含混

含混：hán hùn

[indistinct;ambiguous]

模糊；不明確。

相關文獻

魯迅 《准風月談·中國文與中國人》：“中國 文的‘含混’的地方，中國 人不但不因之感受了困難，反而願意養成它。”

楊朔 《風暴》：“趙區長 抓起窩窩頭，大口地吞食，語音含混地說：‘ 拴兒！這有件頂要緊的公事，你得立時傳去。

殷謙 《晚風集》：“也許娛樂新聞的采寫是要講‘藝術’的，可見他們也是追求很受現代主義美學鍾愛的‘美學趣味’的，所以他們在采寫該系列新聞的時候盡顯了含混、朦朧和模糊，但是繪事後素，不論何樣的新聞都應該具備必要的清晰和起碼的可理解性吧？但是這些新聞的出現真的是不可理解，這些報道的記者那種曖昧不明的采寫態度令人質疑，新聞講“藝術”是無可非議的，但是這裡的藝術是依賴強制而生存的，否則就會沉溺於胡言亂語，就是缺乏真實感和客觀性的隨意杜撰，這些記者從不善待自己筆下的人物，而是把他們當作沒有疼痛感的物件來糟蹋，女人隨便就會跟一個男人，往隨便什麼地方跑，或隨便干男人要她乾的莫名其妙的事情，這些如此‘敬業’的記者似乎根本不關心他們寫的那些人物的行為，其來有自的動機和可能造成的後果。”

威廉·燕卜蓀。他強調通過深入的文字分析發掘文學的豐富內含，在專著《復義七型》中，把文字意義的豐富性稱作“含混”，把它定義為“能在一個直接陳述上加添經膩意義的語言的任何微小效果。”而含混或復義就在實際上成為文學作品特別是詩歌成功與否的評價標準。燕卜蓀的這一觀點產生了廣泛的影響，尤其受到新批評派的歡迎。

在威廉·燕卜蓀的《含混的七種類型》里，“含混”理論是：

（1）某一物與另一物相似，但它們有幾種不同的性質都相似；（2）上下文引起的多種意義並存，包括詞的多義和語法不嚴密產生的多義；（3）兩個明顯不相關的意義同時出現；（4）一個陳述語的兩個或更多的意義互相不一致，反映作者的一種複雜綜合心態；（5）一面寫一面發現真意所在，導致一個詞在上文與下文的意義不一致；（6）表述的東西是矛盾的或累贅的，迫使讀者必須自己作出解釋；（7）一個詞的兩種意義，一個含混語的兩種價值，正是上下文規定的相反意義。

“含混”(Ambiguity)一詞源於拉丁文“ambiguitas”，其原意為“雙管齊下”(acting both ways)或“更易”(shifting)。自從英國批評家威廉·燕卜遜(William Empson,1906-1984)的名著《七種類型的含混》(Seven Types of Ambiguity,1930)問世以來，含混成了西方文論的重要術語之一。它既被用來表示一種文學創作的策略，又被用來指涉一種複雜的文學現象；既可以表示作者故意或無意造成的歧義，又可以表示讀者心中的困惑（主要是語義、語法和邏輯等方面的困惑）。含混不僅是新批評派手中不可或缺的法寶，而且跟後現代主義文論中的“不確定性”這一理論概念有著千絲萬縷的聯繫。

“含混”一詞的普通用法往往帶有貶義，它多指風格上的一種瑕疵，即在本該簡潔明了的地方顯得晦澀艱深，甚至含糊不清。經燕卜遜之手，它從遭人嫌的灰姑娘一躍而為備受青睞的王妃，一時間成了文學批評家們所簇擁的對象。作為一般的文學批評術語，含混通常帶有褒義：它顯示了一個詩人或其他文學體裁作者高超的技藝，即巧妙地運用單個詞語或措辭來指涉兩個或兩個以上有差異的物體，或者表示兩種或兩種以上不同的態度、立場、思想或情感。當然，燕卜遜所說的含混遠遠超出了上述含義，他所做的工作的意義也遠遠超出了對含混類型的劃分。假如沒有燕卜遜及其對含混的研究，20世紀上半葉蔚為壯觀的新批評運動本來會大為遜色。雖然人們通常把理查茲和艾略特稱作新批評的首要代表人物，但是燕卜遜和他的含混實際上在新批評運動中有著舉足輕重的地位，這一點曾經被周珏良先生道破：“燕卜遜的分析方法……對於新批評派之注重對文本的細讀和對語言特別是詩的語言的分析，可以說起了啟蒙的作用。”

以燕卜遜為代表人物之一的新批評是在對傳統文學批評的挑戰中崛起的。20世紀初之前的文學批評大都以實證主義理論或浪漫主義的表現論為基石，前者把文學作為歷史文獻來研究，而後者則把研究的重心放在了作者的生平和心理上面。新批評針對傳統批評忽視文學作品本身獨特的審美價值這一缺陷，“在理論上把作品本文視為批評的出發點和歸宿，認為文學研究的對象只應當是詩的‘本體即詩的存在的現實’。這種把作品看成獨立存在的實體的文學本體論，可以說就是新批評最根本的特點”。（參見張隆溪，第39-40頁）至於新批評的一般原則，特倫斯·霍克斯曾經作過如下簡要的歸納：它（新批評）提出，藝術作品，特別是文學的藝術作品應被看作是自主的，因而不應當參照作品的外在的標準或考慮來評判它。它只保證對自己細緻入微的檢查。與其說詩歌是由一系列關於外在“現實”世界的可供參考和可以證實的陳述組成，不如說它是以詞語形式表現或精心組織一系列複雜的經驗。批評家的目標就是追求那種複雜性。它服從封閉式的分析性閱讀，不參照任何公認的“方法”或“體系”，不汲取作品之外的任何信息，不論它是傳記的、社會的、心理的抑或歷史的。（參見霍克斯，第157頁）對複雜性的追求最終要落實到對文字的推敲，正是在這方面燕卜遜以他的含混研究開出了一條新路。下面就讓我們以燕卜遜的具體工作為出發點，沿著含混的軌跡做一次旅行。

