貴池儺戲

據清代貴池人郎遂所編《杏花村志》記載，貴池儺戲源於對昭明太子的祭祀活動。明嘉靖《池州府志》對貴池儺戲活動內容有較明確的記載：“凡鄉落自（正月）十三至十六夜，同社者輪迎社神於家，或踹竹馬，或肖獅像，或滾球燈，妝神像，扮雜戲，震以鑼鼓，和以喧號，群飲畢，返社神於廟。”

貴池儺戲一般只在每年農曆正月初七至十五祭祀時擇日演唱。演員和觀眾都是本宗族成員。各宗族之間在演出日期安排、劇目順序、演出形式，以及劇本、唱腔、面具、服飾、道具等方面，均有所不同。這與當地的習俗風尚、自然條件、經濟狀況有密切關係。

貴池儺戲演出為三段體，即儺儀、儺舞——正戲——儺舞、吉祥詞。也就是在正戲的前後，必須有“請神”和“送神”儀式，如“迎神下架”、“送神上架”、“請陽神”、“朝廟”等。

貴池儺戲演齣劇目有兩類：一類是以舞蹈為主，以“悅神”為目的的儺舞與吉祥詞。儺舞由《舞傘》、《打赤鳥》、《魁星點斗》、《舞古老錢》、《舞回回》、《舞滾燈》、《舞判》（亦稱《判官捉小鬼》）、《舞芭蕉扇》等十餘種。吉祥詞由《新年齋》、《問土地》、《問社公》和《散花》等。另一類是有唱、有白、有故事情節的正戲（又稱“本戲”），劇目有《劉文龍趕考》、《孟姜女》、《張文顯》、《搖錢記》、《陳州放糧》、《花關索》和《薛仁貴徵東》等。另有《包文拯犁田》、《黃太尉》、《斬涇》、《姜子牙釣魚》等劇目已失傳。

貴池儺戲由於各宗族代代沿襲，互不交流，故至今仍保持著古樸、粗獷的原始風貌，被譽為“戲曲活化石”。它對研究中國古代戲曲、民俗文化、社會風尚、宗教演變都有一定的價值。

貴池儺戲的正戲劇目，部分源於明代說唱詞話，其中《陳州放糧》與明代化成時期（公元1465-1488年）刊本《說唱詞話》16種之一的《包龍圖陳州米記》唱詞、對白完全相同，通本為敘述體。這類劇目的唱詞以七字齊言體為主；也有一部分為曲牌體，例如劉街太和章村的《和番記》全系長短句，還有一部分更古老的詞格，如《劉文龍》、《孟姜女》，唱詞全用三、三、七句式。劇本結構為一本十數出（亦作“回”）或數十齣，篇首有“報台”（題目）以幾句詩概括全劇故事梗概，頗似早期南戲的結構。同一個劇目，其唱本的具體情節與唱詞均有差異。

1、《劉文龍趕考》貴池儺戲傳統劇目。劇情大意是：劉文龍與蕭氏女新婚三日進京求官，考中狀元，封為太子太保。后領旨平反。劉昔日同窗秀才宋中，見其妻蕭氏生得美貌，便串通吉婆聲稱劉文龍已死，並向其父逼債，欲迫使蕭氏就範。蕭氏不孕，公公聽信讒言，勸蕭氏改嫁。蕭氏借口為夫守孝三年再嫁以拖延，暗求神祇託夢文龍。文龍得夢，即辭官回鄉，先宿于吉婆店中，聞鼓樂聲，詢知宋中納蕭氏為妾。文龍不動聲色，將珍珠一包，詩一首，托吉婆送去為賀禮。劉父聞遠方客人如此多禮，邀請同吃喜酒，酒宴上相會，真相大白。劉文龍將宋中押送南陽縣發落。並與蕭氏互驗分別時的三件信物后，合家團圓。

此劇目各宗族的演出本均不甚相同。其中有某些情節出入甚大。如有的唱本寫劉父生病，其妻蕭氏行孝，割股為翁調治，仙人鐵拐李上門賜丹，使劉父病癒，妻割股傷口癒合等。

2、《孟姜女》為貴池儺戲傳統劇目。劇情大意是：書生范杞良逃避徭役，無意中見到孟姜女塘邊洗澡，因結為夫婦。結親不久，又被官府抓去築長城。秋風涼，孟姜女為其夫送寒衣，一路風霜，歷盡艱險。由於其千里送寒衣之誠意感動神靈，終於在太白金星的指引下來到長城。不料其夫范杞良早被官差打死，孟姜女在萬骨堆中滴血認骨，感天動地，長城崩倒。此時太白金星告知孟姜女，她本是仙人墜落凡塵，遂指引其回歸仙府。

此劇多以儺腔演唱，唱詞均為三、三、七字齊言體。劇中穿插很多民間小調，如“十二月賢人歌”、“十二月送寒衣歌”、“十二月採茶歌”（其中分“官採茶”、“私採茶”兩種），還有“四季歌”和“鬧五更調”。甚至有的角色（如樵夫、放牛娃等）出場還可即興演唱山歌小調。

3、《章文顯》劇情是：皇親魯王見秀才章文顯之妻百花小娘貌美多姿，頓起邪念，企圖霸佔，百花小娘不從，被活活打死。章遭此不幸，上告到開封包大人。包拯命人捉拿魯王治罪，后又借皇家“溫涼帽”，救得百花小娘還魂。章文顯夫妻團圓，玉帝差仙家引渡章文顯夫婦歸赴仙壇。此劇有齊言體與曲牌體兩種傳本。

