洪磊

洪磊1960年生於江蘇常州，洪磊的父親是一個頗有文學氣質的軍人。家族歷史和江南文化的浸染，讓洪磊對傳統中那些輝煌、優雅但已經逝去的東西非常迷戀。1987年洪磊從南京藝術學院畢業，1993年進入中央美院學習版畫。洪磊以攝影成名，而事實上在他藝術生涯初期一直從事專業繪畫學習和創作。1996年一次偶然的機會，洪磊拍下了自己的裝置作品《中國盒子》。沒想到出來的效果卻非常震撼。從這裡開始，洪磊發現了影像的力量，接連創作出“仿宋宮廷院畫系列”、“中國風景（蘇州園林）系列”、“黑白山水系列”等作品。現居常州。

以最擅長的手法將自己對於中國傳統藝術的思索融入到現代攝影的技術之中，這就是攝影家洪磊。攝影家洪磊從骨子裡熱愛中國畫，甚至有那種看到筆墨融入宣紙就想流淚的感覺。洪磊既是個完美主義者，同時又是個十足的悲觀主義者；攝影家洪磊迷戀著古典，但又製造各種各樣的形式去毀滅它。做成宋畫一樣的名山攝影，畫在絲綢上的亭台樓閣，用徽墨歙硯仿古人畫意。

這是一種釀造夢幻的技術，將歷代相傳的傳統與現代時尚相融合，這種令人驚異的完美結合為倡導領悟非凡的馬爹利所推崇，從而成為 2008年度的"馬爹利非凡藝術人物"。

攝影家洪磊以中國傳統的審美方式來詮釋他對時代當下的看法、認知和表達自己的內心世界，他的攝影作品多從中國傳統繪畫中獲得靈感，構圖多以古代繪畫簡練含蓄又有種禪宗意味的圓形亦或是條形畫幅為主，或擺拍或裝置，且作品的製作手法和材料混合多樣，有時呈現出來的效果其繪畫性更是多於攝影自身。早期洪磊以花鳥靜物仿製古人的山水花鳥畫，後期又以現代社會生活中的場景和人物重新再現了古代的繪畫傑作，他將中國的古代名畫一一解構、異化並以全新的視覺效果以古代的審美情趣表達了中國文化的現代“精神性象徵”。賞析洪磊的作品，我們依然會從中感受到古代文人墨客畫中詞間所流露出來的一份若有似無的寂寞與虛無，如同進入一種禪宗般的空靈境地。

攝影家洪磊不僅對宋代的文化成就有深入的了解，還對現代攝影技術有充分的掌握。他用後者的技術來重現前者的畫面。在《山水》系列（2000）及《仿梁楷〈釋迦出山圖〉》中（1998），攝影鏡頭毫不留情的將所表現主題中讓人不安的一面紀錄了下來——一隻死鳥佔據了圖像的正中心；釋加摩尼身穿凌亂的袈裟，眼神充滿了驚恐。

1997年秋，洪磊以故宮太和殿為背景，以纏著珠寶、啼血的死鳥作前景，創作了一組兩幅照片《紫禁城的秋天》，參加了中國最早的一個關於觀念攝影的展覽。研討會上，著名策展人、批評家栗憲庭說：“雖然叫觀念攝影展，但真正具有攝影意義的可能還是洪磊的攝影。”1999年，前瑞士駐中國大使希克以1200美元購買了這組《紫禁城的秋天》，2006年，這組照片在香港蘇富比拍賣行拍出了25萬港幣。洪磊的作品一方面被學術圈認可，一方面被市場接受。

