伎樂圖

此壁畫於1977年甘肅酒泉丁家閘5號墓出土；時代為—十六同時期的後涼至北涼之間：壁畫表現的題材、藝術水平，畫風，不能代表這一時期西北地區的繪畫：上承東漢、魏晉，下啟南北朝，與敦煌莫高窟早期壁閩及南方東晉、南朝的繪i畫都有密切的聯繫。

安史之亂以後，吐蕃王朝同李唐王朝在河西展開了激烈的爭奪。唐大曆十一年（776）吐蕃王朝就管轄了瓜州，建中二年（781）沙州陷落，吐蕃贊普接受了沙州抵抗力量的條件，將河西走廊西部的政治中心移至瓜州，開始管轄敦煌。在吐蕃統治時期，僧尼增多，並為敦煌各寺院配借土地，使敦煌寺院經濟空前發展，因而有豐厚的物質基礎來開鑿石窟，擴充佛寺，支持畫師們在藝術方面進行探索與追求，山窟壁畫出現了每壁畫多種流變。這些壁畫是漢藏兩族人民在一千一百多年前在佛教藝術領域裡合作的結果。

此《伎樂圖》在吐蕃時期敦煌壁畫中具有相當的典型性，體現了吐蕃時期（相當於中唐時期）壁畫的藝術特點。

其北涼墓主人是諸侯小王國的工侯，壁畫規模宏大，內容豐富，藝術水平較高-壁畫集中在前室，分四層，畫了天、地、人二個境界的景物、畫其墓主的行樂圖是全墓壁畫的代表作。畫於墓室的西壁，可分為兩部分組成：北側為墓主人燕居，跪坐於朱廡內的榻上，正注目觀賞伎樂的場面：南側是畫歌舞樂伎場面，即為本文提供的北涼墓《伎樂圖》，縱44厘米，橫73—81厘米：畫中有一支跪坐的樂隊，領首者為男樂師，側首斜視，翹須閉嘴，正在全神貫注於樂曲中，其後女樂手二人，彈琵琶、吹豎笛，雙於拍腰鼓，演奏激揚，連頭上的髻發都飛揚起來，人物顧盼有神，姿態各異，維妙維肖地再現了著名的涼州樂伎演奏的情景、下邊為雜技表演部分，兩個女伎穿綵衣，赤足，在長席上敏捷地翻斤斗。另外一對女伎為舞者，右者舞女手執雲崩，迴旋而舞，彩裙飄飄；左者舞女側身而躍，雙手擊掌接應，且歌且舞，正在為主人表演精彩節目。

此畫在構圖上注意開合聚散的變化，逐漸擺脫漢代均勻平列的裝飾性形式-/H筆寸以不同筆法表現不同的事物，細膩的筆鋒畫出鬚眉鬢髮；奔放波折、剛柔相合的筆觸繪出人物的動態和飄拂的衣裙。在畫法上先用土紅色作畫稿，繼續以墨線勾勒，最後著色。這種畫法，上承漢魏以來的簡潔明快的傳統，已有很大發展。用色上有朱紅、黑、石綠、粉黃、石黃、赭石、白等，根據對象不同分別隨類賦彩？這幅北涼墓室壁畫《伎樂圖》又為中國繪畫史提供了具有西北地方特色畫風的珍貴資料。

《伎樂圖》的構成，以左右各三人為樂隊，均席地而坐，神態悠閑雍容，落落大方。六位樂師或撥琵琶，或奏阮咸，或彈曲弦，或擊鐘鼓，或吹長笛，或吹排簫。這許多音域寬廣、音色變化豐富的樂器同時齊鳴合奏，強烈的節奏、宏亮的音響和熾熱的氛圍，從樂師的嘴唇上、手指上和扭轉的身軀上散發出來，流入觀者的眼中，傳到人們的耳中，鏗鏗鏜鏜，具有盪人心腑的藝術效果。中央一人為舞伎，她正當豆蔻年華的青春妙齡，手擁琵琶，半裸著上身翩翩翻飛，天衣裙裾如游龍驚風，搖曳生姿，項飾臂釧則在飛動中叮噹作響，別饒清韻。突然，她一舉足一頓地，一個出胯旋身使出了“反彈琵琶”的絕技。

《伎樂圖》的技法在敦煌壁畫中具有相當的典型性。人物造型豐腴飽滿，潔白瑩膩的肌膚閃耀著青春美的光彩，令人聯想起“唐三彩”仕女俑和周昉《簪花仕女圖》中的形象。細節的刻畫尤見匠心，樂師手指的屈伸、嘴唇的鼓吹、眼波的流盼，無不與真實的演奏情景若合符契；舞伎左足頓地、母趾上翹，右足舉起、五趾分開；更將舞蹈者“進入角色”的心理推向了高潮——如果沒有對於樂舞藝術的深切體會和真摯情感，顯然是不可能畫得這樣生動逼真的。線描寫實明快、流暢飛動，接筆處不露痕迹，有如一氣呵成。寬袍大袖、天衣飄颶，饒有“吳帶當風”的韻致，體現了唐代佛教繪畫形式民族化的特色。賦彩以石綠、赭黃、鉛白為主調，給熱烈的場面籠罩了一層文靜的氛圍，使整個畫面的格調顯得更加典雅、嫵媚，而淡化了刺激性的因素。欄桿、台階、界畫工整，而且基本上合於“焦點透視”的原理，這從一個側面反映了當時青綠山水畫的成就。

敦煌壁畫中的112窟的這幅《伎樂圖》，無論從反映生活的真實性，還是在繪製技法的角度來看，所取得的成就都是十分引人矚目的。因此，此《伎樂圖》對研究唐代社會真實生活及畫技的風格都提供了十分重要的實物資料，彌足珍貴。