4、《搖錢樹》寫玉帝四女張四姐私自下凡與家貧如洗的書生崔文瑞結為夫妻。她手拿金釵施法，庭前即出現栽有兩棵搖錢樹的樓台花廳。富豪黃員外聞此暗生歹計將崔誆至家中，誣崔為盜，送至官府治罪。四姐鬧到官府，守備誣她是妖精作怪，報上開封府包公。包公命人捉拿，皆戰敗。包公乃睡在還魂床上，先後到陰曹地府、東海龍王和西天如來佛、南天李老君等處查詢，未獲真情。又見玉帝，遍查無著，終於在王母娘娘處發現四姐乃玉帝之女下凡。玉帝派天兵天將捉拿，四姐身帶收魂瓶、鑽天帽、入地鞋，將火龍太子、哪吒、孫行者擊敗。最後玉帝只得請王母率眾姐妹下凡勸說，四姐帶領丈夫崔文瑞與婆母一同上天。玉帝封文瑞為老君，封其母為太陽婆婆。

另據當地老藝人介紹，此劇原尚有玉帝派人到鬥牛宮清查時，眾姐妹用紙紮成四姐形象矇混，清查者燒火一團，要眾姐妹跳火圈而被識破的情節。現存手抄本中無此情節。

5、《陳州放糧》又稱《陳州祟米記》亦稱《打鶯駕》,貴池儺戲傳統劇目。劇情大意是：宋朝仁宗年間，陳州三縣遭災，皇親國戚大肆搜刮民脂民膏，餓死災民無數，民怨沸騰，在老臣的保薦下，宋仁宗重新啟用被罷官當了和尚的包拯陳州放糧。

6、《花關索》劇情大意是：三國時，劉（備）、關（羽）、張（飛）欲舉大事，為擺脫家庭羈絆，三人議定，互殺對方家小。張飛殺了關羽家11口，當最後殺到關羽之妻時，見其身有孕，不忍下手，遂放其逃生。後來關妻生下一子--關索。關索長大，遠走天邊尋父，過鮑家莊，遇鮑三娘，鮑與其比武，不勝，遂與結為伉儷。后又收王桃、王月，繼而尋父西川，殺掉姚兵，關氏父子相認。此本為齊言、曲牌相間，齊言部分出自說唱詞話《花關索出身傳》。

7·《薛仁貴徵東記》又名《打虎》或《薛家將》。劇情圍繞著薛仁貴出征平遼，張士貴冒領軍功，挾持薛仁貴瞞天過海而展開矛盾，直到大擺龍門陣，真相大白，薛仁貴凱旋迴朝。

貴池儺戲帶有濃厚的宗族色彩，始終限於祭祀演出，它既無職業班社，亦無專業藝人，演員皆由各宗族按房頭攤派男丁擔任。演唱藝術的傳授，大都是以"口傳心授"的民間傳襲方式，父子相傳和宗族師承。因此它的聲腔發展具有兩個特點：一是沿襲古老戲曲聲腔的不變性；二是聲腔音樂由宗族師承關係所帶來的多變性（不變性是指聲腔方面的總體風格；多變性是指代代相傳的承訛所帶來的曲調結構與旋律的具體變化）。其音樂分為唱腔與鑼鼓伴奏兩部分；聲腔基本上可分為儺腔和高腔兩大類。地處丸華山北麓的貴池山區與地處沿江南岸的貴池丘陵區的各宗族，由於其地理環境、語言習慣以及心理素質等方面的不同，其演唱的聲腔均有所差異，風格也迥然不同。同樣唱本，有的宗族以儺腔為主，有的則偏重於高腔，也有的如地處長江沿岸清溪河畔的碧崖江村，則全用儺腔演唱，而地處九華山北麓的劉街鄉太和章村，卻全用高腔演唱；同樣唱詞，同屬一類唱腔（儺腔或高腔），而曲調各異。

由於以上種種原因，現在貴池儺戲音樂，除了一部分“儺腔”明顯源於民歌外，其高腔部分雖還標有古典戲曲曲牌名，但因民間傳襲的代代訛變和聲腔發展的“自身溶變性”，原曲牌的曲調是否名符其實，已無從考查。現只能就其現狀予以記錄。

（一）唱腔

貴池儺戲唱腔，根據曲調特點一般可分為兩類，一類是高腔，一類是儺腔。它們同屬曲牌體，多為五聲羽調式，其次是商、角、征三調式，宮調式較少。

1、儺腔它是儺戲獨有的頗具地方特色的唱腔，屬花腔小調，源於不同時代流行的民歌俗曲（包括山歌、號子、採茶、舡歌、蓮花落）。曲調質樸、流暢，接近口語，有濃郁的鄉土風味。多為六、七言唱詞，其基本句式，六言為“三三”七言為“二二三”。唱詞音韻均用十三轍，聲調多為上仄下平。詞腔結合多為一字一音。旋律較平穩，板式較單一，極少用拖腔。多用級進旋法和窄音程，音調和調式偏重於小調色彩。虛詞、襯字、裝飾音用得較頻繁。

儺腔的基本結構一般是由呼應式二樂句和起、承、轉、合的四樂句組成的單段體。樂句結構第一句大多結束在調式屬音或下屬音上，形成半終止，第二句結束在主音上形成全終止。兩句的旋律或者大體相同，或者是一起一伏地相呼應，構成有機統一體。四樂句組成的單段體結構，一般是二樂句曲式的變化發展和不同程度的擴充。因此它比二樂句組成結構較完整，表達功能也較強。（見譜例1、2）

2、高腔其旋律與當地目連高腔基本相似，曲調高亢、激昂，音域較寬，旋律進行往往跳動很大，節奏自由而富於變化。唱詞大多以長短句為主，間用五、七言韻文或四、六駢語（多用於"滾唱"）。詞腔結合多為“字稀腔長”，並有大段行腔。常用調式以商、羽為為多，其次是征、角兩調，宮調極少。

高腔的板式（節拍）主要有散板（自由節拍，記譜號為サ）、一板一眼（2/4）、一板三眼4/4、一板兩眼（3/4）、有板無眼（1/4）等。其板式處理較為自由，一般不甚拘泥於板眼，如二拍子中夾用三拍子、四拍子中夾用二拍子或一拍子以及整、散結合等多種節拍形式。充分發揮了節拍、節奏的變化在音樂中的作用。

