瓷版畫

南昌市東湖區文化館館長舒筱玲說，雖然瓷版畫始於清朝末年，迄今只有100多年的歷史，但如果要追溯 它的歷史淵源，還得從唐朝說起。據其介紹。瓷版畫是從中國傳統瓷器基礎上演變而來。最初瓷器只是為滿足實用，到了唐朝才逐漸向裝飾方面發展。明代中葉，西方琺琅傳入中國，於是就增加了鬥彩和五彩，為陶瓷繪畫藝術增加了不少顏色。清代以後，彩瓷色釉發展到五彩繽紛的境界，一批文人開始介入繪瓷藝術。

自釉上彩繪在清代流行之後，許多大城市的瓷器店在經營景德鎮彩瓷的同時，為滿足當地客戶的要求，也購買景德鎮的白胎瓷，並聘請高手彩繪，自設紅爐燒制。江西境內的南昌、九江、吉安等城市的瓷器店很早就開始自設紅爐加彩，尤其是南昌的瓷繪一人最多，規模最大，瓷上肖像畫的發展重點也轉移到這裡了。

民國初年，南昌人梁兌石在現金的中山路繁華地段開設了麗澤軒瓷庄，招收學徒，聘請藝人按照顧客要求繪製肖像和粉彩瓷器，開創了瓷版畫在南昌發展的先河。當時麗澤軒聘請的一人中，工於瓷上肖像畫的畫家有梁燮亭、吳月山、楊樹藩、游家發等人，他們培養了許多學徒，在瓷上肖像畫藝術方面卓有成就。後期影響很大的楊厚興、鄒崑崙、楊知行等也是在麗澤軒開始學藝的。他們所畫的每一幅肖像畫都寫有梁兌石監製字樣。

在梁兌石的帶領下，南昌市陸續開有解放前西大街的“中華瓷庄”、子固路的“肖廬瓷像館”、“麗芳瓷像館”等陸續開設，一大批瓷版畫家也隨之誕生。如：吳月山、梁燮亭、楊厚興等。抗戰時期，日軍逼進南昌，繪瓷藝人被迫四處逃難，為了糊口謀生，客觀上也將肖像畫藝術傳播於各地。但不少藝人死於逃難，梁兌石即在逃往四川途中遇難，楊厚興的師傅吳月山也在逃往黎川時病亡。

抗戰勝利后，藝人們陸續返回家鄉，南昌又多了幾家瓷像館。如劉春華、夏道爽二人重開規模較大的“新 中華瓷庄”、梁兌石的兒子梁少石“新麗澤軒”、楊厚興開的“最明軒瓷像館”、陳信高的“麗影瓷像館”等。

新中國成立后，瓷像藝人先後組建成南昌市瓷繪合作小組、南昌瓷像工藝社、南昌工藝美術廠，在政府的重視關懷下，藝人們的生活待遇得到了很大的提高，激發了他們的創作熱情。瓷版畫發展在藝術層面上有了新的飛躍，瓷版畫一人也由當初的組建瓷像工藝社的30人發展到數百人。

上世紀40年代始，南昌瓷版畫便走出國門，遠走東南亞。改革開放以後，香港攝影家仇永平與南昌瓷版畫藝人聯合創作了一大批瓷版畫精品，向世界各地推介南昌瓷版畫，日本、澳大利亞等國藝人也來昌學習瓷版畫藝術，奠定了南昌瓷版畫在世界藝術史上的地位。

古代製作陶瓷以手捏成型、模印成型和淘車成型為主，為此琢器和圓器較多。秦漢時期出現的紅掏圍屋、豬圈、掏倉等是中國陶瓷史上最早具有板面黏結形式的琢器。唐宋時期，瓷枕的製作體現了陶瓷生產中板面黏結製作工藝的完善和進步。從陶瓷生產工藝來看，以板面黏結製作而成的陶瓷成型難度高，燒造也易變形。純正瓷板的製作是在琢器生產工藝上逐漸形成的，它經過了一個演化和發展的過程，並與瓷磚、墓誌、鑲器的製作密切相關，有一定的淵源關係。

