視覺效應

美國摩根財團的創始人摩根，原先並不富有，夫妻二人靠賣蛋維持生計。但身高體壯的摩根賣蛋遠不及瘦小的妻子。後來他終於弄明了原委。原來他用手掌托著蛋叫賣時，由於手掌太大，人們眼睛的視覺誤差害苦了摩根，他立即改變了賣蛋的方式：把蛋放在一個淺而小的托盤裡，銷售情況果然好轉。摩根並不因此滿足。眼睛的視覺誤差既然能影響銷售，那經營的學問就更大了，從而激發了他對心理學、經營學、管理學等等的研究和探討，終於創建了摩根財團。

而日本東京的一個咖啡店老闆則利用人的視覺對顏色產生的誤差，減少了咖啡用量，增加了利潤。他給30多位朋友每人4杯濃度完全相同的咖啡，但盛咖啡的杯子的顏色則分別為咖啡色、紅色、青色和黃色。結果朋友們對完全相同的咖啡評價則不同：認為青色杯子中的咖啡“太淡”；黃色杯子中的咖啡“不濃，正好”；咖啡色杯子以及紅色杯子中的“太濃”，而且認為紅色杯子中的咖啡“太濃”的佔90%。於是老闆依據此結果，將其店中的杯子一律改為紅色，既大大減少了咖啡用量，又給顧客留下好的印象。結果顧客越來越多，生意隨之更加紅火。

概述

當我們步入一個金碧輝煌，流光溢彩的迷人殿堂時，一定會驚詫於這座建築物的富麗堂皇。當我們置身於溫馨寧靜而又樸實無華的空間時，會感到渾身的疲倦悄然而去。當我們徜徉在花紅柳綠、青山綠水、風光旖旎的大自然中時，我們會陶醉在大自然神奇的風光中。這是什麼在起作用？是一種視覺效應。

在我們這個越來越重視以人為本的社會裡，裝修、裝飾處處考慮的是如何最大限度地滿足人類的生活需求，為人類提供舒適、優異的服務。說明確點，裝飾、裝修就是利用人類現有的一切材料和手段，創造最佳的視覺效應，以滿足人類對美的追求。

視覺的作用

眾所周知，視覺的作用主要就是觀察、觀看周圍世界的一切事物。視覺在人類的活動中佔據著十分重要的作用，大自然中的美好事物都是通過人類的視覺反映出來。沒有視覺的作用，事物的崇高與渺小、美麗與醜陋、激越與雄渾等都無法進行比較；大自然中五彩繽紛、千姿百態、萬千氣象不能在人眼中再現。

一切美麗的東西都是通過視覺的作用留在大腦中成為人類美好的記憶。繪畫，攝影，裝飾等藝術已成為視覺藝術中非常重要的一方面，視覺藝術是一種古老的藝術，又是一種不斷發展的新藝術，在我們這個對美的追求越來越高的社會裡，視覺藝術在不斷地閃爍著更加迷人和璀璨奪目的光芒。

人類的視覺活動中，在觀看某件東西時一定會將視覺的注意力集中在事物的重心上，這個重心就是所說的視覺中心。如果一件東西缺乏這種視覺中心，無主次之分、無重點之別，要產生美的共鳴和聯想是不可能的。裝修、裝飾的目的就是創造許許多多的視覺中心，把生活中的人們帶入到一個神奇、迷人、如夢如幻的美麗世界中。

石材應用中常見的顏色、花紋

石材的顏色豐富多彩、色彩斑斕。赤、橙、黃、綠、青、藍、紫，以及由這些顏色豐富多彩組合而成的各種顏色、花紋在我們已知的石材中都能找到。白色石材中有潔白如玉者，如白水晶、漢白玉、寶興白。綠色石材中有碧綠如翡翠的綠玉石、白玉翡翠。紅色石材中有如朝霞旭日出、晚霞落日者，如芙蓉紅、晚霞紅。石材的顏色、花紋以其天然的紋理、自然的色彩包含了大自然的萬千氣象、蘊含著四時美景、充分展示了石材的自然之美。

中國從古代的時候起就知道利用石材的天然顏色及花紋所展示出的天然紋理和特徵來構成一幅天然的山水畫。這些利用石材構成的天然的山水畫，徐霞客是如此形容的：“塊塊皆奇，俱絕妙著色山水，危峰斷壑，飛瀑隨雲，雪崖映水，層疊遠近。筆筆靈異，雲能皆活，山如有聲，不特五色燦爛而已”。他還稱讚道：“故知造物之愈出愈奇，從此丹青一家皆為俗筆，而畫苑可廢矣。”古人的一番話不僅道出了古人對大理石的評價，同時也反映出了今人對大理石的喜愛。