“含混”的含混，如果說世上的許多概念都是含混的，那麼“含混”這一概念就更加含混了。燕卜遜當年挑選含混作為自己的研究課題，這本身就顯示了不小的學術勇氣。一些中外學者在評點《七種類型的含混》一書時，往往把其中的某一段話揀出來，說是燕卜遜給含混所下的定義。事實上，燕卜遜並沒有明確地給出關於含混整體概念的定義，而是在給含混分門別類時才使用了“定義”一詞。確實，燕卜遜在開篇處提議把“含混”一詞的意義擴大引申，並強調字面意義的任何細微差異都跟他的主題有關，前提是這種差異“為同樣的言語提供了意義變通的餘地”。（參見William Empson,p.1）（註：以下在引用同一本書時只標出頁碼。）然而，這樣的表述似乎還不足以作為含混的定義。書中的另一段話倒更像是一個定義： “含混”本身既可以指我們在追究意義時舉棋不定的狀態，又可以指同時表示多個事物的意圖，也可以指兩種意思要麼二者必居其一、要麼兩者皆可的可能性，還可以指某種表述有多種意思的事實。(pp.5-6)

燕卜遜這裡列舉了含混意義的多種可能性，但是他遠未窮盡含混意義的可能性。不無趣味的是，這段話中的“可以指”一詞可以被視為作者本人“含混心態”的絕妙寫照。《七種類型的含混》1947年再版中的第一個註釋頗耐人尋味：“什麼是‘含混’的最佳定義（手頭上的例子是否應該被稱為含混）？這一問題在全書的所有環節都會冒出來，讓人始料不及。”(p.1)也就是說，燕卜遜承認他自始至終都沒有圓滿地解決含混的定義問題。更令人回味的是，燕卜遜還在開篇不久后坦言自己“將經常利用 ‘含混’的含混”，以“避免引起與交流不相干的問題”。(p.6)言外之意：假如要一味地追求含混的精確定義，反而會適得其反；不如還含混以本真狀態，反倒能夠順藤摸瓜，逐個體悟其中的奧妙。

事實上，燕卜遜對個案研究的重視超過了他對理論概括的重視。他認為文學批評首先應該給人帶來滿足感，而這種滿足感的第一要素與其說是作品印證了某某理論，不如說是找到了一種對作品的感覺。當然，就含混理論而言，燕卜遜居功至偉，但是他十分忌諱在理論領域裡高馳而不顧，而是始終保持著對抽象理論的警惕性，他一方面不失時機地對含混現象進行理論梳理，一方面又時時提醒我們過於寬泛的理論免不了會捉襟見肘，這也是他一直在含混的總體定義問題上慎之又慎的原因。

雖然下定義十分困難，但是這並不意味著燕卜遜在總體思路上缺乏任何基本準則。他對含混的所有探索都基於兩個鮮明的觀點：其一，含混存在與否取決於讀者是否產生了困惑。以雙關語為例，假如一個作者用了雙關語，但是他的實際用意一看/聽便知，那麼這雙關語還不屬於含混的範疇；只有當讀者不明白（至少是一時不明白）作者究竟取雙關語中的哪一層意思時，這雙關語才進入了含混的範疇。其二，語言文字的意義往往比乍一看去要複雜得多；一個詞語的外延至少跟它的內涵同樣豐富，而且在內涵與外延之間經常存在著邏輯上的衝突。了解了這兩條基本準則，即使含混再含混，我們也算摸到了它的脈搏。

根據詞語內涵與外延在邏輯上混亂的程度輕重，燕卜遜把含混分成了以下7大類型：

(ambiguity of reference)。

這一類含混表示某一個細節同時在好幾個方面發揮效力，亦即在好幾個參照系裡產生作用。燕卜遜所給的眾多例子中要數關於莎劇《李爾王》中的那一段最能夠說明問題：

Lear　This is nothing,fool.

Fool　Then'tis like the breath of an unfee'd Lawyer,you gave

me nothing for't.Can you make no use of nothing,nuncle?

Lear　Why no,Boy.

Nothing can be made out of nothing.

Fool(to Kent)　Prithee tell him,so much the rent of his land Comes to, he will not beleeve a Feel

李爾　傻瓜，這些話一點意思也沒有。

弄人　那麼正像拿不到訟費的律師一樣，我的話都白說了。老伯伯，你不能從沒有意思的中間，探求出一點意思來嗎？

李爾　啊，不，孩子；垃圾里是淘不出金子來的。

弄人（向肯特）請你告訴他，他有那麼多的土地，也就成為一堆垃圾了；他不肯相信一個傻瓜嘴裡的話。（朱生豪譯）

燕卜遜指出，如果孤立地看，以上細節僅僅傳達了李爾王那痛苦的失落感，以及弄人的嘮叨；但是上引細節應該跟當初李爾王對女兒考狄利婭的苛刻放在一起考察。考狄利婭拒絕用甜言蜜語來換取父親的恩賜，而是直言自己“沒有話說”，這引出了李爾王下面的一句話：

Lear　Nothing will come of nothing,speak again.

