漁父圖

【名稱】《漁父圖》

【年代】清初

【體裁】七言絕句

漁父圖

東西南北任遨遊，萬里長江一葉舟①。

夢裡不知身是客，醒來大地忽新秋②。

①遨遊：本意為遊樂。此處意為遊盪奔波。一葉舟：一條小船。以其小如樹葉來形容船小。

②夢裡句：源自南唐後主李煜《浪淘沙令·簾外雨潺潺》詞句。醒來句：謂漁父不知時序變化，一

覺醒來，發現已到秋天了。

漁父圖是描繪漁民生活的一種畫圖。休公此詩即是描寫一位長期在長江中捕魚為生的漁民的生活。作者把自己的詩稱為圖，是想生動形象地有如圖畫那麼直觀地把漁民生活刻畫出來。這一點，應該說是做到了。從這簡單的四行詩中，讀者約略可以看到，一位不論春夏秋冬，不分東西南北，活躍在長江波濤中的漁夫形象。漁夫是辛苦的，但卻自由。這一點，尤為作者所看重。

性休，清朝初年江南詩僧。字尺木。俗姓朱，明宗室後裔。生卒年、籍貫及其他事迹均不詳，大約公元1660年前後在世。

漁父圖，元吳鎮作絹本，墨筆，縱84.7厘米，橫29.7厘米，故宮博物院藏。

詳見《元吳鎮漁父圖》。

中國畫的人物形象中，古代文人最鍾情漁父。漁父形象從中國文人的縱深地帶穿過，帶著文人特有的追慕，在仕與隱之間展現著他們的內心掙扎。杜牧《贈漁父》詩曰：“自說孤舟寒水畔，不曾逢著獨醒人”。詩眼在“不曾逢著獨醒人”，其表層意思是說世道渾濁，到處皆是隨波逐流之輩，“獨醒”不易逢知己，抒發對特立獨行的超越境界嚮往，對心靈的一種無奈的選擇安慰。

明弘治張路《漁父圖》，原藏於日本東京護國寺(見著錄《海外珍藏中國名畫》肆，P10，天津人民美術出版社1998年12月)，是張路諸多傳承有續畫作中的一幅精品。該畫縱38公分，橫19公分，約合0.7平方市尺。款：平山，印白文：天馳印，水墨絹本立軸。畫中巨石絕壁突出溪岸，一葉木舟漁父望水波魚蹤，屏氣提網欲撒，舟中一童子撐桿划水而行，溪流彎環，頑石雜草叢生，水面平靜如練。畫的中心部位，山崖野草藤葉垂蔭，遠景天空聳峙如洗。觀全圖，幅面雖不大，視野卻異常開闊，氣勢宏偉，情景逼真。現代人有詩云：“峭壁入天庭，波紋靜似鏡，崖樹垂倒映，漁者喚童行。畫懸齋拱壁，無攔遮提醒，燃燭暮時分，恐誤入隨行！”

張路(1464-1538年)，字天馳，號平山，祥符(今河南省開封市)人。主要活動於15世紀末16世紀初，擅長山水人物，延續了南宋院體的剛健風氣，摒棄了規整嚴謹的限制，而更加奔放豪邁，筆墨具有刀劈斧斫之氣質。總結其風格特點是，“紙上饒有鏗鏘意，筆端頗含斧斫聲”，向來被認為是戴進、吳偉之後成就最高的浙派大家。他與蔣嵩、汪肇的名氣，在當時可說顯赫一時，尤其在北方，達官貴人都求其畫作。他精於人物，運筆非凡，神情活現。寫山石多用塗抹，優雅且技巧純熟。漁父輕舟是他常用的題材，筆從戴進、吳偉的風格，且更顯奔放豪邁。他的主要成就也是集中在人物畫上，他的人物畫顯得粗放瀟灑，而且線描不管是粗路的還是細路的，都較之戴進、吳偉要勁健，輔景略顯含蓄。人物衣折多用頓折的重墨線條勾勒，筆下神仙、士子、漁夫形象質樸豪放，神態清朗。山石以粗獷的筆觸作大斧劈皴，景緻簡略，運筆迅捷，筆墨遒勁淋漓。在當時(弘治年間)，他的畫名僅亞於吳偉。張路繪畫流傳於世的不算少，其重要代表作品有《吹簫女仙圖》《山水人物圖》《山雨欲來圖》《溪山泛艇圖》《蒼鷹攫兔圖》等。