瓷磚是從陶質類磚瓦器演變過來的，它既有平整的形狀，也有一定的厚度，其平面屬性為板面類瓷器的產 生奠定了基礎。最早出現的瓷磚面積較小，厚度較大。從掌握的資料來看，景德鎮在明代宣德年間已燒造出用於建築的、生產工藝較為完善的瓷磚。首都博物館藏宣德朝《青花古錢錦紋方磚》其形狀呈正方形，邊長為14.3厘米。該瓷磚瓷質緊密，板面不大，但板面平整，可以看出生產繪製工藝較為成熟，繪四方連續古錢錦紋，紋飾結構嚴謹，華錦富麗，青花色澤艷麗，深淺不一，色重處有黑色的結晶斑點，有進口“蘇泥勃青”料的突出特點。釉面也有棕眼，呈橘皮狀，此為宜德朝青花瓷之特徵。這是所見到的完整的有圖案的瓷器的生產奠定了工藝基礎。

至清代康熙年間，景德鎮又出現了空心狀的瓷磚，磚面長寬各約20厘米，厚約5厘米，中間由瓷條撐住，形如扁方盒，正反兩面加彩，此種空心瓷磚以五彩紋飾多，也有青花、鬥彩，瓷磚用於鑲嵌在木製床的三面圍欄上。如首都博物館藏《五彩人物花鳥瓷磚》整套共9塊，以圓形瓷磚為中心，對稱排列，兩側方形瓷磚正面繪歷史人物故事，反面繪春桃、夏蓮、秋菊、冬梅等四季花鳥圖案。畫工精湛，色彩豐富，是一套難得的康熙五彩佳作。這種用於制床三面圍欄上的瓷磚，畫面內容有“郭子儀子媚滿朝”、“琴棋書畫十八學士”等。至雍正朝此類方形瓷磚的燒制技術又有提高。由於方磚有一定的高度，因此是豎立在匣缽中燒成的，其形制更大，厚度更寬。

據考古實物瓷料表明，最早的瓷制墓誌是唐代越窯中出土的青釉墓誌，該墓誌有典型的瓷板特徵，但八分的厚度表現出當時製作工藝的初創性。在景德鎮窯中，從元代開始就有墓誌及與墓與形式相類似的瓷質買地券的燒制。由於平板類瓷器燒造技術的提高，明代中後期至清代前期，青花瓷志在景德鎮多有燒造。從實物瓷缽中燒成的，背面有平燒留下的黏渣。如天啟年間燒造的《青花瓷板圓形墓誌》質地不夠平整，釉面肥厚並有沙眼。由於是平燒，故常有變形，因此平整度不是很高，但板面形狀比以前的要大。明代中後期青花墓誌有圓形和方形的兩種，有的還出現委角。至清代瓷板墓誌的燒造就普遍流行，如康熙五十二年製品《青花板陳玉書墓誌》為長方形，高22.4厘米，寬12.7厘米，厚4.5厘米，從墓誌的厚度已能看出康熙時期瓷板製作工藝已有較大的提高。該墓誌胎色灰白，質地較細，墓誌正面有釉，其餘則露胎，釉厚略顯灰白，以青花書寫銘文，共296字，記述了撫州府臨川縣陳姓人士客死他鄉后購地發葬的內容。明清墓誌都為板面形狀，由於功能的特定性，一般說都較厚，但它與用作繪畫的瓷板相比較，在生產工藝和燒造方法都是一致的。

