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漁父圖

性休創作國畫

《漁父圖》是清初畫家性休創作的一幅絹本設色畫,現收藏於北京故宮博物院

《漁父圖》是描繪漁民生活的一種畫圖。

基本信息


【名稱】《漁父圖》
【年代】清初
【體裁】七言絕句

作品原文


漁父圖
東西南北任遨遊,萬里長江一葉舟①。
夢裡不知身是客,醒來大地忽新秋②。

作品註釋


①遨遊:本意為遊樂。此處意為遊盪奔波。一葉舟:一條小船。以其小如樹葉來形容船小。
②夢裡句:源自南唐後主李煜《浪淘沙令·簾外雨潺潺》詞句。醒來句:謂漁父不知時序變化,一
覺醒來,發現已到秋天了。

作品鑒賞


漁父圖是描繪漁民生活的一種畫圖。休公此詩即是描寫一位長期在長江中捕魚為生的漁民的生活。作者把自己的詩稱為圖,是想生動形象地有如圖畫那麼直觀地把漁民生活刻畫出來。這一點,應該說是做到了。從這簡單的四行詩中,讀者約略可以看到,一位不論春夏秋冬,不分東西南北,活躍在長江波濤中的漁夫形象。漁夫是辛苦的,但卻自由。這一點,尤為作者所看重。