對石材的顏色、花紋的喜好因人、民族、國家、年代的不同而異，沒有絕對的衡量標準。但就許多年的石材使用量而言，白色、黃色、綠色、咖啡色歷經多年而長盛不衰，尤其是黃色類的石材一直是石材裝飾中的主色調，深受人們的喜愛。

利用石材的顏色創造建築物的視覺效應

室內裝飾中常利用色彩中的色相、明度和色彩度三要素對視覺所產生的影響來產生某種視覺效應。

1、利用色彩的溫度感可以製造特定的室內氣氛。色輪上的紅、橙、黃等為暖色。青、藍、紫等為冷色。暖色和冷色在人的心理和視覺上都會產生不同的效應。暖色可以使人產生興奮、熱烈的氣氛。因而暖色調適於文娛及體育建築；冷色則產生幽雅、寧靜的氣氛，適合於居室、閱覽室、病房等。

2、色彩的輕重感主要受明度影響，一般暗色感覺重，明色感覺輕。正確運用輕重感可使室內空間達到平衡、穩定的效果。為了保持色彩的穩定，室內空間自上而下，頂棚最淺，牆面較深，踢腳線和地面最深。

3、運用色彩的距離感可以調整室內空間的尺度、比例、形態。距離感與色相和明度有關。高明度的暖色為近色，看上去能使物體與人的距離縮短；低明度的冷色為退色，看上去能使人與物體的距離增加。同樣的距離，暖色的頂棚比冷色頂棚會使人感到親近些；同樣，暖色牆比冷色牆會使人感到親近。

4、運用色彩的體量感可以改善室內空間大小的效果。體量感主要與明度有關。明度越低收縮感越強；明度越高，膨脹感越強。暗色柱子顯得細，明色柱子顯得粗就是這種原理的體現。

一個建築物的大小和形狀是因定的，但可以通過色彩來改變長度、寬度、高度的感覺。

利用石材的質感和紋理產生視覺效應

任何石材都具有其特定的質感及紋理。在石材裝修中充分利用這兩個特點可能創造出非常好的視覺效果。

1、石材質感的作用

(1)擴大空間

磨光的大理石及花崗石由於鏡面反射的作用，可使人感到空間敞開，視野開闊。

(2)物理效果

材料表面質地不同，物理效果不一樣，對聲、光、熱的作用不一樣。粗糙表面反射均勻，並有較強的吸收能力；光滑的表面反射強，吸收能力小。

(3)取得不同的藝術裝飾效果

石材的質地易於加工。石材不僅可以很容易地加工成光面，也可以很容易地加成毛面、啞光面、火燒面、火燒仿古面、酸洗仿古面、自然面、荔枝面、龍眼面、水沖面、火燒+水沖面等各種質地的表面。這些不同質地的表面放在不同的裝飾環境中可以取得完全不同裝飾藝術效果，而且這些裝飾效果是很多裝飾材料所無法比擬的。光面的板材給入以細膩、婉約、溫柔的感覺；自然面的板材給人以粗獷、雄渾、豪放的剛性之感覺。

2、石材紋理的作用

(1)改變視野範圍

利用石材的天然紋理，可以改變室內的空間形態，烘托某種氣氛。石材的各種天然紋理是任何裝飾材料等無法比擬的，在石材裝修時如很好地利用石材的各種紋理，可以增加許多生動的裝飾效果並可以改變空間的視覺尺度。利用石材的垂直紋理可以增加房間的視覺高度；利用水平紋理可以增加房間的寬度；粗獷或大圖案的紋理可以使人感到室內空間的狹小；細小或小圖案的紋理會使人感到室內空間的擴大。直線、曲線以及由各種不同的石材按一定的幾何形狀組合成的圖案都會給人以不同的視覺感受和衝擊，給人以豐富多彩的變化。

(2)取得不同的藝術裝飾效果

石材由於具有天然之姿、天然之色形成的自然紋理，不同種類的石材其表面的紋理相差極大。有的紋理粗獷、豪放，似奔騰的流雲、江河；有的溫柔細膩，似似涓涓小溪；有的波浪起伏，似綿綿的群峰山巒。這就是石材天然的紋理所給予的藝術魅力，所創造出的形似神似的人間美景。

不同的設計師有不同的設計藝術風格、不同的藝術表現手法、不同的設計藝術理念、不同的藝術追求。不管你需要什麼樣的藝術裝飾風格，石材這種大自然恩賜給人類的天然裝飾材料只要設計師用心去體驗、揣摩就會感覺到石材這種不嬌艷、不媚俗、看似平凡卻又不俗、看似淡妝卻又濃抹的物質卻能創造出世界上最美麗的畫卷，最醉人、最溫馨浪漫的感受。

