心理學的雜合的壯觀作品中”。

在“雙重影像”時期他創作了《面部幻影和海灘水果盤》、《偏執狂的面孔》、《達利幻覺中的林肯》、《那喀索斯的變形》、《三個爆炸的斯芬克斯》、《威廉·退爾》、《畢加索的肖像》、《十字架上的聖約翰基督》等眾多作品。牛津大學藝術史系的馬丁·凱姆就認為，在達利的《十字架上的聖約翰基督》中，釘在十字架上的耶穌的形象是對超驗的或四維的空間的探索。對於這幅作品，普通人喜歡的也許是畫面的宗教色彩，但畫面真實表達的卻是四維時空，已經成為達利所創作的科學與宗教相結合的經典作品。

達利作品中對時空的表達，對微觀世界的再現，對生命的感悟，讓人們從物理學和生物學的現實走進了荒誕的藝術圖像中。達利畫作中的那些扭曲的空間，斷裂的時間，甚至流動的宇宙，原來都是科學家們所探索的科學世界。在達利看來，科學的深處埋藏著豐富的藝術形象。

達利曾經說過： “眾人現在觀賞我的畫，以後也將如此，因為他們憑著模糊粗淺的直覺，知道我的作品中隱藏著顯然的、真實的寶藏。迄今還未被人看出。非藝術的寶藏將逐漸變成藝術性的寶藏。”達利這裡所說的“真實的寶藏”“非藝術的寶藏”，指的就是科學。因此，達利被稱為20世紀西班牙的“最典型的科學用戶”，因為科學開啟了達利特有的觀看世界的方式。

今天當走進達利的藝術大展時，不知有幾人能夠理解達利的作品中所隱藏著的“顯然的，真實的寶藏”？達利在九泉之下還在眄覷著。這讓我想起黃賓虹曾經說過的話:“50年後方有人懂我的畫。”達利該做何嘆息呢？

作品欣賞

超現實主義（surrealism）誕生於第一次世界大戰後，盛行於1920-1930期間的歐洲文藝界。強調現實與潛意識裡的夢幻結合才絕對對的真實。來自蒙古草原的趙文華，90年代的一批作品，被推介為超現實的優秀作品。在創作技法上，利用了近似單色的灰白色調，如同雕塑般的造型，以此來產生一種幻境感，卻帶有一種無限的精神張力。（義豐博士）