李爾　沒有隻能換到沒有；重新說過。（朱生豪譯）

由於多了後面這一參照系，“nothing”（沒有）一詞的意義陡然增殖：李爾王對弄人的一席話其實是百感交集的產物，其意思除了前面提到的之外還至少有四。

其一，李爾王終於意識到考狄利婭當初“沒有話說”是對的。

其二，當初李爾王指望考狄利婭乞討愛憐，然而真正需要乞討愛憐的是他自己。

其三，李爾王此時已經喪失了一切。

其四，從本質上講，李爾王是一無所有，因而任何從他那裡得到什麼的企圖猶如從垃圾里淘金，最終將一無所得——他的另外兩個女兒高納里爾和里根雖然曾一時得逞，但是最終卻賠上了性命。這一例子還體現了貫穿於《七種類型的含混》全書的一個觀點：對含混的充分理解有賴於對上下文或語境(context)的全面把握。

(ambiguity of referent)。

用燕卜遜的原話說，“當兩個或兩個以上的意義合而為一的時候，詞義或句法上的含混就產生了”。(p.48)下面是莎劇《麥克白》中的一個經典例子： If it were done,when‘tis done,then’twere well

lt were done quickly;If th'Assassination

Could trammel up the Consequence,and catch

With his surcease,Success;that but...

麥克白　要是幹完了以後就完了，那麼還是快一點干；要是憑著暗殺的手段，可以攫取美滿的結果，又可以排除了一切後患；要是……（朱生豪譯）

這一段獨白表現麥克白在謀殺國王鄧肯之前的矛盾心態，其複雜含義照常理會佔用更多的句子和詞語，但是此處卻被濃縮在了一起。就句法而論，引文採用了“雙重句法”(double syntax)形式——本來在“If it were done,when‘tis done,then’ twere well/It were done quickly”後面應當劃上句號，並另起一句。就詞法而論，許多意思被糅進了單個詞語。

例如，“consequence”一詞既包含譯文中的“結果”的意思，又暗含“登上王位”的意思——英語中有“a person of consequence”（要人）的用法，而國王則是要人中的要人。“trammel”同時有“用網捕鳥”、“用繩拴馬腿”、“用鉤子鉤鍋”以及“用槓桿推動軌道上的台車”等多層含義，用它來跟“consequence”搭配能夠引發關於麥克白僭位手段方面的豐富聯想。“surcease”有“幹完”的意思，也有“終止訴訟”或“推翻判決”的意思，這就暗喻了麥克白正在接受道德法庭的審判這一事實。燕卜遜還敏銳地指出，“surcease”一詞可以被看作“surfeit”（過度；過量）和“decease”（死亡）這兩個詞的濃縮形式，(p.50)因而包含了麥克白貪心過度、鄧肯將被殺死以及麥克白自己最終將走向滅亡等多層意思。引文中的另一些詞語，如“assassination”、“success”、“catch”和“his”等，也都凝聚著多種含義。閱讀以這類含混為特徵的文本，即便讀上幾十遍，也不可能同時記住短短几行的蘊涵，這恰恰構成了一種獨特的魅力。

(ambiguity of sense)。

“當所說的內容有效地指涉好幾種不同的話題、好幾種話語體系、好幾種判斷模式或情感模式時，第三類含混就產生了。”(p.111)這類含混跟前兩類的最主要的區別在於它有一個後者所沒有的前提，即同時出現的幾種意義明顯地不相關聯，甚至互相抵觸。屬於這類含混的有雙關語(puns)、暗喻 (allusions)和諷寓(allegories)，其中雙關語和暗喻大多著眼於局部範圍，而諷寓則大多以全部作品為範圍。限於篇幅，讓我們只選擇一個簡單明了的例子。燕卜遜對彌爾頓的如下詩行讚不絕口：

That specious monster,my accomplished snare

那美麗而奸佞的妖怪，給我設下了高明的圈套。（筆者譯）這一行詩描寫的是出賣參孫(Samson)的迪莉拉(Delilah)。燕卜遜指出，“specious”一詞既有“美麗的”意思，又有“奸佞的”意思；同樣，“accomplished”一詞也有兩層意思：它既指迪莉拉極盡了阿諛奉承之能事，又指她陷害丈夫的陰謀得逞。在燕卜遜看來，“Specious”和“accomplished”是把兩種大相徑庭的意思巧妙地納入一個單詞的典範。它們分別提供了兩種信息，分別屬於敘述的兩個部分。換言之，在原本需要兩個單詞的地方，彌爾頓只用了一個單詞，並且不但沒有使意義受損，而且還增添了無窮的趣味。這樣的含混，堪稱鬼斧神工之筆。

(ambiguity of intent)。

燕卜遜為第四類含混下了這樣的定義：“當某一表述中的兩個或更多的意義之間發生齟齬，但是其合力卻昭示了作者的矛盾心態時，第四類含混就產生了。”(p.133)這類含混的產生有3個前提：一是作者自己舉棋不定；二是所表述的多層意義彼此不合；三是雖然這些不同的意義永遠無法達到水乳交融的境界，但是它們那含混的並存卻有一個不含混的功能，即明白無誤地揭示了作者意圖所處的模糊狀態。英國玄學派詩人約翰·鄧恩(John Donne,1572-1631)的名詩《告別辭：關於哭泣》(“A Valediction,of Weeping”)中“Weep me not dead”一語可以被看作這方面的一個典型例子。它至少有以下4種解讀：1，不要讓我哭死過去；2，不要用你的眼淚使我悲痛得身亡；3，不要哭得好像我已經死了那樣，其實我還好好地躺在你的懷抱里（英語原文後面緊跟著短語“in thine arms”）；4，不要對大海施展你的魔力，以致它用淚水般海浪把我淹死。需要特別指出的是，燕卜遜在分析這類含混時，與其說是抱著褒獎有關作家的目的，不如說是探索能夠用來證明有關作家創作意圖混亂的方法。從這一意義上說，第四類含混說的是作者的意圖，但是燕卜遜真正關心的對象是讀者——為他們提供解讀作者意圖的鑰匙。

(ambiguity of transition)。

燕卜遜把這一類含混稱作“吉利的困惑”之所以吉利，是因為它的產生標誌著新的發現：“當作者在寫作過程中發現了新的想法，或者說作者沒有把這種想法封閉起來時，第五類含混就產生了。”(p.155)跟第四類含混相似的是，文本中的某個比喻也有摸稜兩可的特徵；不同的是，第五類含混指作者一開始並沒有發現所用比喻同時還可以形容文本中的第二種事物。燕卜遜舉了莎劇《一報還一報》中的一例：

Our Natures do pursue

Like Rats that ravyn downe their proper Bane

A thirsty evil,and when we drink we die.