不同色彩的石材、不同紋理的石材，千變萬化的組合，恰如一個色彩繽紛、變化多端的萬花筒，用“風情萬種"來形容石材所帶給人們無窮無盡的美感一點不過分。有文人形容大理石顏色和紋理之美：石最具觀賞價值的是石之變化無窮的紋理，舉凡花草禽獸之類均有；自然山水是最為常見的景緻；其紋路具有“似與不似”的藝術效果。勝景名山、風雲變幻、非親歷其境者不能領略。這種“天然藝術”為畫師及攝影所不能及。偶一觀之，亦令人發生無限美感、無窮雅趣。

利用石材不同顏色的組合創造視覺效應

眾所周知，石材的顏色豐富多樣、變化萬千。當我們在生產加工時將不同顏色的石材按一定的幾何圖案進行排列組合時，我們則能創造出許許多多具有更好視覺感、更具藝術欣賞價值的石材裝飾工藝品。裝飾的作用就在於利用不同顏色的組合來改變環境的氛圍，創造美麗和諧的環境。由多種顏色石材拼貼而成的不同圖案，典雅、莊重、不僅有非常高的藝術欣賞價值，而且具有非常高的裝飾價值，給人的視覺以非常強烈的衝撞力，使人產生強烈的視覺效應。這種由石材加工而成的石材拼貼圖的產品，目前非常流行於酒店、賓館、商場、綜合性的商務樓，市場前景很好。這種產品之所以非常暢銷的一個很重要的原因是視覺感好、視覺效應強。

如何用建築裝飾物來創造視覺中心

常見的石材裝飾產品有：

1、地面板材及地面拼花。地面板有光面板、毛面板或其它表面形式的板材，視設計的環境所追求的具體效果而定。地面拼花有板材拼花，也有馬賽克拼花，此兩種的拼花具有不同的裝飾藝術效果。板材拼花能給人以華麗、熠熠生輝的視感覺，馬賽克拼花則給人以古典、古樸、雄渾之視感覺。

2、裝飾線條。有直線和曲線的兩種，這是利用幾何形狀的變化來創造一種形狀視覺效應。

3、圓柱弧板。用於包裹建築圓柱結構或牆結構的石材產品，柱和牆體包裝上弧面板后就好像給建築體披上了一件外衣。

4、石材壁畫在建築物的環境建設上能起到畫龍點睛，渲染環境的作用，給人以非常高雅的藝術享受。壁爐是西方國家裝飾室內環境最常用的一種石材工藝產品。

5、風水球。一種借動力在水中能旋轉的球。球轉則風聲水起，能給人帶來幸運、繁榮，預示財運滾滾、吉星高照。風水球非常適合安裝於重要的廣場或大堂入口的顯要位置，創造一種非常異奇的人文自然景觀。

6、雕刻藝術品。一種傳統而仍然深受人們喜愛的石材藝術品。這種石材工藝品不僅適合於室內裝飾，也適合於室外裝飾。

一座建築裝飾物是由不同的空間位置組成的，設計師在設計裝飾方案時不可能輕重、主次不分。

設計師在設計中往往會依據某個場所在空間位置中的重要性，創造建築裝飾物來烘托環境氣氛，渲染主題。

大堂的入口是建築進出的主要通道，在建築物中占非常重要的位置，是建築的裝飾重點。因此，我們可以在許多星級酒店、商務大樓、高檔住宅、重要辦公場所的入口處看到用視覺非常好的石材裝修的柱、門套、挑檐、牆等。設計師這樣設計的目的無非就是要創造一種特別的空間環境，以顯示此建築的與眾不同和獨特的藝術環境氛圍。

大堂的樓梯是通向樓層的必經通道。大堂的樓梯一般處於大堂的中心位置。

大堂入口處的門大多按幾何形狀的劃分，門套有直位、彎位兩種形式。

大堂服務台在賓館、酒店、綜合商務大廈內隨處可見，是用於接待四方賓客、辦理事務的接待台。通常處於建築物的顯著位置，也是建築物內的裝飾重點，在大堂內的裝飾環境中也起著渲染室內環境氣氛的作用。大堂服務台的選材要講究，設計要美觀、大方，線條要富於變化，才能產生強烈、的視覺效果。

建築物的柱有許許多多，給建築物的柱披上一件外衣后，建築物的檔次能提高許多。

利用石材裝飾牆面，除具有保護牆體的功能外，更主要是利用石材的天然特性(如表面的各種紋理，自然、鮮艷的色彩)來美化和點綴室內環境的氣氛。使室內環境的氣氛顯得自然、端莊、高貴、華麗、優雅、怡人，創造出一種人與自然和諧共存的環境氣氛，建築物的外牆安裝上石材就好像給呆板的牆穿上了一件美麗的外衣，在陽光的照射下閃爍出迷人的光彩。外牆的石材使用既可以選用光面石，也可以選擇毛面石，根據所要創造的環境氣氛而定。採用毛面石來裝飾環境可以給人粗獷、豪邁、奔放、樸實的自然美感。