一度成為洪磊獨特的藝術語言符號，珠寶、塑料花、血跡等元素，則在圖片中構成病態的唯美，構成讓人不安的凄艷與幽怨，帶給人“針刺”般的詩意與戲劇感。

一方面是別出心裁的現代手段的運用，另一方面洪磊對中國傳統浸淫日深。古典園林，宋代繪畫是他深度解構顛覆的兩個系列。洪磊製作出了一系列“仿宋”作品：《仿宋代吳炳之出水芙蓉圖》《仿宋徽宗趙佶枇杷山禽圖》以及之後延伸到靜物風景內容的《牡丹亭》，仿宋人冊頁《長橋卧波圖》的《南京長江大橋》。“這些作品在視覺上擇取來自於古代冊頁、團扇或是窗景的圓形，洪磊一致剪裁為恰恰謀合現代主義幾何圖形的正圓。只是他借攝影變造成以凋萎之前離水離枝的粉荷，上面沾著一蟲一蠅醜惡的死屍；或者將原畫中唧啾婉唱的鳥雀，都變成了橫屍枝下瀝血而亡，化於春泥前的最後的剪影”。調動所有的藝術積澱，洪磊作出了先驅性的實驗：“從中國古代文化的角度挖掘影像的意義，可能我是最早的。這一點是沒有人能替代的。在1997年榮榮他們編的《新影像》畫冊里，以中國古代既艷麗又凄慘的那種方式呈現，我是第一個。”

2007年4月5日，時尚版“竹林七賢”在今日美術館展出。時尚成為這組作品最大的看點。有人認為，洪磊重新演繹的竹林七賢，有針對消費社會惡搞的成分。惡搞是這個時代的世界性風氣，當扮演擺拍的攝影媒介成為當代的一種藝術方式，惡搞甚至能讓人一夜成名。當然，“不是所有的惡搞都有意義，區別在於能否更獨特、更深入地把一個時間段的獨立心理表達出來”。

繼在紐約前波畫廊的兩次成功的展覽之後——《洪磊的江南敘事》（2003）和《傳移摹寫》（2006）——攝影家洪磊將在北京前波畫廊舉辦第一次個展。西展廳中，一件大型裝置作品將佔據畫廊的整個空間。正如同以前的作品中所表現的被完美化了的過去與腐敗與墮落的現實的對比一樣，這次在東展廳展出的新作中不同的材質——刺繡與繪畫——也將製造出視覺上的強烈對比。每件作品都包括兩個部分，在白色的絲綢上刺繡的動物和人形，和基於表現中國傳統園林的黑色繪畫。這次展出作品中對新媒介的嘗試，將標誌著藝術家創作發展中的一個新的階段。

那時我已放棄了藝術，心恢意冷地從北京回到了家鄉常州。春天，我將1995年的一張裝置草圖《中國盒子》，在學生董文勝的幫助下用照相機記錄了下來。雖然，當時我已不再做藝術。但當我完成《中國盒子》后，思路一下子打開了，1995年那種淤塞的思緒通暢了。順著這一思路我又相繼做了七八個類似的小裝置，也都拍成了照片。我去北京給一些朋友看，都說我照片拍得好。後來，1997年藝評家島子在北京首都劇場做了“觀念攝影展”，我就是以這組作品參加了這個展覽。

我讀了你的兩本攝影的書《當代攝影大師》和《當代攝影新銳》，以及哲學家本雅明的《機械複製時代的藝術作品》。那時韓磊在深圳，我托他在香港買了一台二手的PENTAX，4X6，120相機。我的第一組真正的攝影，是我用這PENTAX相機，帶了一張錦雞鳥皮，在北京的故宮“紫禁城”，拍了一個星期，十卷彩色膠捲。後來覺得色彩不夠理想，又用水色染色，再用砂紙打磨出划痕。這是1997年。

我以我喜歡很久的宋代花鳥畫做擺拍攝影，這是我曾以油畫畫過的題材，但是缺乏審美的支持，所以不能成立。結果做成攝影，方式轉換了，很是成立。這一年的春節，我去蘇州的幾個私家花園拍了一組黑白片，我把照片洗成褐紅色，再以水色和油畫顏料描繪出詭異的，鮮血四溢的景象。