作者簡介


性休,清朝初年江南詩僧。字尺木。俗姓朱,明宗室後裔。生卒年、籍貫及其他事迹均不詳,大約公元1660年前後在世。

畫作


漁父圖,元吳鎮作絹本,墨筆,縱84.7厘米,橫29.7厘米,故宮博物院藏。
詳見《元吳鎮漁父圖》。

畫作鑒賞


中國畫的人物形象中,古代文人最鍾情漁父。漁父形象從中國文人的縱深地帶穿過,帶著文人特有的追慕,在仕與隱之間展現著他們的內心掙扎。杜牧贈漁父》詩曰:“自說孤舟寒水畔,不曾逢著獨醒人”。詩眼在“不曾逢著獨醒人”,其表層意思是說世道渾濁,到處皆是隨波逐流之輩,“獨醒”不易逢知己,抒發對特立獨行的超越境界嚮往,對心靈的一種無奈的選擇安慰。
明弘治張路《漁父圖》,原藏於日本東京護國寺(見著錄《海外珍藏中國名畫》肆,P10,天津人民美術出版社1998年12月),是張路諸多傳承有續畫作中的一幅精品。該畫縱38公分,橫19公分,約合0.7平方市尺。款:平山,印白文:天馳印,水墨絹本立軸。畫中巨石絕壁突出溪岸,一葉木舟漁父望水波魚蹤,屏氣提網欲撒,舟中一童子撐桿划水而行,溪流彎環,頑石雜草叢生,水面平靜如練。畫的中心部位,山崖野草藤葉垂蔭,遠景天空聳峙如洗。觀全圖,幅面雖不大,視野卻異常開闊,氣勢宏偉,情景逼真。現代人有詩云:“峭壁入天庭,波紋靜似鏡,崖樹垂倒映,漁者喚童行。畫懸齋拱壁,無攔遮提醒,燃燭暮時分,恐誤入隨行!”
張路(1464-1538年),字天馳,號平山,祥符(今河南省開封市)人。主要活動於15世紀末16世紀初,擅長山水人物,延續了南宋院體的剛健風氣,摒棄了規整嚴謹的限制,而更加奔放豪邁,筆墨具有刀劈斧斫之氣質。總結其風格特點是,“紙上饒有鏗鏘意,筆端頗含斧斫聲”,向來被認為是戴進、吳偉之後成就最高的浙派大家。他與蔣嵩、汪肇的名氣,在當時可說顯赫一時,尤其在北方,達官貴人都求其畫作。他精於人物,運筆非凡,神情活現。寫山石多用塗抹,優雅且技巧純熟。漁父輕舟是他常用的題材,筆從戴進、吳偉的風格,且更顯奔放豪邁。他的主要成就也是集中在人物畫上,他的人物畫顯得粗放瀟灑,而且線描不管是粗路的還是細路的,都較之戴進、吳偉要勁健,輔景略顯含蓄。人物衣折多用頓折的重墨線條勾勒,筆下神仙、士子、漁夫形象質樸豪放,神態清朗。山石以粗獷的筆觸作大斧劈皴,景緻簡略,運筆迅捷,筆墨遒勁淋漓。在當時(弘治年間),他的畫名僅亞於吳偉。張路繪畫流傳於世的不算少,其重要代表作品有《吹簫女仙圖》《山水人物圖》《山雨欲來圖》《溪山泛艇圖》《蒼鷹攫兔圖》等。
這幅《漁父圖》所用的材質似宋絹精細縝密,與明代的浙絹粗稀薄有很大不同。“浙派”戴、吳、張的作品後世都有仿製,但是民間的仿製比較低劣,筆墨粗率不堪,人物刻畫呆板,尤其是駕馭筆墨的能力遠遠不夠。比較近似的是“浙派”傳人的仿製,雖然氣格、面貌極為相似,但是用筆的細微處很難逼真。張路受吳偉的影響很大,這幅《漁父圖》整體構建險中見奇,合理且穩妥。用筆簡練勁健,山石樹木及漁舟,多以側鋒勾勒,線條轉折多變,充滿著動勢。用墨明潔、輕快,或以干筆渴墨勾勒,或以濕筆渲染,或以焦墨提神,把墨色的干、濕、濃、淡,有機地構成水墨淋漓的生動畫面。尤其是運筆的迅疾威猛,橫塗豎抹,似乎隨興所至,一氣呵成,卻能洋溢出撼人的氣勢。漁父與童子人物的畫法粗細約有不同,服飾用線挺勁細秀,靈妙精巧,頓挫有致。漁父側首遠望,注視水中的魚影,短衣粗服,露臂赤足,肌肉健實,身後是一童子撐桿划舟,突兀而起的懸壁山崖約遮掩半身。遠處的山高水長,取景於深山幽澗,以表達不食人間煙火的孤高傲慢。他通過對人物動作的精心描繪,把畫面營造成一個場景,使它有了一個漁父樂“隱”的情節。
《莊子·漁父》中漁父那種心中恬靜,“與時俱化”、“虛己以游世”的思想內涵,在這畫面中,被張路塑造成胸懷視野、與道為一、無欲無求的漁父形象。畫面內容平和而真實,自然得有如山溪邊我們和漁父不期而遇,山風邂逅漁夫的健康質樸、神情的安詳滿足,主僕二人的淡定,絲毫不掩飾隱士的清高。可謂“栩栩如生,呼之欲出”。山石仿馬遠夏圭的斧劈皴法,但熟練的利用制絹吸水性能差、不易暈化的特性,多用濕筆暈染相結合,天衣無縫,恰到好處。草木點染適宜,層次清晰,虛實相生,遠近分明。全圖柔和蘊藉,並無粗狂草率,恣肆刻露之態,呈現一派嚴謹、閑雅的宋人法度,天地廣闊無垠,奧秘難窮,達到了虛景生而神境現的高度,絕不是持門派偏見者如董其昌所評的“硬、板、禿、拙”等貶抑過分的“野狐禪”之流。
歷來對浙派與張路的評價毀譽不一。明代“院體”與“浙派”有著十分密切的親緣關係,又呈現出各自的流派特色,他們共同構成了明代前期繪畫主宗南宋的藝術潮流,又各在不同方面做出了建樹。“院體畫”作為宮廷繪畫即御用美術,帶有明顯的政教功能,適應帝王的好尚。“浙派”主宗南宋“院體”,即表現為馬、夏的邊角之景、勁健之筆、淋灕水墨、斧劈效、拖枝松等形式特徵。“浙派”畫家取材廣泛,重視人物畫創作,專註於現實生活的描寫,作品具“世俗”味和市民意趣,創作比較自由,情感表達強烈。張路所承續的浙派是歷經百年興盛之後走向衰落的畫派,但張路卻使其衰而復興,從院體畫法度森嚴、高雅精麗的重圍中衝殺出來,一變而為粗放狂野。這足令恪守傳統格局的文人才士們目瞪口呆,群起而攻。張路繪畫的藝術特色和傑出成就,不僅衝破了宮廷浙派畫法的羈絆,也衝破了以“吳門畫派”為代表的傳統文人畫的格局,故而不但受到宮廷畫家們的責難,更受到文人畫家們的輕蔑。殊不知張路令一些人詬罵也令一些人讚賞的粗放狂野,正是其藝術中最基本的特質。今天看來,對他的貶抑是非常不公平的,也是不客觀的。他們是畫家裡的“大行家、大創新家”,畫藝全面、功力深厚、技法熟練、作風潑辣,是應該給予充分肯定的。
由於張路作品不題詩文,也不署年月,從其作品整體風貌分析,大致可以斷定,較為工細的作品多為前期創作,較為粗放的作品多為後期創作。這幅《漁父圖》當屬於早期作品。張路生活的時代,浙派活動中心也早已由杭州轉到了當時的文化中心南京。張路長期流寓活動於此,遂與南京地區的文人畫家史忠、徐霖等有了密切的交往,而史忠他們又與吳門畫派的沈周等人關係密切,其畫風必然受到新崛起的吳門畫風的影響。張路文人士夫的出身,也必然與吳門畫派有諸多相通之處,畫風除院體工整蒼勁、靈潤精簡以及浙派水墨蒼勁、狂放縱逸外,又多了文人畫瀟灑靈秀、典雅清逸的一面。他以自己才智,以比前人更可驚、可懼的筆墨,改換了“宮體浙夏派”的內在情致,使之從宮廷走入民間,為風行一百五十餘年的浙夏派增添了新的活力。