大堂的地面對建築物而言是一個非常重要的部位，也是建築物裝飾的重點。熠熠生輝的地面給人以賞心悅目、高雅的感覺。

大堂處的各功能活動場所也是建築物中較為重要的部位，是休閑、娛樂、辦事的主要地點。這些場所的裝修用一些顏色、花紋獨特的石材作點綴，可以增添許多“雅”、“奇”、“幽”、“古”、“秀"的環境氣氛，給人以美的享受和熏陶。

人在觀看某一物體的時候總會將視覺停留在給人以影響最深刻的看點——視覺中心上。一個優秀的設計師其創作的宗旨就在於讓自己的作品打動觀眾的心，讓觀者激情燃燒，產生強烈慾望；得到美的享受和熏陶，產生具有震撼力的效應。一個建築裝飾物其空間廣大，範圍寬廣，設計師在裝飾設計時難以做到面面俱到處處生輝。因此，設計師往往會選擇建築物中非常重要的位置為觀眾創造幾處易產生視覺效應的目擊焦點以顯示此建築非同尋常。

概述

就造型而言，影像即為圖形或圖式的外輪廓形象。在圖形符號的創造過程中，影像與圖形造型是相關聯的，無論是簡單還是複雜的，是個體還是群體的圖形，對影像的感知和圖形的描繪都具有視覺可感性。視覺藝術中的影像，在視覺傳達方面就具有了視覺心理效應、視覺審美效應和主題傳達效應。

視覺心理效應

在圖形設計的創建中，影像造型的視覺心理效應主要表現在圖形的秩序化、簡潔化和陌生化等方面。魏特海默認為：“一個樂音或一條直線只是一支曲子或圖形中的一部分，部分的總和不等於曲子或圖形的整體，只有曲子或圖形的整體特徵才決定單個樂音或直線的作用，這種賦予整體特徵的東西就是形和質，它才使人聽懂曲子或認清圖形。” ①魏特海默從整體論出發對聽覺藝術和視覺藝術作出分析，我們看到了“整體”的意義所在。事實上，圖形的設計就是遵循整體性原則進行的，只有在造型的整體和諧中才使人心情愉快。和諧就要依託於秩序，秩序則來源於整體的把握，而造型秩序化的實現，就必須遵循一個重要原則——對圖形整體影像特徵的把握，通過對圖形影像的組織和凝練，實現秩序化的有變化的視覺形象的創造，從而在和諧中給人以視覺心理快感。

就藝術發展而言，形式走向簡潔是藝術自身進步的表現，也是與之相宜的現代人的心理需求。除秩序化、簡潔化之外，圖式的陌生化在視覺傳達中也具有重要意義。陌生化是視覺心理的一種“期待值”，是與“似曾相識”和“雷同化”相對立的。

視覺審美效應

設計藝術構成視覺美感的因素很多，涵蓋了物質材料、語言形式和精神意蘊等方面，而作為語言形式和精神意蘊傳達的影像要素在構成圖形審美效應上發揮了重要作用。影像造型所凸現出來的形式美是視覺審美的重要因素，當藝術家用他的藝術器具來體驗事物時，便將客體的特徵狀貌予以“影像”加工，關注客體的平面或立體影像，淡化其細節而突出其外形所體現的形式因素，對圖形的外形或圖式的結構在影像上作審美處理，或強調、或概括、或剛、或柔，帶著一種自然而然的知覺準備狀態去處理它們，概括誇張、對比歸化、強化節奏等便成為這種定勢的組成部分。這樣的知覺樣式，引發了圖形設計在構思過程中，當審美想象對知覺映象和記憶表象加以分析、改造、綜合時，便會憑主體觀念和造型經驗對影像進行處理，力圖把握形式本質而寄寓作品以強烈的形式美感。影像造型美既是藝術家創造性藝術想象的外化，又反過來作用於視覺圖式，在圖式的歸納和組織上顯出視覺審美效應。

在形式的創造中，節奏也體現了一種明快的視覺審美效果。節奏是影像中力的顯現，對圖形邊線和圖式整體結構邊線的有序組織和構成，便引起一種明晰的起伏迴旋的連續律動感。正如阿恩海姆所說：“一切視覺形狀都是力的式樣，有兩種力存在，一種是真實存在的物理的力，另一種是觀眾直觀感知的心理的力。事實上，虛幻的心理的力，是對物理的力的體驗，它在視覺藝術中專門為審美視知覺而存在，對物理的力進行了審美意義的加工和超越，而成為直接推動畫面形式節奏的力。”②力的式樣的明快，一方面取決於用色、用筆、肌理及塑型等，另一方面更取決於與此相關的明快地處理力的分配所形成的影像節奏。對於圖形的創建，有一個明晰、整體而富有節奏美感的影像傳達，不僅會帶來明快的視覺審美效果，而且也有助於力的彰顯和意蘊的表現。