高徠腔中較有層次的唱腔（指內容較為完整、有頭有尾、能獨立存在的唱段），其曲牌結構一般大多採用先以一句“導板”式的散板樂句（藝人稱“開門”）作起句，其腔句特點是旋律充分展開，略帶抒情性，最後終止在某一較穩定的音級上，以表達一句完整的樂意。下句旋律結構緊湊，與起句相呼應，一般大多終止在調式主音上，以表達一段完整樂意；句式呈上散下整式，兩者節奏為一散一整，音樂趨向為一放一收、一動一靜。接著進入有板有眼帶陳述性的音樂，其樂句一般都是對仗式的上、下句組成，句式比較方整。其間速度層層扣緊，轉為有板有限“垛句”式的“滾唱”，其樂句主要特點是“字密腔短”，接近數唱，在一連串的短句中保持相間或相同的結音和大體統一的節奏，用以加強語氣，表現人物的激動情緒。最後往往加一句“落板”式的散板結束。與“起、平、落”曲體結構基本相似，具有"板式"發展趨向性，戲劇表現力也比儺腔強。（見譜例3）

高腔曲調的調式調性比較特殊，往往一段唱腔轉調頻繁，其形式是：

（1）暫離調在一段唱腔曲調中，一個腔句（樂句）或是一個腔句中的部分腔節由原來的宮調轉入另一宮調（不構成新的調式中心音，只是調式音列與宮音位置的變化），然後又回到原調中來，以這種離調手法造成旋律的色彩性對比（如例3[平部]中兩個下句的部分腔節）。

（2）移調在唱腔中，根據人物情緒需要，將曲調旋律依一定的調式關係移高或移低若干度進行，使音調在高度和力度上有所變化，但調式卻沒有多大改變（見例3[起部]的起句與[落部]的部分腔句）。

高腔音樂語言比儺腔豐富，其特點是曲調在五聲調式基礎上增加了“偏音”清角、變宮、清羽、變徵作輔助音或經過音，發展成各種不同的六、七聲調式，其曲調常以清角或變徽作腔節或腔句固定下滑音。

高腔所用曲牌甚多，僅《和番記》所標曲牌就有好幾十種，如《新水令》、《風入松》、《四朝元》、《天下樂隊《層層好》、《馬不行》、《步步橋》、《駐雲飛機《紅納襖》、《山坡羊》、《甘州歌》、《金錢花》、《滿庭芳》、《菊花新》、《皂角兒》、《江頭金桂》、《一剪梅》等。其曲牌一般均來自目連戲和其他較古老劇種，旋律和曲調結構均已隨著唱詞和家族傳承而有所變化，如其中有的名向曲異，有的曲同名異，有的則循著“自身溶變性”的規律，在聲腔互相影響、互相滲透的過程中又派生出面目全非的新腔調。（見譜例4）

（3）儺戲音樂的（唱腔）運用形式及其特點貴池儺戲無角色行當唱腔，在曲調運用上，系採用樸素的戲劇性手法，選用不同情趣的曲調，表現不同性格的人物與思想感情。比如，正面人物如生、旦角色大體是較典雅、莊重的曲牌（多為高腔）。而屬於凈丑一類的角色，則往往採用詼諧、輕鬆的雜腔小調（多屬儺腔）。

在儺戲的儺腔與高腔兩類腔調中，儺腔多為齊言體詞式，節奏較為整齊，有規律，旋律比較定型，基本屬"一曲多用"。一首曲調可以反覆演唱多段唱詞，字腔一般不作過於嚴格的處理，旋律亦無明顯變化，適應性強。高腔唱詞則屬於曲牌體，以長短句結構為主，有一定的格律，曲調大多為"一曲多變應用"。一支同名曲牌一般只演唱一段專用唱詞，不按曲填詞，作無變化地反覆演唱。即使在同一出或同一折戲里重複使用同一曲牌（劇本稱"前腔"），演唱不同詞格唱詞時，其曲調在旋律、節奏上均已隨著唱詞的句法、字數及排列形式的不同有所變化，但其主體骨架和特徵性的旋律型與原曲調基本相似。

（4）儺戲的演唱形式儺戲無絲弦樂器，只用鑼鼓伴奏，人聲幫腔，仍沿襲“一唱眾和”與“其節以鼓其調喧”的演唱特點。演唱形式既有獨唱，也有對唱，還有在場角色的合唱（即齊唱）與後台人員（包括武場人員）幫腔。幫腔皆在每句唱詞的後半句，二字、三字、四字不等：也有整句，甚至整段幫和的。幫腔時鑼鼓與唱腔同步進行，稱“靠腔鑼鼓”，頗有氣勢。

儺戲的演唱，一般都用本嗓（真嗓）演唱，但高腔則以本嗓為主，小嗓（假嗓）結合的方法演唱，藝人稱為“陰陽嗓”。小嗓的出現，尤以唱腔的尾句幫腔時較為突出。

（二）伴奏鑼鼓

貴池儺戲的武場有大鑼、篩金（即低音鑼，直徑在50厘米以上）、小鑼、鐃鈸、堂鼓、板鼓、扎板（牙子）各一。鑼鼓伴奏一是“唱腔鑼鼓”，它主要起過門連接、啟腔和托腔作用（托腔又稱“靠腔鑼鼓”）。常用鑼鼓點有“長槌”、“短槌”、“介槌”、“底槌”、“四門凈”、“大批水”、“小批水”等；二是“動作鑼鼓”，是為配合演員表演之用，在儺舞中尤為突出。（見鑼鼓譜例）

（三）語言

貴池儺戲以貴池方言為基礎。貴池方言一般屬北方話的次方言--江淮方言，其基本特點在語音方面：四呼俱全，尖團音不分；聲調五至七類，保留中古入聲調。

四、貴池儺戲舞台美術

貴池儺戲舞台美術的風格主要以裝飾性和寫意性為主。即用燈彩、楹聯、一桌兩椅和必要的砌末道具、栩栩如生的面具等，以古樸粗獷的表演表達劇情，加之舞台上的燈光燭光，交相輝映，展示出神奇古老的民間藝術色彩和娛神、娛人的節日喜慶氣氛。其台口的照明由松明、燈盞、保險燈發展到汽燈，直至20世紀60年代逐步用電燈取而代之。唯台中滿檯燈彩的燭光照明形式卻代代相傳，沿襲至今。