完成了以上的作品后，感到再往下拍沒什麼新鮮感和衝動了。那年我去了歐洲，在巴黎的盧浮宮看了一個大型的攝影展，看到了一些數位攝影。回來后我就嘗試著做了兩件。這一數位方式一直做了差不多五年，大多是以中國古代的名畫為藍本，篡改成了我對當下的看待以及我的內心的獨白，畫家陳丹青認為這都是些散文，我覺得更象讀後感。當然，目前我還會使用數位，但不是主要，因為現在是數位的時代，我們無法逃脫。我已經沒有可以做傳統的彩色照片的地方了。這一年的深秋，很偶然我去了安徽的涇縣查濟村，用黑白卷拍了一張頗似米顛山水畫的一個山頭，這促使我第二年去黃山，新安江等地拍攝，我多以極簡的，略帶禪意的樣式構圖。這一計劃將在我六十歲結束。

我在荷蘭的阿姆斯特丹看了一個靜物攝影展。回來后，我將一些中國畫家常畫的花鳥瓜果拍攝靜物。2006年或者2005年底，我已厭倦了數位的拼拼貼貼，而且做數位的人越來越多，越來越濫。我開始了另一種嘗試，再開始擺拍，我弔掛了花枝和昆蟲，擺放出傳統中國畫特有的審美趣味，拍攝方式是廣告的方式。今年，2007年，我花了差不多一年的時間，做了“竹林七賢”的作品，這是容裝置、戲劇和服裝的混合的雜燴，最後以攝影呈現。我很難理清我的攝影道路，我一直圍繞著中國古文化這個主幹線思考和創作。我一直認為自己不是一個好攝影家，而且我的熱情不在攝影。我更喜歡繪畫，但又畫不好。目前，我的熱情在裝置，我一直想以攝影做裝置。

因為，我既不是畫家，嚴格意義來講我又不是攝影家。繪畫在上世紀八十年代就遇到了諸多困境，新攝影也就是那時蓬勃興起的。繪畫的困難是要不斷有新的語言更替，到了現今，尤其是近二十年，圖片和圖象越來越多地侵入人們的生活，繪畫的可能性也就越來越窄，所以繪畫挪用照片的真實性，而攝影仿照繪畫的構成，或者有時乾脆圖片和繪畫並存在同一個畫面上。可能這就是後現代的多樣性吧。所以，不能說好還是壞就我而言，繪畫的風格化，也就是我的個人語言始終沒能建立。多年來我為之苦苦思索，而沒有結果。而轉入攝影，我卻找到了我所要表達的可能，而且一躍進入了當代藝術行列，這是始料未及的。我的所謂的攝影多從中國傳統繪畫獲得靈感，所以，照片里的繪畫感多於攝影感，這也是能成為當代藝術的一份子的緣故。對我而言，攝影讓我迴避了我的所有缺點，諸如，繪畫能力差，沒有個人的風格等等。如果我還在作畫的話，我肯定還只是個現代派，不可能是當代藝術。

我想，藝術首先是審美。審美的結果，是要讓觀者體悟出藝術家的態度，這一態度就是藝術家的世界觀，或者說觀念。但是，藝術其實是無所作為的，在現實生活中，我不知道藝術扮演什麼角色，雖然目前藝術市場喧囂地熱翻了天，僅是有錢人的商業操作，與藝術本身無關。藝術家要提出看法，表明自己的態度，但改變不了社會。

一個好逸惡勞，無所事事的人。盡想一些與己毫不相干的事。我就是這樣的一個人。我不同意攝影是西方的文明，雖然攝影術是西方文明的產物，但是它已是全人類可共同享用的文明。就象造紙術是中華文明的產物一樣，但不能說使用紙張就等同於中國化了。所以，紙張當前看來應是全人類共同享有的文明，攝影也一樣。