主題傳達效應

設計藝術與其它藝術作品一樣，都有某種意味深蘊其中，並以此影響人的審美觀。而這種意味又是什麼呢？貝爾對此作出了回答，他認為: “在各個不同的作品中，線條、色彩以某種特殊方式組成某種形式或形式間的關係，激起我們的審美感情。這種線、色的關係和組合，這些審美的感人的形式，我稱之為有意味的形式。”③從貝爾的話語中可以感悟到，他所說的“這種感情”實際上就是藝術品中的“意味”，而“引起不同感情”的藝術品就是“有意味的形式”。意味滲透了主題的傳達，是審美主體觀念和情緒的體現。影像作為造型要素，直接作用於圖形的構成形式，通過形式來暗示和傳達某種思想和信息。實際上，在圖形的設計中關注影像，還不僅僅是一個圖形創建的問題，最終目的是通過影像形式訴之於感官，服務於主題抑或意蘊的傳達。

一般來講，設計藝術激發人的審美情感有兩方面因素：一是內容的審美性，二是形式的審美化。內容即為黑格爾所說的理念，是抽象的、隱於里、不可實感的；形式即為訴之於感官的形象，是具象的、顯於表、可實感的。形式作為內容的載體，在表達主體的審美意象時，影像形式便參與其中傳達設計者的意圖。當然，在設計過程中，表述的意義不同，影像形式也千差萬別，但有一點是肯定的，即影像組合形式的審美價值體現在氣、勢、神之上，具體言之體現在造型形式所表現的意味之中，這個“意味”即為設計者所要傳達的意，即審美意象。所謂審美意象是作品作用於受眾的心理過程，形成某種表象，這種表象經過情感的邏輯抽象，與審美態度相結合，在這種心理因素的融合下，最後以新的面貌呈現出來，成為審美意象。

影像形式的創造不是孤立地存在於圖形設計之中，而是對作品傳情達意起整體作用。藝術沒有無韻之象，如果說“象”的繁簡明晦形成了具象和非具象的表現方式，那麼，韻的高下強弱則形成了作品表現力的強弱。無論採取怎樣的表現方法，將影像形式糅合到作品的節奏與結構中去，統一於韻之中，並與主題傳達相結合是尤為重要的。

歷來素描對空間處理常採用象徵與寫實兩種手法，來源於繪畫的不同造型觀念與要求。西畫畫面呈現的空間感極為具體精確，多傾向於往畫面深處發展，這是一種時空非常具體的描繪方法，其媒介是光，其形式要素是明暗調子，因此素描也隨之產生出與之相適應的造型手法。中國畫則常取象徵方式去處理空間，諸如計白當黑，以實度虛和重疊法的運用。通過象徵所發生的聯想力來暗示空間。

形式傳達真實產生素描的視覺效應

我國許多人學習國外素描，流行最快的風格是這麼幾個人：費欽、康保夫、安格爾。這些人為什麼會紅？為什麼會在中國特別流行？而柯勒惠支、倫伯朗的素描完全是一種真實感情的投入，將自己的感情真實地注入了畫面的每一個因素中，因而，從形式到內容都是極具個性的，難以被模仿。另一方面，是因為我們還是選擇了與線有關的東西，選擇了這種符合中國長期以來欣賞和習慣的因素，與中國人眼中的真實有某種默契，更易被中國人了解、接受，相對而言，似乎更容易被模仿。

為了進一步說明，再看看中國清代的畫家——“八大山人”朱耷。看他畫中的那些怪石、孤鳥、獨荷、哪裡還是普通意義上的石、鳥、荷，那是朱耷超凡脫俗的氣質，鬱悶難當的心境的真實寫照，那些清奇孤高的線條，根本就是失耷的靈魂化作了畫筆，在畫紙上游移。有多少人為此傾倒，可又有誰表現出這種曠世孤傲的氣質——真實的感受無可替代！

“真”總是和真誠、真情、真理、真跡、真諦聯繫在一起的，真實，從字面上講，就是跟客觀事實相符，是不虛假的，所以，常人理解繪畫上的真實，就是“象極了”。這實事個是個誤會，至少是片百的，我想說的是，“真實”並不等於具象，那太狹隘了。繪畫上的“真實”是指每個藝術家都有各自不同的秉性，因而會帶來觀察，理解，風格上的差異。只有忠於自己感受，不矯揉造作，不刻意模仿的，才是真實的。

我們發現，越真實，越具有個人風格的，也就越難以被旁人模仿。

羅丹說過：“有人以為素描本身是美的，而不知素描所以美，完全是由於所表達的真實和感表，而這“真實”不僅僅在於運用直接或類比的方式把自然再現出來，或是僅僅在於愉悅人的感官。我認為，素描的極高榮譽，就在於它能夠幫助人類去認識外啊世界和自身，它在人類的眼睛面前呈現出來年，是它能夠理解或相信是真實的東西。素描的視覺效應來自“真實”。