正像飢不擇食的餓鼠吞咽毒餌一樣，人為了滿足他的天性中的慾念，也會飲鴆止渴，送了自己的性命。（朱生豪譯）

按照燕卜遜的理解，莎士比亞最初選用“proper”一詞時只是取其“對老鼠頗為合適”一義，但是在行文過程中發現該詞的另外一個意思——“正確而自然的”（這一意義原本跟詩句無關）——跟人的貪慾正好吻合：慾念來自天性，因而是自然的；老天懲罰縱慾過度的人則是正確的。“proper”還跟人類因亞當和夏娃偷吃禁果而遭天譴這一典故十分貼切。總之，用“proper”跟“Bane”搭配可謂一箭雙鵰：“proper Bane”既形容殺鼠的毒餌，又比喻害人的毒鴆。這后一種寓意的獲得是從前一種寓意過渡而來的，所以燕卜遜把整個情形稱為過渡式含混。這種意外的雙重效果其實有一個先決條件，即所用比喻本身本來跟兩個被形容的事物之間都沒有明顯的聯繫（“proper Bane”的原義分別跟毒餌和毒鴆都有一定的距離）。也正是有了距離，才使得從一個寓意到另一個寓意的過渡成為可能。

(ambiguity of contradiction)。

第六類含混跟第五類最大的區別是它不像後者那樣“吉利”。也就是說，第六類中的作者未能像第五類中的作者那樣幸運地迎來令人欣喜的發現，而是自始至終解決不了因同義反覆或牛頭不對馬嘴而引起的矛盾。事實上，最倒霉的要數讀者：此時的他/她不得不捏造出一些理由，以解釋文本中的矛盾。不難看出，第六類含混跟第四類（意圖含混）有相當大的重合之處，不過第四類的標準主要側重於心理（作者的意圖），而第六類的標準則更注重文字本身。就第四類而言，讀者可以通過含混的合力來解釋作者意圖的混沌狀態，因而至少可以在總體上得到一個較為圓滿的解釋。相形之下，讀者在處理第六類含混時就不那麼走運，他/她必須依靠“含糊其詞的表述模式”。(p.190)換言之，讀者此時只能仰仗含混來解釋含混。《奧瑟羅》中一段獨白就是一個典型的例子：

It is the Cause,it is the Cause(my soul),

Let me not name it to you,you chaste Starres,

It is the Cause.Yet I'll not shed her blood,

Nor scarre that white skin of hers,then Snow,

And smooth as Monumental Alabaster：

只是為了這一個原因，只是為了這一個原因，我的靈魂！純潔的星星啊，不要讓我向你們說出它的名字！只是為了這一個原因……可是我不願濺她的血，也不願毀傷她那比白雪更皎潔、比石膏更膩滑的膚肌。（朱生豪譯）

這是奧瑟羅對苔絲狄蒙娜動了殺機之後的一段獨白。它的首句（也是第五幕第二場的首句）中“只是為了這一個原因”一語令人困惑不解：“這一個”是什麼東西的“原因”？究竟是什麼引起了奧瑟羅腦海中的軒然大波？人們可以拿出種種具有可能性的解釋，燕卜遜在書中也作了許多不同的推測，同時表明他自己最傾向於把“血”（濺苔絲狄蒙娜的血這一決定）視為奧瑟羅情感波動的原因，但是他又坦言這畢竟是猜測而已。在這一類含混面前，讀者（包括燕卜遜這樣的批評家）最多的感受恐怕是無奈。

(ambiguity of meaning)。

這類含混的先決條件是所選單詞本身就含有兩個截然相反的語義，如“let”一詞既可以表示“allow”（允許），又可以表示“hinder”（阻礙），二者在意義上完全對立。又如，“cleave”既有“split asunder”（劈開）的意思，又有“stick fast to”（粘合）或“embrace”（擁抱）的意思。這種詞義上潛在的對立往往會把文本意義上的矛盾推向極致。《一報還一報》中克勞狄奧關於他姐姐依莎貝拉的評論可以作為一例：

In her youth

There is a prone and speechless dialect

Such as move men.

