伎樂圖

畫面殿閣暈飛，迴廊環抱，欄梔陛階，華飾精整，界畫規矩，尺度謹嚴。中央阿彌陀佛周圍，菩薩不多，樂舞六人，分成兩組：這個舞樂圖中的樂隊只有六人，左面三人演奏鞀鼓、橫笛、拍板，右三人演奏箜篌、阮咸、琵琶，相對坐在平台上，手的動作準確優美。中間一舞伎，束高髻，戴宅冠，著羽褲，腰東帶，披長巾，反握琵琶，吸捉右腿，翹起拇趾，一邊手彈琵琶，一邊應著拍節而舞，隨著舞姿旋轉變化。

安史之亂以後，吐蕃王朝同李唐王朝在河西展開了激烈的爭奪。唐大曆十一年（776）吐蕃王朝就管轄了瓜州，建中二年（781）沙州陷落，吐蕃贊普接受了沙州抵抗力量的條件，將河西走廊西部的政治中心移至瓜州，開始管轄敦煌。在吐蕃統治時期，僧尼增多，並為敦煌各寺院配借土地，使敦煌寺院經濟空前發展，因而有豐厚的物質基礎來開鑿石窟，擴充佛寺，支持畫師們在藝術方面進行探索與追求，山窟壁畫出現了每壁畫多種流變。這些壁畫是漢藏兩族人民在一千一百多年前在佛教藝術領域裡合作的結果。

此《伎樂圖》在吐蕃時期敦煌壁畫中具有相當的典型性，體現了吐蕃時期（相當於中唐時期）壁畫的藝術特點。

《伎樂圖》的構成，以左右各三人為樂隊，均席地而坐，神態悠閑雍容，落落大方。六位樂師或撥琵琶，或奏阮咸，或彈箜篌，或擊鐘鼓，或吹長笛，或吹排簫。這許多音域寬廣、音色變化豐富的樂器同時齊鳴合奏，強烈的節奏、宏亮的音響和熾熱的氛圍，從樂師的嘴唇上、手指上和扭轉的身軀上散發出來，流入觀者的眼中，傳到人們的耳中，鏗鏗鏜鏜，具有盪人心腑的藝術效果。中央一人為舞伎，她正當豆蔻年華的青春妙齡，手擁琵琶，半裸著上身翩翩翻飛，天衣裙裾如游龍驚風，搖曳生姿，項飾臂釧則在飛動中叮噹作響，別饒清韻。突然，她一舉足一頓地，一個出胯旋身使出了“反彈琵琶”的絕技。

《伎樂圖》的技法在敦煌壁畫中具有相當的典型性。人物造型豐腴飽滿，潔白瑩膩的肌膚閃耀著青春美的光彩，令人聯想起“唐三彩”仕女俑和周昉《簪花仕女圖》中的形象。細節的刻畫尤見匠心，樂師手指的屈伸、嘴唇的鼓吹、眼波的流盼，無不與真實的演奏情景若合符契；舞伎左足頓地、母趾上翹，右足舉起、五趾分開；更將舞蹈者“進入角色”的心理推向了高潮——如果沒有對於樂舞藝術的深切體會和真摯情感，顯然是不可能畫得這樣生動逼真的。線描寫實明快、流暢飛動，接筆處不露痕迹，有如一氣呵成。寬袍大袖、天衣飄颶，饒有“吳帶當風”的韻致，體現了唐代佛教繪畫形式民族化的特色。賦彩以石綠、赭黃、鉛白為主調，給熱烈的場面籠罩了一層文靜的氛圍，使整個畫面的格調顯得更加典雅、嫵媚，而淡化了刺激性的因素。欄桿、台階、界畫工整，而且基本上合於“焦點透視”的原理，這從一個側面反映了當時青綠山水畫的成就。

敦煌壁畫中的112窟的這幅《伎樂圖》，無淪從反映生活的真實性，還是在繪製技法的角度來看，所取得的成就都十分引人矚目的。因此，此《伎樂圖》對研究唐代社會真實生活及畫技的風格都提供了十分重要的實物資料，彌足珍貴。