有人稱讚拉斐爾的素描，但應該稱讚的不僅僅是用了或多或少的技巧而描繪的勻稱的線條。拉斐爾的素描之所以有價值，乃是他用自己的眼睛看，用自己的手錶達靈魂的明朗幽靜，乃是從內心流露出來的對整個自然的愛。正因如此，那些勻稱、優美、有節奏的線條也是內心的自然流露。只有它們才能表達出拉斐爾的精神，也只有拉斐爾的意圖才使這些線條獨一無二。

又如米開朗基羅的素描。可稱讚的不僅僅是線本身，大膽的透視縮減和精研的解剖，更是這位巨人象雷鳴似的那種絕望的威力。模仿米開朗基羅而沒有他的靈魂，只是把半弓形支柱般的姿態和緊張的肌肉抄下來，是多麼可笑。

造型藝術以形傳情，寓情於形，以藝術形象潛移默化的教化去傳達情感，去感染觀眾，做到感情移人。作品的感染力便通過觀賞者從作品種獲得審美快感而起作用，沒有審美快感也不可能產生藝術感染力，從而失去了藝術作品對於觀賞者心理交融的影響。我認為，要使作品產生藝術感染力，要使素描產生撼人的視覺效應，注重真實感受的傳達是前提。

聽覺藝術和視覺藝術異同論

雖然廣播劇和電影、電視劇、舞台劇（包括話劇、戲曲等）同為藝術，但顧名思義，廣播劇訴諸聽覺，而電影、電視劇和舞台劇則訴諸視覺。因此，廣播劇被稱為聲音的藝術，也就是聽覺的藝術；而電影、舞台劇和電視劇則被稱為“獨立地描繪出鮮明的生活圖畫”、“時空結合藝術”（汪流著《電影編劇學》P1、P53，北京廣播學院出版社出版），也就是視覺的藝術。聽覺和視覺，同屬於感覺，兩者之間雖然存在著明顯的差異，一個是用聲音觸動人的器官；一個是用可以看見的事物觸動人的器官。但兩者之間，也同樣存在某種必然聯繫，“作為文學創作中的審美想像是一致的，同樣適用於劇本創作。無論電影、電視劇、廣播劇都有共同的規律性，離不開審美想像。”（朱寶賀著《廣播劇編劇藝術》P53，中國廣播電視出版社出版）同作為藝術作品的廣播劇和電影、電視劇、舞台劇都是為觸動人的感官，產生感覺，通過人的思維，從而達到傳遞思想情感，對受眾實現美的享受這個目的。

但是視覺藝術與聽覺藝術相比，又有著無可厚非的優勢，因為視覺藝術直觀、生動、形象地向受眾提供了色彩斑斕的生活圖畫，因而更樂於被大多數受眾所接受。筆者把這種向受眾直觀、生動、形象地提供生活圖畫，從而使受眾簡明便捷地產生審美想像的效果，稱之為視覺效應。

廣播劇的特質

視覺效應不僅僅是電影、電視劇和舞台劇等視覺藝術的特質，也應該是廣播劇的特質。

為了用充分的理由說明這個問題，我們首先藉助於著名人物的言論來作詮釋。高爾基說，文學即人學。“戲劇藝術的中心是人。任何一部戲的主題思想、故事情節的發展，必須以人物為基礎，由人物來體現。”（胡培奮著：《淺談廣播劇的導演藝術》《中國廣播》1999年第9期）“廣播劇是想像的藝術。”“作為藝術家都是富於想像的，沒有想像力就不成其為藝術家。”“想像力是一種把現實的事物轉化為美的對象的力量。想像是創作的紐帶和槓桿。藝術創造需要想像就像鳥兒需要翅膀一樣重要。”（朱寶賀著《廣播劇編劇藝術》P43，中國廣播電視出版社出版）“電影的表現媒介素材有17項，戲劇有12項，而廣播劇只有3項。無論是電影、戲劇、廣播，相同的三項是：對話、音響效果、音樂。而它們的表現形態都是以聲音的面貌出現的。”（同前P99）“亞里士多德沒有把動作當作劇本結構的一種特質，而是把它當作結構的基本要素。”（?美？約翰·霍華德·勞遜著《戲劇與電影的劇作理論與技巧》P214，中國電影出版社1978年版）“我們所聽到看到的只是必需通過視覺和聽覺來斷定的形體動作。”（同前P216）

無須更多地引證，我們就從上述名人的論述中，至少可以印證以下幾點：1．戲劇藝術的中心是人，廣播劇所表現的中心也是人；2．廣播劇和電影、電視劇、舞台劇同屬於戲劇藝術，戲劇藝術是想像的藝術，廣播劇也是想像的藝術；3．動作是劇本結構的基本要素？並必須用聽覺和視覺來斷定形體動作；4．廣播劇所能表現的媒介素材雖然只有3項，但均與電視、戲劇共有。“廣播劇與電視藝術最大的不同是通過聲音來激發聽眾的想像力。”