在她的青春的魅力里，有一種無言的辯才可以使男子為之心動。（朱生豪譯）

;引文中“prone”和“speechless”二詞都孕育著互相對峙的內涵。“prone”一方面有“積極的”、“傾向於”等含義，另一方面有“消極的”和“平躺著”等含義。“speechless”既可作“害羞”解，又可作“狡猾”解。當然，孤立地看，克勞狄奧是在讚揚他姐姐，因而這兩個形容詞不應該發生歧義——讀者應該分別取其“積極的”和“害羞”之義。然而，一旦我們把它們放在更大的語境中加以審視，就會產生這樣的疑問：克勞狄奧只是在由衷地讚揚依莎貝拉嗎？從下文中我們知道，克勞狄奧要求依莎貝拉用出賣貞操的方式向安哲魯求情，以換取自己的赦免。由此我們發現，克勞狄奧在評論依莎貝拉時實際上受著一套骯髒的價值觀的支配。在他看來，只要能換取自己的性命，讓姐姐跟別人上床並算不了什麼。從這一角度看，“prone”還暗含“平躺著”（上床）的意思，因而也就折射出了克勞狄奧那陰暗的心理。同理，由於克勞狄奧是以小人之心度淑女之腹，他很可能會把依莎貝拉的“speechlessness”（無言）看作狡猾的表現，而不會把它跟害羞的心理掛鉤。不難看出，第七類含混不僅以完全矛盾的詞語內涵為前提，而且還有賴於語境的巧妙設置。

細心人很快就會發現，燕卜遜在界定以上7種類型的含混時並未能把它們截然分開，事實上它們之間也不可能涇渭分明。界線的含混，這恐怕是含混的必然特徵。對大部分讀者來說，燕卜遜的最大魅力並不在於他劃分出了7種類型的含混，而在於他憑藉類型的劃分，一而再、再而三地讓我們品嘗到了文字不同內涵之間以及內涵與外延之間的微妙差別。

“含混”與“不確定性”區別

“含混”與“不確定性”同為20世紀西方文論中的關鍵性術語。從某種意義上說

不確定性是含混的延續和發展。貝尼特(Andrew Bennett)和羅依爾(Nicholas Royle)在探討後現代文論術語時就曾說過：“在20世紀中葉新批評家們稱作含混或悖論的東西，如今的批評家們總是從不確定性的角度加以考慮。”（參見Andrew Bennett and Nicholas Royle,p.232）至少有一點不容置疑：在過去人們特別關注含混的地方，如今人們特別關注不確定性。不過，儘管含混和不確定性在意義上有許多重合之處，但是兩者之間存在著根本性的差別。這些差別主要表現在如下3個方面：

首先，含混縱然歧義叢生，也萬變不離其宗——所有的變化都發生在有機統一的文本框架之內；而不確定性卻傾向於打破框架。新批評派雖然注重文本的多義性和多價性，但是更著力於穩定文本的多義性和多價性，更關心怎樣在保留多元性的同時保證統一性。不確定性則把對多義性的追求推向了極致：後現代批評家們似乎個個能上演撕裂文本的拿手好戲，而對文本的彌合卻不那麼感興趣，或者乾脆聲稱文本的裂縫永遠不可能完全彌合。

其次，含混的基點在文本，而不確定性的基點在讀者。雖然燕卜遜對讀者的重視程度超過了其他新批評家，但是他並沒有完成從文本向讀者的重心轉移。不確定性則把重心完全移向了讀者。最早運用不確定性原則的批評家之一伊瑟曾大力主張讀者建構文本的觀點，並且強調每個讀者都會“用自己的方法破譯文本”。（參見WolfgangIser,1978,p.93）費希更直截了當地提出了“讀者決定一切”的觀點（參見張汝倫，第306頁），他認為文本的意義取決於讀者的“批評觀”、“闡釋策略”或批評家所屬的“解釋界”；“意義不是採集出來的，而是製造出來的——並不是由編碼形式製造而成，而是由闡釋策略生成形式，然後製作而成的……與其說意義產生闡釋行為，不如說闡釋行為產生意義”。（參見Stanley Fish,p.465）

再次，不確定性不僅消解作者的權威和文本意義的穩定性，而且消解任何闡釋立場的穩定性，甚至還威脅到讀者的身份和資格本身（這其實是“讀者決定一切論”走到極端的必然效應）。換言之，不確定性意味著任何讀者遲早都會面臨這樣的問題：我是誰？我的解讀能夠成立嗎？我有資格進行文本解瀆嗎？對這些問題的回答最終也是無法確定的。用克爾凱郭爾的話說，“一旦確定了，瘋狂也就開始了”。（參見Andrew Bennett and Nicholas Royle,p.195）對以闡釋含混為主要目標的新批評家們來說，以上問題是用不著考慮的，甚至壓根兒不會出現。

富有辯證意味的是，含混與不確定性之間的上述差異又在時刻提醒我們注意它們之間的聯繫。事實上，“不確定性”這一理論概念的開花結果離不開燕卜遜在含混土地上的開墾和耕耘。前文提到，對新批評派來說，文本的多元性不可能溢出其結構的嚴格限閾，然而燕卜遜的一隻腳卻跨出了這一限閾。塞爾登(Raman Selden)曾經頗具慧眼地指出，在新批評派中，“只有威廉·燕卜遜預示了后結構主義‘多元’文本的觀點”。（參見塞爾登，第307頁）對於燕卜遜在含混問題上所做的開拓性工作，塞爾登予以了恰如其分的評價：

他比任何其他新批評派都更理解語言總是“豐富和雜亂的”性質，必須依靠心智來賦予它以統一性，只有這樣，才能將其限定在一定的範圍內。他認為，把各不相關的意義聚攏在一起的“力”顯然是讀者的本能而非文本中的結構因素。讀者在閱讀過程中的闡釋能力無疑動搖了穩定意義的觀點，除非這種穩定的意義是讀者強加其上的。

由此可見，燕卜遜其實是一位過渡性人物：他既用含混為新批評派在文本細讀方面作出了表率，又為含混向不確定性的過渡起了推波助瀾的作用。

當然，除了燕卜遜、伊瑟、費希和克爾凱郭爾，還有許多學者為豐富“含混”和“不確定性”的理論內涵而作出了傑出的貢獻。大家所熟悉的、由德里達(Jacques Derrida)提出的“延異”(différance)概念其實就是“不確定性”概念的變體。非提不可的還有海德格爾(Martin Heidegger)、哈桑(Ihab Hassan)和德曼(Paul de Man)，海德格爾曾經把“多義含混”視為詩歌語言的特徵，並肯定“語言的生命在於龐雜多義”。（註：詳見趙一凡《歐美新學賞析》，第56頁。）哈桑為了說明後現代文化內在的不確定性和不可把握性，索性把“不確定性”(indeterminacy)和“內向性”(immanence)這兩個詞合二為一，生造出一個新詞“不確定的內向性”(indetermanence)。（註：詳見盛寧《人文困惑與反思——西方後現代主義思潮批判》，第5-7頁。）德曼從修辭學的角度切入，對意義的不確定性作了別開生面的探討：