鑲器屬琢器類一種，琢器是指不能僅靠陶車而需要多種工序或進一步以手加工成型的器物。鑲器的基本特徵是以板塊形式鑲圍而成，其中以方形器、扁形器、稜角器為多。板面黏結是鑲器製作的基本方法，因此鑲器的制 作對於瓷板的發展產生了極大的推動作用。景德鎮瓷器在元代出了方形器、扁形器、稜角器等，當時這些造型的製作多是印坯，並不是以板面黏結方法製作的。至明代中後期景德鎮才出現以板面黏結工藝生產的鑲器，這種製品嘉靖、隆慶、萬曆三朝較多。隆慶款《撫嬰圖。青花長方盒》是隆慶朝燒造的新型制。造型規整，端莊渾厚，盒子四面繪撫嬰圖，紋飾中人物身材修長，姿態飄逸生動，寫實效果絕妙，青花色澤艷麗。從方盒四周畫面來看，已具有瓷板畫的基本特徵。

至清代鑲器類造型已越來越多，且流行一時。最典型的造型是康熙時期的天圓地方瓶，此造型撇口，長頸，肩微圓，長直方體，上大下小略有變化，瓶體四面平整，顯示出清代鑲器製作的高水平。方瓶四面以以青花、五彩作畫，這類方瓶有的是兩面作畫，兩面題字；有的是四面作畫，頸肩處畫紋飾，每面都是一幅形式完整的單獨瓷板畫，內容以泛舟赤壁、訪友問句、漁樵耕讀為多。從《青花山水人物方瓶》可看出當時鑲器的畫面文人畫韻味十足，很有書卷氣。雍正時期方形器的製作以筆筒為多，如《粉彩山水人物斜方筆筒》呈平行四邊體形，兩面三刀側面以仿木紋釉作邊框，框內微下凹，以單幅瓷畫裝飾，一面繪書生童子趕考圖，另一面繪墨彩山水。該筆筒完全是由兩幅單獨的瓷板畫 來作器物裝飾的。

20世紀初期，中國陶瓷是一個以彩繪為主的時代，為了方便繪畫，鑲器類造型十分流行，如琮形瓶、燈籠瓶、扁形瓶等，這些鑲器的平形畫面與瓷板畫異曲同工，是瓷板畫形式在瓷器類造型上的直接體現。

以板面形式與瓷器是陶瓷生產工藝不斷完善的結果，無論是早期的瓷墓誌，還是後來的空心瓷磚。都為瓷 為瓷板燒造奠定了工藝基礎。瓷板的出現使瓷板畫有了物質條件。從相關資料來看，具有平整而光潔的瓷板形狀，又有繪畫藝術形式的瓷板畫是從明代中期開始出現的。隨著燒造技術的提高，它才改變了最初被當作鑲嵌附件的用途，逐漸成為獨立的品種。瓷板畫作為一種獨立的繪畫形式在清代嘉慶、道光年間已是非常流行，一般官僚、商賈之家都把它懸掛在廳堂或書齋的牆壁上。

在清光緒之前用作繪畫的瓷板都是平燒的，平置於窯中燒制的瓷板背面會有“砂底”，沒有襯子痕迹。由於受匣缽大小及生產工藝的限制，最大也不過是一尺五六寸見方。從傳世實物資料來看，光緒年間才出現了豎燒工藝。豎燒板背面有襯子痕迹，由於燒造工藝的改進，瓷板產品的尺寸也相應增大了；由於突破了燒制工藝的限制，作為獨立畫種的瓷板畫在本質上具有了發展的條件。瓷板畫既是瓷，又是畫它是陶瓷藝術擺脫工藝裝飾、融入文人繪畫而形成的陶瓷新門類。