正因為攝影是現代文明的產物，照相機的物理性，以及現代的觀看方式，恰巧可以激活古老的中國畫。自五四以來，中國畫家差不多化了整整一百年的時間，對傳統中國畫進行改良，但絲毫沒有哪怕半點新意。古老的中國文人的繪畫是一個完美的系統，而且是一個死去了的僵硬的系統。百年來，死抱著傳統的畫家們企圖改良，但是他們只在那個僵硬的系統之內改良，永遠也不會有任何結果。而我的攝影恰好籍用了傳統的中國審美，又是藉以現代文明的機器，和國際化的觀看方式，所以成立了。其實，要想改良中國文人繪畫，不如去轉換它的觀看方式。所以，對我來講，我的困難是如何去轉換。還好我的轉換得來是個偶然，一點也不困難。

他們不願意認為我是中國化的藝術，他們更願意我是前衛藝術，在他們眼裡這等同於“亂搞”。還有一些拍風光的攝影家，完全不認為我這是攝影。幸好我沒認為這僅僅是攝影。我是一個矛盾的人。我的父親給起的名字就是一組矛盾，洪為洪水，磊為壘起的三塊石頭。水來了又被擋住，十分地矛盾。所以在生活中，處處都有矛盾，總是不如意。所以，我的精神生活恰在內心深處慢慢展開，而不能自拔，最終我成了一個白日夢者。

然而，傳統文人的世俗生活是非常細膩而有趣的，我甚至迷戀其中。我講究喝茶，還講究吃，喜歡收集寫骨董，喜歡收集優良的設計品，還喜歡養花種樹，想讓自己的生活有品位。為的是使無聊的生命變得有趣味些。中國文人素來講品格，但真正有品格的文人不多。因為每個個體在他生活的特定的時間和環境里，有他身不由己的苦衷。有時品格或人格一詞，被用來美化和掩飾自己的一種手段。

尤其在中國古代，創作和人格往往是分離的，最著名的例子就是明代大畫家董其昌，他是最具傳統文人趣味的偉大畫家，也是最優秀的鑒賞家，是他提出了山水畫南北宗的理論。他的書法超越書學脈絡的藩籬而自成一家，他的繪畫獨立地表明了文人畫的特徵，並確立了文人審美的方向。這樣一個偉大的藝術家，理想以道統想象著莊嚴藝術正統的思想家，卻欺壓百姓，招致暴民萬餘焚毀了他家四宅。而他到死仍是個追求色和財的人。而他又是給文人藝術系統最終畫上句號的人之一。

往往我無法認清紛繁的錯綜複雜的歷史中的個體。尤其中國歷史，對畫家的記載也只是隻言片語，不能確定真偽。所以我只能憑藉那些畫面來感受古人的情懷，譬如，展子虔的《游春圖》給了我神秘莫測的暢想；董源的三幅手卷，讓我想起徽州鄉野，由此我可以想象我的祖先的眼睛所看到的世界；米氏父子的煙雲山水使我遁入空寂；倪瓚的太湖讓我感知人世的蒼涼和蕭瑟；馬遠的《水圖》讓我看見了空朦；八大山人的山水彷彿就是我的淚水；還有牧溪的《六柿圖》讓我思索時間……

周遭至於我好像並沒有什麼影響，我好像極力在迴避現實，我更像一個夢遊者遊盪於夢幻與現實之間。更大的誘惑和愉悅來自對古代文本的閱讀，可能我的創作靈感大都來自文本。是否藝術的創作靈感都必須從生活中來？當然，我們都迴避不了現實，有時我也會對當下的現狀作些看法，也會涉及一些政治問題，譬如2003—2004年的大部分作品，均是對全球化的問題提出我的看法。我記得我早幾年有點故意狹窄自己，故意想讓自己扮成舊文人的樣子。