（一）化妝

貴池儺戲演員的面部不化妝，一直沿襲戴面具演出的傳統，龍套及一般插科打諢的角色，既不勾臉譜，也不戴面具，只穿戴簡易行頭。各角色的臉譜扮相，包括冠戴、頭飾、髯口均在面具上予以表現，形象鮮明、生動，富有個性。

面具，俗“臉子”，楓楊木雕制，油漆彩繪。形狀為外凸內凹，眼珠和眼角鏤空，便於演員表演時向外張望，戴時頭上均扎一塊紅頭巾或戴紅布帽子予以裝飾。全套（一副）臉子18塊（也有19塊）、24塊、28塊、36塊、42塊不等。根據其數量有不同稱謂，如十八學士、二十四諸天、二十八星宿、三十二方位龍神、三十六金剛等。一套數量相同的臉子，其所刻的面具人物名稱也各有差異。

（二）服裝

貴池儺戲服裝比較簡樸原始，一般都是明代服裝樣式。早期各宗族大多因陋就筒，土布製成斜襟長袍，用黃山梔染成茶色或用靛蘭染成蘭色。後來，也用顏色勾繪花紋圖案，鄉土氣息十分濃郁。後期隨著時代的發展和地方劇種的興起，儺戲服裝也逐漸講究起來。各宗族均集資到外地購置一些與一般戲曲相同的各類服裝，如官衣、蟒袍、灑手衣之類。各角色服裝與戲曲的服裝大同小異，唯武生不用靠。平時不演出時，戲服均封存在本族祠堂的閣樓上，演出時經過請神儀式，由年首開封啟用。

（三）砌末道具

貴池儺戲砌末分儺戲與儺舞兩類。戲中所用，一般都自製。有關刀、鉞斧、瓜錘、喝道板（羅漢竹製成）、馬鞭、雲帚以及小道具聖旨、印箱、朝笏、驚堂木、簽筒、摺扇、文房四寶等；儺舞專用有傘、古老錢、球燈、木鳥、弓箭等。其中刀槍、把杖之類備有大小兩種，大的在演出時分別陳列在舞台左右兩側，插在寫有“肅靜”、“迴避”的虎頭牌木架上，為面具出巡時護駕專用；小型的作一般角色表演道具，演出時大多放在擺面具的龍床旁或龍床上。

1、龍床：擺面具的案子，用木板搭架或幾張方桌拼成。上面罩有檯布；面具的擺位各宗族均有一定的順序。演出時一般都放在舞台後的左側（如後台為整齊，有規律，旋律比較定型，基本屬"一曲多用"。一首曲調可以反覆演唱多段唱詞，字腔一般不作過於嚴格的處理，旋律亦無明顯變化，適應性強。高腔唱詞則屬於曲牌體，以長短句結構為主，有一定的格律，曲調大多為"一曲多變應用"。一支同名曲牌一般只演唱一段專用唱詞，不按曲填詞，作無變化地反覆演唱。即使在同一出或同一折戲里重複使用同一曲牌（劇本稱"前腔"），演唱不同詞格唱詞時，其曲調在旋律、節奏上均已隨著唱詞的句法、字數及排列形式的不同有所變化，但其主體骨架和特徵性的旋律型與原曲調基本相似。

（4）儺戲的演唱形式儺戲無絲弦樂器，只用鑼鼓伴奏，人聲幫腔，仍沿襲“一唱眾和”與“其節以鼓其調喧”的演唱特點。演唱形式既有獨唱，也有對唱，還有在場角色的合唱（即齊唱）與後台人員（包括武場人員）幫腔。幫腔皆在每句唱詞的後半句，二字、三字、四字不等：也有整句，甚至整段幫和的。幫腔時鑼鼓與唱腔同步進行，稱“靠腔鑼鼓”，頗有氣勢。

儺戲的演唱，一般都用本嗓（真嗓）演唱，但高腔則以本嗓為主，小嗓（假嗓）結合的方法演唱，藝人稱為“陰陽嗓”。小嗓的出現，尤以唱腔的尾句幫腔時較為突出。

（二）伴奏鑼鼓

貴池儺戲的武場有大鑼、篩金（即低音鑼，直徑在50厘米以上）、小鑼、鐃鈸、堂鼓、板鼓、扎板（牙子）各一。鑼鼓伴奏一是“唱腔鑼鼓”，它主要起過門連接、啟腔和托腔作用（托腔又稱“靠腔鑼鼓”）。常用鑼鼓點有“長槌”、“短槌”、“介槌”、“底槌”、“四門凈”、“大批水”、“小批水”等；二是“動作鑼鼓”，是為配合演員表演之用，在儺舞中尤為突出。（見鑼鼓譜例）

（三）語言

貴池儺戲以貴池方言為基礎。貴池方言一般屬北方話的次方言--江淮方言，其基本特點在語音方面：四呼俱全，尖團音不分；聲調五至七類，保留中古入聲調。

貴池儺戲舞台美術的風格主要以裝飾性和寫意性為主。即用燈彩、楹聯、一桌兩椅和必要的砌末道具、栩栩如生的面具等，以古樸粗獷的表演表達劇情，加之舞台上的燈光燭光，交相輝映，展示出神奇古老的民間藝術色彩和娛神、娛人的節日喜慶氣氛。其台口的照明由松明、燈盞、保險燈發展到汽燈，直至20世紀60年代逐步用電燈取而代之。唯台中滿檯燈彩的燭光照明形式卻代代相傳，沿襲至今。

（一）化妝

貴池儺戲演員的面部不化妝，一直沿襲戴面具演出的傳統，龍套及一般插科打諢的角色，既不勾臉譜，也不戴面具，只穿戴簡易行頭。各角色的臉譜扮相，包括冠戴、頭飾、髯口均在面具上予以表現，形象鮮明、生動，富有個性。