明代瓷板畫有青花、青花釉里紅、鬥彩、五彩幾種，但瓷板畫作品遠沒有器皿類陶瓷多。現存於世的瓷板畫有兩種：一是鑲嵌於傢具和其他生活用具之上的附屬物，二是明代中期已開始成為獨立繪畫形式的瓷板畫。從明代嘉靖年間的《嬰戲圖。青花瓷板大漆盒》可以看出當時瓷板鑲嵌十分講究。該漆盒蓋面由大小 不一、形狀各異的11塊瓷板畫。其中最大一塊方形瓷板繪嘉靖朝最盛行的十六子戲春圖，圖中的兒童有的拜先生，有的鬥蟋蟀，有的騎馬，有的拖車，有的結花燈````個個生動活潑。“十六子”典出《左傳》，後為稱頌皇帝的輔佐大臣。整個作品青色濃艷、藍中泛紫。傳世的明代瓷板畫大多屬鑲嵌類別，並非獨立繪畫形式的瓷板畫，以下兩件作品的內容不同，形式有別，也可見一斑。明隆慶《祥雲飛雁`青花瓷板畫》為正方形，胎質較粗，釉色瑩厚，四邊有鑲嵌的凹棱。畫面以勾線填染之法繪海水江崖、折枝牡丹、瑞氣祥雲和一對飛雁。線條粗澀凝重，染色濃淡分明，紋飾工整嚴謹，圖案疏離有致。隆慶青花仍採用回青料，燒成后藍色濃艷，微微泛紫，純正穩定，與晶瑩清亮的釉面相互映襯，造時間短，為期僅六年，但並非像一些文獻中所載：“與為時短，此時無物。”

明萬曆《荷塘柳陰`青花瓷板畫》胎質粗厚，釉面潤瑩，有玻璃質感。畫面構圖疏簡，繪荷塘柳岸，有荷花、柳樹、茨菰、野卉，風和日麗，一片生機。以勾線手法表現景物，線條細膩凝澀，筆法清新簡練，在雙勾的輪廓中以淡淡的青料分水染就，畫面裝飾性很強。萬曆青花早期用回青料繪製，呈色為藍中泛紫，濃艷青亮，中期用回青加石青，呈色藍中泛灰，該瓷板畫有萬曆早期青花之特徵。畫面四邊繪如意頭紋，顯示出鮮明的時代特徵。

嘉靖、隆慶、萬曆三朝隨著傢具、文房用器上鑲嵌瓷板畫的流行，產量不斷增加，從而為獨立繪畫形式的瓷板畫的發展奠定了基礎。明嘉靖《和靖愛鶴`青花瓷板畫》是獨立繪畫形式的瓷板畫。畫圖主人翁和靖端坐於畫面中央的書案前，提筆凝思，侍童立於書案一旁，專心研墨；另一側仙鶴單足而立，揚首附鳴。背景繪青松映掩山洞大門，皓月當空，祥雲呈瑞；前景繪山崖、梅花、靈芝，形成遞進有章的層次空間。作品構圖疏朗，意境幽深。

嘉靖青花有“幽菁”獨特風格，經濃烈見長，並且在濃色中很少出現鐵鏽斑點，濃重中泛紫色，更是嘉靖青花典型的上乘之作。嘉靖青花主要使用三種青料：“平等青”、“石子青”和“回青”，其中以“回青”為主。該瓷板畫釉面泛青，青花色澤濃艷中泛紫，層次分明，呈現出“回青”料的特色。

清代瓷板畫有青花、五彩幾種，產品比明代要多，從實物資料來看，青花、粉彩、五彩出現並駕齊驅的局 面。康熙朝是景德鎮瓷板畫生產蓬勃向上的時期，畫面以梅雀、翠鳥、花卉、歷史人物故事和刀馬人題材為多。附屬於傢具和其他生活用具之上的瓷板畫以五彩、鬥彩為多，其中康熙朝用於木製床三面圍欄的五彩、鬥彩瓷板畫是具有代表性的，以下三幅可見一斑：清康熙《加官圖五彩雙面瓷板畫》正面描繪人物，表現出學而取仕，加官進爵的世俗思想。畫中君主端坐案前，左右各立一位文官，受官武將氣宇軒昂，侍從捧官袍立於一旁，人物姿面簡潔，形式活躍，色彩濃麗凝厚。“加官圖”為康熙時期床用鑲嵌瓷板畫之常繪題材。康熙五彩床用鑲嵌瓷板畫以歷史故事畫面為多背面一般都飾春桃、夏蓮、秋菊、冬梅等花鳥圖案，畫工精湛，有時代特徵。康熙五彩以華貴深凝為特色，它的特點是運用了釉上藍彩和黑彩，形成了紅、綠、黃、黑、赭、藍等多種顏色的搭配運用，使色彩對比更加和諧、沉穩。《飲流齋說姿》云：“清代彩瓷變化繁跡，幾乎不可方物，康熙硬彩，雍正軟彩。硬彩者，謂彩色甚濃，釉敷其上，微微凸出。”“硬彩、青花均以康熙為極軌。”