我接受了一家電台採訪，我很無知地對著全香港人說，我不喜歡香港，香港人很可憐，住在那麼擁擠的高樓里。好像我是生活在田園般的天地里一樣。後來，當我離開香港時，竟有點兒依依不捨。過了很久，當我回憶起香港，我覺得我是那麼地喜歡香港。我很仔細地思索過這個問題，我覺得香港是華人世界唯一具有都市文化的城市，在這一點上看，台北也算不上有很充分的現代都市文化，北京更像一個大村莊，上海似乎過去曾經有過，現在卻像一個大賣場。我想我是喜愛都市的現代文明和現代文化的。這一點我過去想極力逃避或者厭惡的，緣因是我從小受的教育。之前，我極力想讓自己的內心和做派不同於現狀，但是在中國大陸沒有更好的範本，所以那時扮成舊文人的做派是唯一可行的。還有，上世紀90年代初當物質文明衝來的時候，從小在簡樸生活中長大的我完全被嚇呆了。所以我只能躲在存在主義哲學里和表現主義繪畫里呻吟，而仇視物慾。直到2004年，我從香港回來后，我才逐漸明白，物質的豐富可以改變文化，以及文化的多樣性和潛質。所以我的那種舊文人的做派，等於拋棄了這個世界。

我記得我所說“只聽巴赫的《馬太福音》”，那是九十年代末接受採訪里的回答。現在我聽的音樂更加寬泛，古典的、現代的、中的、西的都聽。目前，我常聽的音樂是：加拿大人GLENN GOULD版的鋼琴，巴赫的GOLDBERG變奏曲BWV988，GLENN的這張1981年錄製的數碼唱碟，一掃巴赫慣有的嚴謹，他邊彈邊哼唱，非常隨意而散漫。我還喜歡聽約翰•凱奇的音樂，他那種乾淨簡潔的聲音很像極簡主義的繪畫。還有另一位序列主義作曲家，德國人施拖克豪森的音樂，很像當代人的喘息。我還喜歡電影的原聲音樂，有一張唱碟是一部描寫阿拉伯人的故事影片《女酋長》，還有一張名《喜瑪拉雅》原聲碟，都是那種邊緣的音樂而有當代音效聲響和音樂理念的參與，神秘悠遠，好聽。我還喜歡周杰倫，我認為他是華人歌手裡最具魅力的人，也只他的歌能聽，通常我是不喜歡流行歌曲的，但他的音樂和歌詞都非常美。我甚至覺得是周杰倫成就了方文山。

後來我明白了這個道理。也只有寬泛，才能吸收更多，心理才能健康。而喝茶，我卻始終未變。我仍堅持最好的綠茶只龍井和碧螺春，我最喜歡的紅茶是宜興紅茶，不管我走到世界的任何地方我每天必喝宜興紅茶，所以我外出都帶著茶壺和茶葉。直到今天我仍然不會喜歡西式水果茶的。前幾年全中國飲茶愛好者幾乎都熱衷於普洱，我也曾喝過所謂頂級的普洱，卻不能接受，不好喝，有股霉味兒，心想普洱茶是給去遠處游牧的人喝的，做成茶餅是為了儲藏和攜帶方便，怎能跟當年採摘的新茶媲美？很是奇怪。我想，味覺是記憶的存在，不可更改，是生理內部的深層的牢固的化學結構。至於視覺的審美，我沒有狹窄。所有的樣式，所有的門類我都關心和研究。實際上，我從學畫到現在，幾乎涉獵了所有的畫種。我的興趣始終是多樣的，多變的。

對我影響最大的人，是我的父親。我父親是個軍人，在部隊做文職，他對我們幾個子女管教非常嚴厲。1984年父親死於肺氣腫。那時，我正在大學，由此我對生死的問題作著痛苦的思考。每晚我會躺在床上望著星空，想象著無盡的宇宙恐懼地渾身顫抖。父親的死，讓我對死亡一再追問。這種情緒一直影響著我，我的九十年代的繪畫，都是這類題材，直到我最初的攝影作品仍是這種情緒。另外，父親早期對我的教育也深刻的印在我的腦子裡，2000年我的《我夢見我在閬苑遨遊時被我父親殺死》數碼攝影，我在閬苑裡身穿女性婚紗，剃著光頭輕歌曼舞，這是對父輩審美的反叛，也寓意我目前生活狀態背離了父親對我的期望。我想如果他還活著，肯定會將我殺死。