當我們一方面研究字面意義，另一方面又研究比喻意義時，我們的研究模式仍然停留在語法層面；但是當我們無法用語法或其他語言學手段來確定兩種意義（可能是完全不兼容的兩種意義）中的哪一種佔主導地位時，我們的研究模式就進入了修辭學層面。（參見Paul de Man,p.10）

德曼的這段話其實是他給意義不確定性所下的一個獨特的定義。有一個現象值得一提：不少推崇含混和不確定性的學者在具體的批評實踐中往往有意無意地追求清晰而確定的意義，甚至在理論表述上也前後矛盾。例如，燕卜遜的同道人理查茲雖然強調“含混……是語言行為不可避免的結果，是我們最重要的話語所必不可少的手段”，（參見I.A.Richards,1936,p.40）但是他又把追求“不含混” unambiguous)的意義視為讀者的任務：“事實上，就其直接效果而言，最好的詩歌的許多部分都是含混的。即便是最細心、最具感受力的讀者也必須反覆閱讀，狠下功夫，直至全詩清晰地、毫不含混地從腦海里浮現出來。”（參見I.A.Richards,1967, p.232）甚至連最早倡導不確定性原則的的伊瑟也曾自相矛盾地主張尋求確定的意義：“因此，閱讀行為是這樣一個過程，即致力於馴服搖擺不定的文本結構，從中找出某個具體的意義來。”（參見Wolfgang Iser,1989,p.8）“審美對象作為文本的對應物而產生於接受者的腦海中，因而它受到理解行為的檢驗。也正因為如此，闡釋的任務是把審美對象轉換成具體的意義。”(p.234)

要解釋這樣的矛盾現象，恐怕得借用一下德里達的解構思想。按照德里達的觀點，世上“沒有什麼純粹的在場，一個在場總是伴隨著‘印跡’或某些別的東西，某些別的東西總是印在一個在場當中”。（參見德里達，第156頁）意義當然也是一種在場。既然沒有什麼純粹的在場，也就沒有什麼純粹的意義，而不純粹的意義總是帶有含混，總是帶有不確定性。反之，純粹的含混和不確定性也是不存在的。含混與不含混，確定性與不確定性，就像一對連體孿生姐妹。當其中的一個在向你眨眼睛的時候，另一個也在向你眨眼示意。在這種情況下，任何人陷入矛盾都在情理之中。

結語

不管人們情願與否，“含混”和“不確定性”這兩個概念已經在學術界紮根。離開了它們，20世紀以來的文藝批評幾乎是不可想象的。不可否認，含混研究極大地提高了人們的文學素養，增強了人們的敏感性，擴展了人們的學術視野，開拓了文學批評的疆域。然而，對含混——尤其是不確定性——的過度推崇很容易導致相對主義和虛無主義。事實上，在過去的幾十年中，這一傾向始終存在。前文提到的費希等人的“讀者決定論”就是一例。誇大意義含混或不確定性的人都忽視了一個簡單的事實：大多數人對於大多數文本的感受和理解的趨同性實際上要大於其差異性。這一點已經由布思說得非常清楚：就多數故事的閱讀而言，我們大多數人共享的經歷比我們在公開的爭論中所承認的要多。當我們談及任何故事時——如《堂吉訶德》、《卡斯特橋市長》、《傲慢與偏見》、《奧列佛·特威斯特》——我們必然觸及許多共同經歷的核心部分：“我們大家”（或者說我們大部分人）都會覺得桑丘·潘沙好笑，儘管我們對堂吉訶德的反應各自不同；我們都痛惜邁克爾·亨察得的悲慘命運，慶賀伊麗莎白和達西的婚姻，同情孤立無援的小男孩兒奧列佛。（參見Wayne Booth,p.421）

當然，這些共同的反應中仍然有含混部分，仍然有細微的差別，但是後者不應該妨礙我們在從事閱讀或闡釋意義時遵循一定的標準和規則。

總之，含混就在我們的閱讀當中，就在我們的生活當中。它將繼續帶給我們形形色色的困惑，同時又不斷敦促我們尋求人類共同的意義。含混是一種悖論。

詩歌是語言的藝術，詩歌以凝練精粹的語言抒發作者內心的情感。含混不是意象重疊，晦澀難懂，含混美是詩歌的理想藝術形態。含混既是一種藝術創作手法，又是一條美學原則，含混美與詩歌的含蓄美和朦朧美既有區別又有聯繫。

在威廉·燕卜蓀的《含混的七種類型》里，“含混”理論是：

（1）某一物與另一物相似，但它們有幾種不同的性質都相似；（2）上下文引起的多種意義並存，包括詞的多義和語法不嚴密產生的多義；（3）兩個明顯不相關的意義同時出現；（4）一個陳述語的兩個或更多的意義互相不一致，反映作者的一種複雜綜合心態；（5）一面寫一面發現真意所在，導致一個詞在上文與下文的意義不一致；（6）表述的東西是矛盾的或累贅的，迫使讀者必須自己作出解釋；（7）一個詞的兩種意義，一個含混語的兩種價值，正是上下文規定的相反意義。