康熙五彩改變了明代嘉靖、萬曆時的粗率畫風，形成了熱烈而不浮躁、沉穩而不嬌艷的風格。康熙釉上五彩與明代嘉靖、萬曆五彩相比較有著鮮明的區別。嘉靖五彩突出紅彩的運用，而康熙釉上五彩是紅、綠、黃、蘭、赭、黑等多種色彩的應用，富於變化。五彩以康熙為極軌，康熙五彩板畫一是形式多樣，二是繪畫成就較高。康熙五彩瓷板畫畫技雖高，但不落作者款名，不書寫製作年月，五彩作品偶爾見到一兩方圖形章，其目的也是裝飾之用。這正是康熙五彩瓷畫的顯著特點。

雍正朝瓷板畫的生產工藝日趨精進，除胎質純凈、釉色晶瑩外，器表更加平整，並進一步創燒了粉彩瓷板畫。雍正粉彩俊秀逸麗，它改變了傳統五彩用筆古硬和料色濃重的畫風，筆法精妙入微，敷色細膩，呈現出嬌美柔麗、秀逸俊雅的藝術風格。紋飾以花卉蟲蝶為多，其次是人物故事、動物、山水畫等。其畫法有多種，如平塗、渲染、沒骨法、洗、皴、點等，工筆、寫意俱全，富有中國畫風韻。瓷板畫的山水、人物、花鳥，無不刻畫得精細入微。嚴謹的彩繪工藝程序和嫻熟的彩繪工藝技巧，配合多變的繪畫筆法及豐富的色彩，給人以生動典雅的美感。

乾隆朝瓷板得到廣泛應用，燒造尢多，除同於康、雍正時鑲嵌在床、幾、桌、椅等器物之上外，更多鑲於插屏、掛屏、多扇圍屏。彩繪內容為翎毛花卉、名山風景、人物故事。瓷板的工藝特徵為瓷面平整，薄而堅緻，修胎規矩，釉面潔白或稍顯青白，突出的一點是釉面多有均勻細小的皺紋。乾隆朝還風行漆地瓷板畫，這種瓷板畫與螺鈿的製作工藝相類似。即用瓷板作紋飾，再鑲嵌於漆板上。乾隆時期以這種工藝製作的瓷字對聯也較多，這表現出乾隆朝陶瓷工藝追求奇思妙想、鬼斧神工、精妙絕倫的風格。乾隆朝的瓷畫藝術品種多樣，內容豐富，構思新奇，紋飾繁麗，形象逼真，筆法嚴謹。嘉慶以後陶瓷生產每況愈下，但瓷板畫依然受人崇尚，品種卻是更多，長方形、圓形、橢圓形、菱形、橫條、扇形等形式無一不有，且瓷板畫面積更大。雖然瓷畫藝術日趨僵硬，繁縟華麗，生動不足，但繼之而起的淺絳彩又使清末瓷板畫在繪畫形式上得到了新的發展。