這幅《漁父圖》所用的材質似宋絹精細縝密，與明代的浙絹粗稀薄有很大不同。“浙派”戴、吳、張的作品後世都有仿製，但是民間的仿製比較低劣，筆墨粗率不堪，人物刻畫呆板，尤其是駕馭筆墨的能力遠遠不夠。比較近似的是“浙派”傳人的仿製，雖然氣格、面貌極為相似，但是用筆的細微處很難逼真。張路受吳偉的影響很大，這幅《漁父圖》整體構建險中見奇，合理且穩妥。用筆簡練勁健，山石樹木及漁舟，多以側鋒勾勒，線條轉折多變，充滿著動勢。用墨明潔、輕快，或以干筆渴墨勾勒，或以濕筆渲染，或以焦墨提神，把墨色的干、濕、濃、淡，有機地構成水墨淋漓的生動畫面。尤其是運筆的迅疾威猛，橫塗豎抹，似乎隨興所至，一氣呵成，卻能洋溢出撼人的氣勢。漁父與童子人物的畫法粗細約有不同，服飾用線挺勁細秀，靈妙精巧，頓挫有致。漁父側首遠望，注視水中的魚影，短衣粗服，露臂赤足，肌肉健實，身後是一童子撐桿划舟，突兀而起的懸壁山崖約遮掩半身。遠處的山高水長，取景於深山幽澗，以表達不食人間煙火的孤高傲慢。他通過對人物動作的精心描繪，把畫面營造成一個場景，使它有了一個漁父樂“隱”的情節。

《莊子·漁父》中漁父那種心中恬靜，“與時俱化”、“虛己以游世”的思想內涵，在這畫面中，被張路塑造成胸懷視野、與道為一、無欲無求的漁父形象。畫面內容平和而真實，自然得有如山溪邊我們和漁父不期而遇，山風邂逅漁夫的健康質樸、神情的安詳滿足，主僕二人的淡定，絲毫不掩飾隱士的清高。可謂“栩栩如生，呼之欲出”。山石仿馬遠和夏圭的斧劈皴法，但熟練的利用制絹吸水性能差、不易暈化的特性，多用濕筆暈染相結合，天衣無縫，恰到好處。草木點染適宜，層次清晰，虛實相生，遠近分明。全圖柔和蘊藉，並無粗狂草率，恣肆刻露之態，呈現一派嚴謹、閑雅的宋人法度，天地廣闊無垠，奧秘難窮，達到了虛景生而神境現的高度，絕不是持門派偏見者如董其昌所評的“硬、板、禿、拙”等貶抑過分的“野狐禪”之流。

歷來對浙派與張路的評價毀譽不一。明代“院體”與“浙派”有著十分密切的親緣關係，又呈現出各自的流派特色，他們共同構成了明代前期繪畫主宗南宋的藝術潮流，又各在不同方面做出了建樹。“院體畫”作為宮廷繪畫即御用美術，帶有明顯的政教功能，適應帝王的好尚。“浙派”主宗南宋“院體”，即表現為馬、夏的邊角之景、勁健之筆、淋灕水墨、斧劈效、拖枝松等形式特徵。“浙派”畫家取材廣泛，重視人物畫創作，專註於現實生活的描寫，作品具“世俗”味和市民意趣，創作比較自由，情感表達強烈。張路所承續的浙派是歷經百年興盛之後走向衰落的畫派，但張路卻使其衰而復興，從院體畫法度森嚴、高雅精麗的重圍中衝殺出來，一變而為粗放狂野。這足令恪守傳統格局的文人才士們目瞪口呆，群起而攻。張路繪畫的藝術特色和傑出成就，不僅衝破了宮廷浙派畫法的羈絆，也衝破了以“吳門畫派”為代表的傳統文人畫的格局，故而不但受到宮廷畫家們的責難，更受到文人畫家們的輕蔑。殊不知張路令一些人詬罵也令一些人讚賞的粗放狂野，正是其藝術中最基本的特質。今天看來，對他的貶抑是非常不公平的，也是不客觀的。他們是畫家裡的“大行家、大創新家”，畫藝全面、功力深厚、技法熟練、作風潑辣，是應該給予充分肯定的。

由於張路作品不題詩文，也不署年月，從其作品整體風貌分析，大致可以斷定，較為工細的作品多為前期創作，較為粗放的作品多為後期創作。這幅《漁父圖》當屬於早期作品。張路生活的時代，浙派活動中心也早已由杭州轉到了當時的文化中心南京。張路長期流寓活動於此，遂與南京地區的文人畫家史忠、徐霖等有了密切的交往，而史忠他們又與吳門畫派的沈周等人關係密切，其畫風必然受到新崛起的吳門畫風的影響。張路文人士夫的出身，也必然與吳門畫派有諸多相通之處，畫風除院體工整蒼勁、靈潤精簡以及浙派水墨蒼勁、狂放縱逸外，又多了文人畫瀟灑靈秀、典雅清逸的一面。他以自己才智，以比前人更可驚、可懼的筆墨，改換了“宮體浙夏派”的內在情致，使之從宮廷走入民間，為風行一百五十餘年的浙夏派增添了新的活力。