面具，俗“臉子”，楓楊木雕制，油漆彩繪。形狀為外凸內凹，眼珠和眼角鏤空，便於演員表演時向外張望，戴時頭上均扎一塊紅頭巾或戴紅布帽子予以裝飾。全套（一副）臉子18塊（也有19塊）、24塊、28塊、36塊、42塊不等。根據其數量有不同稱謂，如十八學士、二十四諸天、二十八星宿、三十二方位龍神、三十六金剛等。一套數量相同的臉子，其所刻的面具人物名稱也各有差異。

（二）服裝

貴池儺戲服裝比較簡樸原始，一般都是明代服裝樣式。早期各宗族大多因陋就筒，土布製成斜襟長袍，用黃山梔染成茶色或用靛蘭染成蘭色。後來，也用顏色勾繪花紋圖案，鄉土氣息十分濃郁。後期隨著時代的發展和地方劇種的興起，儺戲服裝也逐漸講究起來。各宗族均集資到外地購置一些與一般戲曲相同的各類服裝，如官衣、蟒袍、灑手衣之類。各角色服裝與戲曲的服裝大同小異，唯武生不用靠。平時不演出時，戲服均封存在本族祠堂的閣樓上，演出時經過請神儀式，由年首開封啟用。

（三）砌末道具

貴池儺戲砌末分儺戲與儺舞兩類。戲中所用，一般都自製。有關刀、鉞斧、瓜錘、喝道板（羅漢竹製成）、馬鞭、雲帚以及小道具聖旨、印箱、朝笏、驚堂木、簽筒、摺扇、文房四寶等；儺舞專用有傘、古老錢、球燈、木鳥、弓箭等。其中刀槍、把杖之類備有大小兩種，大的在演出時分別陳列在舞台左右兩側，插在寫有“肅靜”、“迴避”的虎頭牌木架上，為面具出巡時護駕專用；小型的作一般角色表演道具，演出時大多放在擺面具的龍床旁或龍床上。

1、龍床：擺面具的案子，用木板搭架或幾張方桌拼成。上面罩有檯布；面具的擺位各宗族均有一定的順序。演出時一般都放在舞台後的左側（如後台場子小，則放在台前左側）。

2、龍亭：儺戲演出期間用於迎神、朝廟抬"儺神"（面具）專用道具。亭狀，上寶爐頂，下分三層，如寶塔狀，越上越小。下層最大，為一活動的方形櫃，四面儘是雕花板，為正月十五朝廟安放儺神之用，第二層為龍居，朝廟時專為供放社公面具和"龍璽"，上有四根金柱，柱上有金龍盤雲，製作精巧，且能取下。龍亭尺寸是：底層高79厘米，長、寬皆89厘米，二層高56厘米，長、寬皆69厘米。三層高86厘米，長、寬皆50厘米。

3、《舞傘》中的傘：用竹竿和蔑扎制而成，上用紙糊，傘柄為竹竿，長約1.67米；傘頂平圓，頂上用紙糊密，並繪有蝙蝠圖案；傘頂周沿用紙糊成圓筒狀，再鑲上金色紙條；四周垂直貼上約50厘米的12層彩色紙條（若逢閏年，貼13層））。紙條上分別寫著“國泰民安”、“風調雨順”、“五穀豐登”等吉祥語。

4、朝廟儀仗專用“傘”。

（1）“萬民傘”：類似古裝戲舞台上皇帝出巡用的“萬民傘”，用色彩鮮艷的綢緞刺繡，頂或紅布製作端綉有“五福吉祥”圖案，圍障飄帶寫有吉祥語。

（2）“百代傘”：傘的圍幡用綢緞刺繡的許多蓮花瓣綴起來，這種蓮花瓣是由本族各戶捐送的，每添一口男丁即捐一個，蓮花瓣多，表明其家族興旺。每隔60年修一次譜，則更換一次。

（3）“孝傘”：它是將“二十四孝”中24人物故事刺繡在圍障上，每把六幅繡像，一共四把。

5、《舞古老錢》中的古老錢。用木板製成，直徑36厘米，厚度為1厘米，狀如古銅錢。外圓內方；兩面各書"風調雨順""國泰民安"，外沿和方孔的周沿及字均用金粉勾描。也有用竹篾扎制的。

6、《舞滾燈》中的滾燈。用寬約0.5厘米的竹篾扎制而成，裡外兩層，皆為球狀（空心），用彩紙將竹篾糊嚴，露出△形孔。外圈孔上貼有“風調雨順”的彩條；兩個圓球之間用細麻繩連結，可旋轉；內正中有軸，軸上有一細小鐵釺，可插蠟燭。表演者起舞時，內圈可自掃轉動，而點燃的蠟燭始終朝上。

（四）布景與裝置

貴池儺戲一般都在本姓氏宗族祠堂內搭台演唱，舞台裝置古樸別緻。台前檐與台內左右及后側，分別掛有五彩繽紛、形如網狀的或飄帶式的紙彩。兩側台柱上貼楹聯，其內容各宗族不盡相同，如劉街鄉殷村姚寫的是"有威可畏，有儀可象；如聞其語，如見其人"以及"福田宗祖種，心地子孫耕"等。前後台相隔處豎一排用木板或竹簾拼成、起隔扇作用的屏風，屏風的左右兩邊與上方分別安裝對聯與橫披亮匾，對聯為：“制度禮儀遵古法，聲音節奏守遺風。”橫批為“鄉人衍慶”。屏風中間掛有寬1.12米、長1.67米的中堂，中堂內容和形式也不盡相同。如有的抄寫古詩一首，有講究的用紙紮成福、祿、壽三星，也有的像劉街盪里姚，則根據演出日期的不同書寫有針對性的內容，如上七（正月初七）寫的是"今日是何日，人辰是此辰。拈香來祖廟，秉燭敬儺神。依舊風光好，居然氣象新。年年循古例，同慶萬家春"。而十五則寫上"鄉村無事鬧新年，鑼鼓聲喧接九天。欣逢今宵月圓好，神喜人歡大團圓"。亮匾兩側上下場門掛有綠色或紅色帘子，帘子上方各掛一塊寫有“出將”、“入相”二字的扇形亮匾。