相對暗喻、象徵、暗示、等通常的表達手法，“含混七種”顯得更加理性化，不過在我看來，其第（6）點是比較難以接受的，要做到不是不可以，問題是這樣做似乎給讀者增加障礙比讓作品增加意義的氣味更濃一寫。當然在“含混”思想下進行的文學創作，的確取得不錯的成績：如穆旦的情詩《詩八首》——

“你底眼睛看見這一場火災，

你看不見我，雖然我為你點燃；

唉，那燃燒著的不過是成熟的年代，

你底，我底，我們隔如重山！

從這自然底蛻變程序里，

我卻愛了一個暫時的你。

即使我哭泣，變灰，變灰又新生，

姑娘，那只是上帝玩弄他自己。”

按最本原的意義來解釋“玩弄”，“上帝玩弄他自己”便可以解釋為上帝在自我消遣、娛樂，似乎沒什麼。但以這理解來仔細重讀全詩，你就會感到冥冥中有一股神秘的力量（上帝）在控制著一切。“你”“我”的愛情，那“點燃”了“你”又讓我“哭泣，變灰，變灰又新生”的“火災”，都只不過是上帝的一次遊戲，他創造了人類的感情成熟（自然需求），卻又惡做劇的使人們心靈隔膜。在這男女相愛相隔的痛苦矛盾的糾纏中，上帝的遊戲心態得到了極大的滿足，而人是多麼渺小呀！既然愛情是上帝娛樂自己時對人類的隨意擺布，它就不可能長久，而只能是短暫的、虛無的，這就是愛情的悲劇性本質。而“火災”、“成熟的年代”等，也都可以又著其他的不同解釋。從這裡，讀者可以讀到對愛情無奈，也可以感受到對其他一些東西的認識、理解等，關鍵看讀者如何理解把握。

現代的文學作品（特別是詩歌），相比過去在“含混”這點上比過去有過之而無不及，其內涵一般來說更加豐富、語言彈性與張力比較大，多種意性，所表達的思想時甚至會與傳統相悖，理解起來的確有一定難度。但是我認為，只要不過於嚴重的脫離現實，過多的用晦澀難懂的語言，營造太過雜沓的意象，在精神內涵上不要太空乏，那應該還是可以接受的。

假如是“含混”得過了頭，那樣讀者要領會作品的難度過大，作者難免會給人一種故弄玄虛甚至是糊弄人的感覺。而且那對於作品的藝術生命延伸也不是太有利，應該不是太值得肯定的做法。

至於國內對含混類型的重新劃分：1、指設對象的含混；2、作者態度的含混；3、語法性含混。其實基本上是對燕卜蓀含混理論的概括而已，並無多大新意。

當然，跟含混相關的知識、理論還有很多很多，但筆者對含混的知識實在是缺乏，只能稍稍說點連皮毛都算不上的極端膚淺的話而已。總而言之，含混這種文學理論，可以使作品的語言充滿更多的不確定性，充滿叢生的語意混響，為讀者帶去更豐富的閱讀感受。

不少人已經知道，漢語的名詞是沒有格的變化的，它們既沒有“性”，也沒有“格”。漢語的形容同沒有比較級。漢語的動詞也不受任何“語態”、“語氣”、“時態”、“單複數”和“人稱”的限制。名詞、形容詞和動詞之間沒有明顯的區別，任何漢字只要能用的，都可以通用，不會有什麼問題。我們並不是要說中國語言不能用來交流人的思想，也不是要說中國語言很難或不能把人類的各種思想都表達清楚（儘管這樣說有道理），而只是認為，這種語言結構，正像夏天的酷熱自然要引起午睡一樣，會招致“思緒含混”。

與一個沒受過教育的中國人交談，要弄清他所說的是什麼意思，那是很困難的。有時，他的話好像全都是賓詞；這些詞以一種複雜方式編排在一起，莫名其妙，不著邊際。說話含心裡以為，沒有主格無關緊要，他自己是清楚在說什麼，但決不會想到聽眾根本無法根據直覺理解他所說的這一大堆內容。顯然，很有經驗的專業猜測家可以給人多數中國人講的話補上所缺少的主語或謂語，並指出其中有歧義，而不能表達真正的內容。有些往往是整句話中最重要的詞，但卻破產掉了，也找不到有任何頭緒。在說話中，話題的主語發生改變時，說話人往往沒有在態度、音調以及相光的細節上予以提示，因此，你會突然發現他已經不是像剛才那樣在說他自己，而是在說道光年間他的祖父。他怎麼會說到那裡，又怎麼再說回來，往往是一個難解的謎，但我們每天都可以看到這一成功的絕技。對中國人來說，沒有預先的提示，而突然莫名其妙地從一個主題、一個人、一個世紀跳到另一個主題、另一個人、另一個世紀，是再平常不過的事了，就像一個人在看窗上的小蟲的同時，不轉移視線就能夠看到同一視線上遠處山坡上的牛群一樣。

漢語動詞沒有時態，中國人講話沒有說明時間，地點變化的標記，這些都是事實；但同時，他們的思緒經常處於含混狀態。在這種情況下，可憐的外國人若對一連串稍縱即逝的想法仍然抱有興趣的話，最好的方法就是開始提出一系列問答式的詢問，就像一位邊遠地區的獵人用斧子在無路的森林中“開出”路來，“你現在說的這個人是誰？”這個問題搞清楚后，還可以接著問，“你說的這是什麼地方？”“什麼時候？”“這個人做的是什麼？”“他們為什麼要這樣？”“後來呢？”每問一個問題，你的中國朋友都會帶著一種困惑或許是一種懇求的表情望著你，似乎在懷疑你可能沒有五官。但是，沿著這樣的線索不斷地追問下去，就會找到阿利蒂納*把人們從無望的迷宮中解救出來的路線。