電影、電視劇和戲劇則是運用多種表現媒介，直接通過銀幕、電視屏幕或舞台向觀眾提供了直觀的畫面，讓觀眾直觀地看到了故事情節發展的始末；而廣播劇卻是運用聲音藝術，通過聽眾的想像，為聽眾提供間接的畫面，讓聽眾“看”故事情節的發展始末。藝術家們所要達到的目的卻驚人地一致。這是異曲同工、殊途同歸。

聽眾的聽覺效應

不能通過聽眾豐富的想像力，由聽眾的聽覺效應，轉換成視覺效應的廣播劇，不能算是一部好作品。

我們在前面說過，廣播劇雖然是聽覺的藝術，但它所要達到的目的，卻是與電影、電視劇和舞台劇的目的是一致的，都是為了通過藝術作品的藝術感染力，使受眾進行藝術審美造型，向受眾傳遞思想情感。“廣播劇與視覺藝術最大的不同是通過聲音來激發聽眾的想像力，不僅人物語言，心理活動和人物感覺要用聲音來表現，就連人物動作、表情、環境和有關物件，也都要用聲音表現。這種聲音形象並不是最後的藝術形象，它只有通過聽眾想像，才能在聽眾的頭腦中形成最後的藝術形象。”（朱寶賀著《廣播劇編劇藝術》P44，中國廣播電視出版社出版）朱寶賀先生在這裡所說的用聲音塑造的藝術形象，筆者理解就是視覺效應。《歌德談話錄》記載了這樣一段話：“一部寫在紙上的劇本算不得什麼回事。詩人必須了解他用來進行工作的手段，必須把劇中人物寫得完全適應扮演他們的演員……一個人為舞台上演寫劇本，既要懂行又要有才能，這兩點都是難能可貴的，如果不結合在一起，就難收到好的效果。”（轉引自顧春芳著《戲劇交響》P248，復旦大學出版社1998年版）。歌德在這裡雖然說的是話劇劇本的創作，但這個原理同樣適用於廣播劇文學劇本的創作。

上海人民廣播電台錄製的廣播連續劇《凝聚》就是一個很好的例子（這部廣播劇榮獲1996年度中國廣播劇獎連續劇一等獎第一名。）。《凝聚》通過街道黨工委書記周曉冬關心幫助社區貧困老人的感人故事，塑造了優秀基層黨的幹部形象。劇本的開頭，特困戶陳小妹把到菜場作調查的、新上任的街道黨工委書記周曉冬，誤認為是偷她皮夾的小偷，把他扭送到了街道，不知實情的街道幹部方娟，就坐在將要屬於周曉冬的辦公桌前，“審訊”周曉冬。戲一開頭，就是一幅動作性很強的情景。這個情景是由這樣三幅畫面組成的：1．陳小妹扭著周曉冬走來，方娟打開辦公室，三人走進辦公室；2．方娟“審訊”周曉冬；3．陳小妹發現冤枉了好人，逃走。周曉冬向方娟了解情況。第二場戲雖然只有陳小妹夫妻兩人，卻也很有說服力：

嘩嘩水流聲。

陳小妹：（邊洗碗邊嘟囔）糊塗……真是老糊塗，怎麼去冤枉人家周書記……

噹噹兩記小鑼聲。

陳小妹：來了來了……老頭子，你要什麼？

李阿康：（無力地）水，把水龍頭關小點……

陳小妹：好好，我馬上關小……

水流聲小了。

碗打破了，陳小妹心疼不已。

當，當，又是兩記破鑼聲。

陳小妹：來了，來了……你又怎麼啦，不停地叫我，不能讓我安定一會兒。

李阿康：老太婆，你今天怎麼了，從菜場回來，我看你就心神不定的。

陳小妹：老頭子，我闖禍了！

這一場戲，實際只有一個場景，我們完全可以通過想像，得到這麼一個畫面：陳小妹站在門口的自來水龍頭水槽處洗碗筷，她的丈夫李阿康卻因癱瘓躺在床上。陳小妹冤枉了街道黨工委書記而心神不定。這裡雖然內容很豐富，但畫面卻只有一個。陳小妹洗碗筷的畫面是實的，李阿康躺在床上打鈴的畫面卻是虛的。李阿康的聲音是傳出來的。陳小妹在洗碗，聽到了李阿康敲破鑼，陳小妹打碎了飯碗。這裡有三種聲音：自來水聲、破鑼聲、打碎碗的聲音。這三種聲音通過聽眾的形象思維，產生的是三種視覺效應。我們就是通過這三種聲音，“看”到了陳小妹由此而產生的一系列動作，以及陳小妹的神態表情。其所產生的效果，就像是我們在看電視劇一樣。