屏風前一米左右處放置演出所必需的一桌兩椅（儺戲稱筆桌、掛椅），上罩桌幃、椅搭（椅披）；椅褡一般為紅色，桌幃不定，其用料有綢、布等。桌上擺有點燃的香爐、燭台。桌椅布置一般根據劇情的需要酌情處理，如《章文顯》中包公審陰案和《劉文龍趕考》中玉帝降旨，即在桌上掛一幅龍帳（幔帳），增放印箱、簽筒等道具，搭架在另一張稍大的桌上，視為兩層寶座，表現威嚴之場面。一般情況下筆桌不予去掉。遇外景只增添一兩件其它代用道具虛擬表現。如《孟姜女》一劇中，城牆系用兩條長凳代替，孟姜女站在凳上表示尚未修好的城牆；范杞良站在板凳上，板凳旁樹立神傘，表示樹。又如扮演漁、樵、耕、讀的四個角色分別站立四方，表示東、南、西、北門等。

1、紙彩：儺戲用來裝飾舞台的有網狀和飄帶式兩種。台前掛的為網狀，長4.33米，寬1米，用彩色紙剪成條，捲成圓筒，對角結成長4.33米，寬67厘米的網眼狀（也有直接用紙條結成），下再綴33厘米長、用彩色紙剪成的細紙條，結成一縷縷的紙須。網眼上分別貼上用紅紙剪成的棱形或扇形的圖案，上書“儺神大會”或“驅邪逐疫”（也有的寫“共慶昇平”、“慶賀新年”等）四個醒目大字；也有講究的在紙彩上安裝四盞用竹扎、紙糊彩繪、裡面點燃燭火的亮燈，四個大字分別寫在亮燈上。台兩側及屏風上掛的為飄帶式紙彩，它是用彩色紙剪成長79厘米，寬16.5厘米的紙條，上端留50厘米長寫各種吉祥語，下端16.5厘米長大小剪成蝙幅（“福”字的諧音）或“壽”字等各種有寓意的圖案；圖案下剪成13厘米長的六條紙須，意為六六大順。

2.亮匾：以木、竹為骨架，紙糊彩繪，中空，裡面可點燃燭火的明亮匾額，通稱“亮匾”，有對聯、橫披、扇形幾種形式。直立安裝在屏風兩旁的為對聯亮匾，高1·67米，寬33厘米，厚26厘米；安裝在上方的橫匾額為橫披亮匾，厚26厘米，長1·19米，高59厘米。上下場門上方掛的扇形亮匾，對角線長67厘米，厚26厘米。製成向前傾斜狀。

貴池民間素有“無儺不成村”的諺語。幾乎清代以前居住於此的家族都有儺事活動。目前，流行在貴池東、南部的眾多村落以及青陽縣的陵陽、杜村等鄉。它的活動，僅僅以家族或不同家族因地緣關係或姻親關係而建立起的社祭祀圈為範圍。反映出古老的農耕文化特色。

儺，源於原始社會的逐疫，甲骨文中即有室內驅趕疫鬼的卜辭。《論語·鄉黨》已有“鄉人儺”的記載。到了漢代，宮遷每年舉行“大儺”儀式，除了戴面具摹仿十二種神獸，舞蹈驅除鬼魅外，還有手執鞀鼓的侲子合唱禮神的歌曲。貴池的逐疫活動也稱作“儺”，當是沿襲了中原的古代儺文化傳統。倡貴池地處長江以南，古代為吳越和荊楚之地，屬水稻作業區，所以，貴池儺又具有自己鮮明的地域文化特色，它是中原文化與越、楚文化長期交融的產物。儺在貴池流傳的歷史，不見史籍記載。明代《嘉靖池州府志·風土篇》最早對貴池一帶的儺事活動作了簡單勾勒。記載的活動內容與今日對比，仍然基本相同。清人郎遂編纂的《杏花村志》記載池州府治的四鄉儺隊八月十五日朝覲梁昭明太子蕭統（池人奉為“土主”）的活動最為詳細。證明，在清順治以前，貴池每當秋季，要舉行全境範圍的朝覲“土主”活動體現著對土地春祈、秋報的農耕文化傳統。從現存的儀式舞蹈、戲劇和音樂以及民俗活動各方面考究貴池儺是長期文化積澱的產物。它既有著原始的自然崇拜的內涵，也受到儒、道、佛教文化的影響；在藝術方面，古代文化的層累面也很清晰地展現，如漢代的紱舞、矰舞，唐代的胡騰舞、西涼伎等；在戲劇方面，也可以看出變文、詞話、傀儡、村俚歌謠及至宋雜劇、南戲對儺文化的影響。因此，貴池儺具有多學科的研究價值。

貴池儺戲在演出期間有隆重的祭祀儀典和風俗習慣。

一．迎送儺神：

儺戲面具（臉子）被視為儺神，每逢正月搬演儺戲啟用臉子時，都要舉行隆重的迎送儺神儀式。

1.迎神下架：正月初六夜，由年首派兩人偷偷去祠堂將裝臉子的箱子“偷”下來（目的是不驚動列祖列宗），送到儺神廟或社廟的神台上。第二天一早開箱請出臉子，由長輩或族長用生布（未用過的布）沾檀香或柏枝浸泡的清水揩拭，俗稱“揩臉子”。然後用細木棒撐起臉子，插在箱子上或放在精工雕刻的“龍亭”內，由八人抬著，年首在前，旗鑼銃傘開道，銃炮連天，一路燒香、焚紙、放鞭炮，盛世時還有龍燈、走馬燈和抬閣，浩浩蕩蕩地將臉子迎進祠堂。在連續不斷的鑼鼓聲中，由專人將面具按規定依次擺在“龍案”上。整個儀式稱為“迎神下架”，當晚演出開始。