“作家之所以晦澀並非因為凝鍊，而是因為他們拒絕說破。”威廉·燕卜蓀在一篇關於代蘭·托馬斯的論文中如是說。燕卜蓀自己正是一位偉大而晦澀的詩人，同時也是一位令人敬畏的批評家，他總是對表達的困難感興趣。

他最著名的書《朦朧的七種類型》出版於1930年，時年24歲。書中的大多數文章是他在劍橋讀書時寫給導師理查茲（IA Richards）的論文。大概還從來沒有哪本書像這本書一樣改變了英美國家的人閱讀文學的方式。

儘管沒人能記住到底是哪七種朦朧，甚至燕卜蓀自己也承認他所用的這個詞含義曖昧，但是對於某些詞在詩歌中發揮的微妙作用來說，“朦朧”不失為一個好詞。

“生活就是在種種無法分析的矛盾中維持自身。”燕卜蓀在他最著名的詩歌《巴克斯》中這樣寫道，正是在我們有意無意地使用朦朧的詞時，才能夠領會這個為燕卜蓀所推崇的事實。

文學應該儘可能闡釋，而不是解釋

燕卜蓀認為我們不應該試圖去解決生活中的種種衝突和矛盾，而應該去“駕馭”它們。在燕卜蓀看來，生活之道不是去解決矛盾———這根本就是不可能的———而是去儘可能深刻地闡釋它們。他認為這正是偉大的文學所做的，也是其值得我們關注的原因。

哈芬德的這本傳記《威廉·燕卜蓀：置身名流》豐滿而生動，已出版的第一冊敘述了燕卜蓀前半生的經歷。他是約克郡一位地主鄉紳的幼子，哈芬德指出在他的家庭背景中沒有什麼跡象能夠預示他將來的人生方向。他的父親1919年去世，當時燕卜蓀10歲。燕卜蓀認為他7歲就被送進寄宿學校某種程度上是他母親造成的。“事實是，她是基督徒，而我不是，如果我是的話，跟她交談也許會容易些。”他一生都對基督教抱有強烈的敵意，“基督教對我來說就像噩夢……從這種折磨人的崇拜中解脫出來無疑是件好事”，年少時，他是一個優秀的數學家，一個溫徹斯特的學者，而在劍橋大學，他始修數學，而後轉向了文學。

為了語言的邏輯，必須放棄數學的邏輯

在描寫燕卜蓀如何古怪、如何特立獨行方面哈芬德很在行，理查德·格雷斯曼，燕卜蓀在溫徹斯特的同輩人，說他是個“快活的天才”，但好像總是對他正在做的事情有一種無法擺脫的疑惑。他的中學校長說“他很有進取心，很有創意，但我希望他能學會如何約束自己的異想天開”。然而，他的進取心和創意正是從異想天開中來的。

他為了語言的邏輯放棄了數學的邏輯，在語言的邏輯中，在為燕卜蓀所改變並躋身其中的英語文學中，要的正是矛盾。像哈芬德所說的那樣，燕卜蓀總是以他自己的方式自尋煩惱。

由於在他的房間里發現了避孕套，燕卜蓀被劍橋開除，並從學校檔案中除名。這件突如其來的、荒謬的醜聞促使燕卜蓀發奮寫完《朦朧的七種類型》，並尋求工作。如此離譜的錯誤沒有嚇倒他反而成就了他，他曖昧的性取向（傾向於同性戀而非異性戀）也更加無所顧忌，這很符合年輕的燕卜蓀的特點。

對燕卜蓀智力上的活動，特別是與其良師益友理查茲之間中規中矩的交往，哈芬德作了詳盡的、令人信服的記錄，而對燕卜蓀的性生活則保持了得體的沉默。燕卜蓀在私生活中有一種奇特的、愉快的、發自內心的冷漠超然的氣質，還有英國式的淡然，以從不抱怨為尊嚴，哈芬德說他“不願意對自己的境遇大驚小怪”。

只有對困難毫不介意，而對舒適了無興趣的人才能夠忍受燕卜蓀在離開劍橋之後過的“流放生活”，他先是在日本，後來又到戰亂的中國教書。

“在專家和外行之間必須有自由交流”

1931年至1939年在東方這幾年，燕卜蓀很大程度上是憑記憶教文學。1937年，他在中國西南聯大文學院講授“莎士比亞”和“英國詩歌”，從戰火中搶出的圖書還沒有運到。他硬是憑記憶，把《奧賽羅》整段整段地默寫在黑板上，或把喬叟和斯賓塞的詩篇一字不錯地背誦出來，然後邊講解邊評論。他還是“基礎英語”教學的先驅，並且引發了對佛教的狂熱。在這期間，他開始寫作後來成為他最偉大著作的論文集《複雜詞的結構》。在諸多學界精英中，他致力於溝通和理解，“在專家和外行之間必須有自由交流，而外行也可能是別的方面的專家，”他寫道，“否則就不會有進一步的發展和民主。”他認為過度專業化是對公民自由的威脅。最好的科學就像最好的文學一樣，本質上應是能為大家所共享的知識。作為一個批評家，他想要讓大家知道語言要想變得簡單有多麼難。他是現代詩人中惟一提出詩人應該給自己的詩作注以助於讀者理解的人。

1939年1月，燕卜蓀從中國返回英國，正趕上另一場戰爭。由於近視，他未能入伍。很快，他在BBC找到一份工作，為中國作了很多宣傳。哈芬德傳記的第一冊到此為止。在下一冊里我們將會看到燕卜蓀另一段在中國的更加非同尋常的歷險。這是一段漫長的旅途，而我們的導遊很稱職。