九十年代初，我在北京常和呂楠等朋友聚會，呂楠常常是交談的主角，那時他談的最多的是馬丁•布博，他那會兒常外拍，沿海，西南等地，拍攝對象都是中國的基督教民。每次外拍回來，他總會拿出他已挑選出來的片子讓我們看，聽我們的意見。這種潛移默化交流的時間大概有兩三年，開始我並未覺得攝影和藝術有何關係。大概1995年初冬，有一個德國現代藝術展在紫禁城的太廟展覽，我看到了比徹和希拉夫婦倆的攝影，以及他們的學生的攝影。看完展覽后，出來走過一片櫥窗，恰看到北京攝影協會的攝影家的攝影作品時，我一下子明白了什麼是攝影。那一刻我想起了呂楠以及呂楠所有的攝影作品。第二年，很偶然地我也做起了攝影。

94年他在北京做了一個名曰“疏離”的攝影展。後來，我開始做攝影時，便專程去鄭州看他。韓磊在談話中總會自然不自然地談攝影，他對攝影中的那些大師們如數家珍。多年來，我和韓磊保持著良好的關係，是他教會我懂得了什麼是攝影感。

1960年生於江蘇常州1987年畢業於南京藝術學院1992年參加“廣州現代藝術雙年展”，廣州 1993年於中央美術學院學習版畫，現居常州

參加“形而上詩學—洪磊藝術作品展”，北京/南京 1997年參加“新影像—觀念攝影”，北京 1998年參加“影像誌異—中國新觀念攝影藝術展”，上海 1999年參加“創新(一)藝術文件倉庫”，北京

參加“現代中國藝術基金會”，根特，比利時

參加“愛：中國當代攝影和錄象 —立川國際藝術節”，東京，日本 2000年參加“太陽從東方升起—今日亞洲藝術潮流”阿爾勒國際攝影節，阿爾勒，法國

參加“來自身體內部—中國當代攝影和錄象”，紐約，美國 2001年參加“文件倉庫新館開幕展”，北京

參加“那爾頓國際攝影節”，那爾頓，荷蘭

參加“柏林藝術博覽會”，柏林，德國

參加“面對矛盾—當代攝影和錄象在北京”，赫爾辛基，芬蘭

參加“錯覺時態—今天中國攝影和錄象展”，紐約，美國 2002年參加“中國肌理—洪磊藝術作品展”，上海，北京 2003年參加“新區—中國藝術”，華沙，波蘭

參加“阿爾勒國際攝影節”，阿爾勒，法國

參徠加“蓬皮杜中國當代藝術展”，巴黎，法國

參加“中國當代攝影展”，阿湖斯，丹麥

參加“奇妙天堂—當代中國攝影展”，布拉格，捷克

參加“新亞洲的未來”，漢城，韓國

參加“平遙國際攝影節”，平遙，山西

參加“對話凄艷”，中國

參加西班牙攝影展，北京

參加“山水”亦安畫廊，上海

參加“洪磊的江南敘述”，紐約，美國 2004年參加來自韓國，中國和日本的年青藝術2004，韓國國立當代美術館

參加“出神入畫—華人攝影新視界”，台北

參加“平凡子民—九十年代至今華人觀念攝影展”，香港

參加“過去與未來—來自中國的新攝影和影片”，紐約

參加“沒有人是傻子也 沒有人傷害了誰”，亦安畫廊，上海

參加游春亦安畫廊，上海

參加“首屆中國國際畫廊博覽會”，北京

參加“如果你是收藏家”亦安畫廊，上海

參加“錯覺”亦安畫廊，上海 2005年參加“廣州攝影雙年展”，廣東美術館 2006年參加“art taipei 2006”，台北