2.迎神上架：正月十五是儺戲最後一晚的演出，當正戲演過吃夜餐后，要舉行酬神儀式的《新年齋》或《問土地》，然後燒紙放鞭炮，敲鑼打鼓送神。其送神詞曰：“一年興一年，買馬置莊田，合門齊發跡，富貴永綿綿。”頌畢，將臉子裝箱恭送到祠堂神台上，稱“送神上架”。

二.請神：

又稱“請陽神”，其時間和形式各宗族有所不同。有的將儺神迎進祠堂，由長輩或年首讀《請神文告》，燒香敬酒；有的則頌吉祥詞《新年齋》請神；還有在正戲《孟姜女》“朝廟”一場時，由年首念“請神簿”，敬請各路神仙。所請之神無所不包，大體上有天上之神、地上之神、人間之神、藝術之神，最後還要請儒、釋、道三教眾神。

三.邀台

每當儺戲演到午夜休息時，由年首辦夜餐招待，謂之“邀台”。吃“邀台”時，台上鑼鼓不斷，吃過後繼續演出。各村社吃“邀台”習俗也不盡相同，如劉街鄉太和章村，把“邀台”放在正戲《劉文龍趕考》“賞月”一場時進行，劇中人劉文龍與番邦公主在台上真的飲起酒來，小丑在旁唱小曲插科打諢，而台下觀眾也邀客回家吃“邀台”，可謂別具一番風情。

四.供粑

正月演儺戲時，家家戶戶除了備辦三牲盤外，還用糯米粉做成“鯉魚跳龍門”、“麒麟送子”、“天官賜福”、“壽桃”等糕點，送進祠堂作為祭儺神的供品。在演儺戲其間，凡來村看戲或走親訪友的親朋、外賓，臨走時，各家都贈送客人供粑，以示吉祥喜慶之意。

五．朝青山廟

在儺戲集中的劉街鄉，每年正月十五都要舉行朝青山廟活動。其朝廟儀仗十分壯觀，除有全副錫制鑾駕、香盤、吊爐和十番鑼鼓、龍燈、獅子燈外，還有幾個人高舉的特製大旗，10公斤重的大鐵銃，篩子大小的開鑼，用無數錦緞所綉蓮花瓣綴成的“百代傘”和用稀有羅漢竹製作的“扎板”。朝廟隊伍浩浩蕩蕩，綿延數里，各村社的隊伍異彩紛呈。當地民諺有“南邊旗，盪里傘，劉鑼戴銃汪扎板，山裡山外光吶喊”的詞句，以形容其儀仗各具特色和豐富多彩。

貴池儺戲是中國巫儺文化的一個流布形態，和中國其它一些地區驅疫納吉的巫術活動，雖名稱不同，但都起源於原始信仰，都把歌舞、戲劇當作是降神、媚神的儀式，並不強調娛人的作用；都把某種魂靈的依附物，如面具、木偶、草扎、剪紙或人體塗面等，當作儺事儀式、活動的神靈，並圍繞著它進行儺祭和演出活動。戴面具是貴池儺戲的表現特徵，也是貴池儺戲區別於其它劇種的重要標誌。

貴池儺戲面具，俗稱“臉子”、“儺神”、“菩薩”等，多用柳木（楓楊）雕制，油漆彩繪而成，形狀為外凸內凹，眼珠和眼角鏤空，便於演員表演時向外張望，戴時頭上均扎一塊紅頭巾或紅布帽子予以裝飾。面具造型豐富多彩。在色彩上，多用紅、黑、白、藍、紫、黃（金）、絳紅、赭紅等色，因人物身份、性格而不同。

貴池儺戲面具，因地域、家族的不間，其數量、質料、尺寸、色彩，功能與佩戴方式，也不盡相同。其稱謂根據面具數目也各不相同。13枚稱“十三太保”，18枚稱“十八學士”，24枚稱“二十四諸天”，尚有36枚、48枚等。一套數量相同的臉子，其所刻的面具人物名稱也各有差異。

人物不同名稱如下：

殷村姚面具的擺式（28枚）：

皇帝

武官聖帝文官

蕭女老回財神父老老和尚

孟女二回土地文龍小和尚

吉婆三回包公杞梁三和尚

梅香

小回周倉宋中

張龍

唐叔童子楊興

趙虎

東山韓面具的擺式（25枚）：

帝君

判官包公馬元帥岳元帥

前傳正生魁星小生鄧君

后叫童女觀音童男耍生

和合老旦老郎老生和合

老公小回關公和尚土地

註：老郎為文孝昭明太子。

姚村面具的擺式（32枚）

皇帝

金星文丞相包拯二郎

老和尚

縣官張主正旦

小和尚外角小包孟姜女

老回小生張龍老旦

二回末角趙虎梅香

三回宋中招魂老楊

四回小楊

縞溪曹面具的擺式（24枚）：

皇帝

大和尚土地社公關公一回

小和尚吉婆先生包公二回

張龍小姐生角上壇三回

趙虎大娘丑角下壇四回

合仙范良和仙

面具有“全臉子”與“半臉子”，分“通用”和“專用”兩種。全臉子為冠長43厘米，長冠33厘米，寬皆26厘米，戴時遮住整個面部，與臉形五官基本吻合；半臉子略小，長37厘米或40厘米，寬23厘米，戴在額上，只遮住面部的一半，露出嘴，以便演唱時唱腔道自清晰，易於聽見。通用臉子多為正面人物，不同劇目中的同行當角色可共用一尚塊臉子。如《劉文龍趕考》中的生角劉文龍與《孟姜女》中的生角范祀良，《劉文龍趕考》中的旦角蕭氏女與《孟姜女》中的孟姜女，其臉子可通用。專用臉子多為特殊身份的角色所用，其臉譜譜式有一定的個性特徵，為特定人物專戴，如二郎神、關羽、包拯、尉遲恭等。