鄧壁珊，江西余幹人，清末秀才。1892年，隨著西方攝影技術的流入，鄧壁珊在吸取中國傳統瓷器彩繪的 同時，不斷創新，開創了瓷上肖像畫的藝術領域。他在景德鎮最早用九宮格畫瓷像，為之後瓷版畫發展奠定了堅實的基礎，九宮格仍是瓷上肖像畫的必備工具之一。之後，新建人王琦，是從鄧壁珊，更加完善了瓷上肖像畫技藝，成為第二代傳人。民國初年，南昌梁兌石成為瓷版畫第三代傳人。在他的帶領下，南昌市陸續開設了多家瓷版畫店，鼎盛時期彩繪一人多達300餘人，專畫瓷上肖像的有20餘人。直到現在，這一民間藝術一直傳承了六代。

代表性傳承人譜系：

第一代：鄧壁珊（宗師）

第二代：王琦（師從鄧壁珊）

第三代：梁兌石（師從王琦）、梁燮亭（師從梁兌石）

第四代：吳月山（師從梁兌石）、鄒崑崙（師承梁兌石）、楊知行（師承梁兌石）

第五代：楊厚興（師承吳月山）、徐細奎（師承楊厚興）、蔣根水（師承楊厚興）

第六代：馮傑（師承楊厚興）、梁少石（師承梁兌石）、王躍林（師承陳信高、馮傑）、李春敏（師承馮傑）、鄒武（師承鄒崑崙、陳信高）、王躍祖（師承陳信高、馮傑）、吳江華（師承徐細奎）、武育侖（師承徐細奎、楊厚興）、楊平（師承楊厚興）

南昌瓷版畫既繼承了中國傳統繪畫的精華，又兼容了中國瓷器藝術的特點，它不僅可以畫出逼真的攝影、古典油畫的效果，又能隨心所欲地表現各種繪畫流派的藝術風格，是繪畫藝術和燒瓷藝術的巧妙結合，二者缺一不可。據舒筱玲介紹，南昌瓷版畫的製作內容主要有以下幾點：

一、用景德鎮的白胎作為成品瓷版畫繪畫的材料。

二、勾輪廓：用料半筆和艷黑料筆勾勒出瓷版畫的輪廓和線條。

三、彩底子：行為俗稱“彩像”，用拓筆在瓷版畫上上彩勻顏色。

四、修畫：對彩好的瓷版畫進行修改加工，以求達到傳神的藝術之境。

五、燒制加彩：瓷版畫修畫定稿之後，進紅爐燒制，瓷彩在燒制過程中，顏色會發生變化，需燒制后加彩描繪，如此反覆燒繪，以求達到最好的藝術效果。

舒筱玲說，完成的瓷版畫可以永久保存，具有典型的中國陶瓷藝術的一切特徵，是贛文化的一個重要組成部分。

瓷版畫可追溯到明清年代，延續已有一百多年的歷史。長期以來，作為一種重要的文化載體，為中華文明乃至世界文明的延續發揮了巨大的作用，瓷版畫有“瓷畫百年”的美譽，具有濃厚的贛文化元素和民族風格，給人以強烈的藝術感受。

瓷版畫工藝流程複雜，每道工序的細膩程度和要求之高，是其他工藝生產難以比擬的。從材質的選擇、藝術加工，會之前的乳香油煉製，顏料的調製，毛筆的處理至慧智的具體步驟和技法，都十分嚴謹、細緻，這些生產技藝是江西勞動人民長期的智慧結晶，且難以為現代技術所代替。

20世紀50-70年代，瓷版畫一直是南昌的支柱產業，在當地經濟發展中發揮了十分重要的作用。首先，瓷版畫的發展，能解決當地相當數量的人員的就業問題。其次，瓷版畫原料取自於景德鎮的白胎，可有效地促進瓷都經濟的發展。再次，除滿足中國需求外，瓷版畫還受到日本、澳洲等國人民的歡迎，可以大量出口創匯。

作為中國傳統畫法，陶瓷彩繪汲取西方攝影文化的精華，它的豐富內容和基本特徵及傳承歷史，在中國乃至世界美術史上實屬罕見，對研究明清的傳統手畫、陶瓷彩繪和歷史文化背景等有著很高的價值。