畫面藝術

視覺藝術，從一定程度上說也就是畫面藝術。

“影視劇本是影視劇的基礎，儘管在影視編劇手裡的‘銀幕或屏幕形象’，尚處在用文字表現的階段，但它卻能‘獨立地描繪出鮮明的生活圖畫’。所謂‘獨立的’，是指它將適宜於體現在未來的銀幕或屏幕上，是一種用獨特畫面構造形象的劇本。”（汪流著《電影編劇學》P1，北京廣播學院出版社出版）從汪流先生的這段論述中，我們可以體會到，影視編劇在創作劇本時，首先要有畫面感，要用畫面的藝術來進行創作。廣播劇編劇就應當學習這種畫面藝術的技巧。

通俗地說，我們在銀幕或電視屏幕上看到的畫面有兩類：1．動態畫面；2．靜態畫面。如果我們把環境作為客體，把人作為主體來區分靜態和動態的話，就要容易得多了。環境不動，人在特定環境內運動，我們稱為靜態畫面；如果人在運動，環境也跟著運動，我們則稱之為動態畫面。當然，如果我們再將畫面設置得複雜一點，作為編劇還應該有景別感。影視劇中的畫面，分為全景、中景、近景及特寫等幾種景別。

福建人民廣播電台錄製的廣播劇《天鵝宴》第四集的結尾，編劇劉康達運用的就是全景式畫面：

山野中，御林軍一聲接一聲地呼喊：“皇上有請梅大人啊——”“梅大人您在哪裡——快出來吧——”“皇上有請梅大人啊——”

喊聲在山谷中回蕩，與遠山的回聲相呼應，此起彼伏……

用聲音激活聽眾的形象思維

將聽覺效應轉換成視覺效應，關鍵是用聲音（語言、音樂、音響）來激活聽眾的形象思維。

著名廣播劇導演胡培奮在介紹創作廣播劇《飛越黃河》體會時說：“飛越黃河成功后的群眾的歡呼聲，我們是后錄的，加上低噪和現場的背景聲，三層聲音加在一起，變成了現在的‘熱烈歡呼聲’。現場實況根本沒有歡呼。柯受良的飛車落入紙箱后，人們關心的是柯的生死，現場幾乎聽不到一聲掌聲，都靜靜地等待柯受良從紙箱里爬出來。如果這種‘安靜’照搬到廣播劇中肯定是不行的。”要把廣播劇中的這三種表現素材，轉換成聽眾頭腦中的畫面，最終是要通過聽眾的想像來實現的，其難度是可想而知的。這是一個很典型的例子。筆者借現代很流行的一個詞語，把這種轉換稱為“激活”。

這種激活，筆者把它分為三種形式。

1．單種形式。是指三種表現素材中僅使用其中一種，來激活受眾的形象思維。在廣播劇《民情日記》第一集中，有這樣一個情景：鎮辦公室女幹事小周和鎮委書記辛振棟去看望住在一千多米高山上的古奶奶，小周爬上山頂走近古奶奶家門口時說了這麼一句道白：“這山好高啊！”沒有音響？也沒有音樂，卻在聽眾眼前一下子就出現了一攬群山小的畫面。言語很簡潔，效果很好。本來我們想通過小周的口，對山的高度作一番描述，但這樣太累贅。在其他廣播劇中，用其他表現媒介，如音響、音樂激活受眾形象思維的成功例子也很多。

2．雙重形式。是指兩種表現素材混合使用。在我們前面所舉的例子中，陳小妹和丈夫李阿康的對話使用的就是這種形式。從劇本上看，只有陳小妹和李阿康的對話、自來水流水聲、打碎飯碗的聲音和破鑼聲。但這已經足夠讓我們聽眾“看”到了一幅很有動感的畫面。

3．混合形式。這種形式是指三種表現素材混合使用。在前面胡培奮導演所列舉的《飛越黃河》的例子中，就是這種混合形式的很典型的例子。歡呼的人聲、緊張的音樂？還有汽車飛越空間瞬息之間所產生的摩擦聲以及落入紙箱而發出的聲響。這幅由語言、音響和音樂構築的畫面，一點也不比電視劇所提供的畫面遜色。

文學作品是反映客觀世界的，但客觀世界中的物體往往有兩種類型，即運動的和靜止的。在運動中的物體，我們要盡其運動之能事，運用語言、音響和音樂充分體現它的運動的本質。處於靜止中的物體，我們也要運用語言、音響和音樂的描寫功能，給受眾一個有稜有角的感覺，激活他們的思維和想像空間。

廣播劇編劇完成文學劇本后，接下來是導演、演員和其他人員的二度創作。當然劇作者不可能越俎代庖，大包大攬，本來應該是屬於導演和演員的工作，也由編劇來完成。但是編劇也不能因為有導演和其他人員的二度創作，而放棄尋求劇本創作的最佳形式的努力。文學劇本對導演、演員及其他人員的提示，該想到的還是都應該想到。