經過雕匠加工完成的面具，還只能被視為一般的物件。只有經過杵師或端公開光過的面具，才具有不可褻瀆的靈性，與神靈有等同的作用。演出儺戲時，佛神會成員必須事前沐浴更衣、燒香、禮拜，才能接觸、配戴。

在貴池儺戲演出前後，啟用或送歸“臉子”（即面具），有隆重的“迎神下架”、“送神上架”和“請神”等儀典。其形式各氏族略有不同。每年正月初六之夜，由年首（迎儺神的主持人）指派二人，悄悄從祠堂將“臉子”用“龍亭”抬到或用“日”、“月”箱挑到水口社神廟。第二天清晨，用凈水生布（沒用過的新布）擦拭“臉子”，然後再放入“龍亭”或龍箱里，由年首帶頭，旗鑼鼓傘開道，沿途燃燒香紙放鞭炮，迎“儺神”（“臉子”）進祠堂。晚上，演出開始前，由族長或年首手持萬民傘在口號聲中把傘交給戴面具的“傘孩兒”。以舞傘為先導，然後依次跳起各種儺舞。儺舞過後，接唱儺戲，儺舞、儺戲演出時，演員都戴著面具。由此看來，面具是貴池儺事活動的核心，儺事活動的全過程都是圍繞著面具進行的，戴面具是貴池儺戲典型的表現形式。

面具的製作規格及其形狀特點

“文化大革命”中貴池儺戲面具被破壞、喪失殆盡。幸有27枚面具作為破“四舊”展覽展品，被王兆乾先生收藏於文化館天花板上，從而得以保存下來。這些面具已成為貴池儺文化的珍品，製作年代大都是在清代道光年間或更早些，其中貴池劉街鄉姚村一枚皇帝面具，經上海專家鑒定約為明代的製品。這些儺戲面具經筆者和王兆乾先生調查，出於貴池劉街鄉的姚、汪兩個家族。這些儺戲面具造型生動，刀法嫻熟而流暢，形象誇張有度，結構嚴謹，體現著人物的神韻，顯示出那個時代雕刻藝人高超的技藝和藝術表現能力。下面簡要介紹一些姚姓面具：

帝（儺戲《劉文龍》中之漢靈帝，《章文顯》中之宋仁宗，亦兼作玉皇大帝）長33厘米，寬18厘米，木質雕刻，薴麻絲為須，約為明代製品。溫文典雅，還有一雙大耳朵，使人感到親切。

招魂使者（《章文顯》劇中人物）長18.5厘米，寬6.6厘米，木質，清光緒年間製品。形象似乎是人、鬼的綜合，黑臉，頭戴紅邊盔，血盆大口，雙眼鏤空，有威懾人的力量。

番王（又名狄將軍）長33.2厘米，寬19.1厘米，木質，清代製品，頭上長角，眉毛倒豎，眼珠暴突，以突出誇張其驃悍、凶野的氣質。

張妃（女性面具）頭上結為二髮髻，瓜子臉，柳葉眉，丹鳳眼，耳墜金色耳環，嘴唇略塗淡紅色，顯得美麗端莊。

茶溪汪村的儺戲面具，出自另一個民間藝人之手。面具尺寸比姚村（姚家）大。一般長為30.5-40.5厘米，寬為19.2-22.2厘米。它們顯著的特點是每尊面具的耳朵都肥大，下垂到臉腮下邊，幾乎與臉一樣長。笑容可掬，和藹親善，這與九華山阿彌陀佛、釋迦牟尼、如來佛的耳朵和面容極其相似。顯然，雕刻面具的藝人受到佛教文化及雕塑藝術的影響。現簡要介紹幾枚汪家的面具：

土地長35.5厘米，寬23厘米，頭戴員外帽，笑容滿臉，眼睛眯成一條縫，稀朗的白鬍須，大耳下垂，和善可親，詼諧有趣。

劉文龍儺戲《劉文龍》中的生角，在劇中佔有重要地位。頭戴黑色小生巾，面容溫文爾雅，耳朵更大，這可能是表現人物有福氣，考試得中狀元。木質，清代製品。

關公是各村各家族面具中都有的，其形貌一般都是按照面如重棗，卧蠶眉、長輯來雕刻塑造。汪家的關公在雕刻技巧上更為精鍊，技藝更為傳神，一雙丹鳳眼，豎了起來，半睜半閉的眼神，具有威懾作用和神力。

老和尚《新年齋》中的主持僧。肥頭大耳，頭頂有受戒的疤痕，笑中微藏狡黠。

傘童又名和合、舞傘童子。長28.3厘米，寬19.4厘米，木質，清代製品。頭有三塊用黑漆畫成的荷花形的黑髮，肩目清秀，鼻樑高直，大大的嘴，牙齒整齊潔白，生動逼真。

黨的十一屆三中全會以後，我國走向以經濟建設為中心的改革開放之路。貴池這塊古文化積澱區又恢復了往日的生機，1983年以後，古老的儺戲又在各村落、各宗族活躍起來。老藝人把劫后餘存的劇本整理出來，把珍藏在憶記里的表演和儀式加以重現，並新製作一批面具。最突出、有代表性的儺戲面具雕刻藝人是劉本榮（1903一1988），青陽縣廟前鄉星田村人，出身雕刻世家。他雕工細膩，形象逼真。外地好多有儺戲的地方都曾紛紛慕名而來，請他刻制面具，為使這一雕刻藝術能代代相傳，他在臨終前還回憶勾繪了常用的儺戲面具圖譜三、四十種。

現簡要介紹一些現代民間藝人雕刻的面具。

千里眼和順風耳藏貴池市劉街鄉源溪縮溪金村，為在社壇上演出儺舞、神傘與古老錢的舞者面具。千里眼頭上的一對大肉角，額頭上有一個紅色的太陽，紅色眉毛倒豎，眼眶圓睜，眼球樓空，黑色的臉面襯著鮮紅的大口，舌頭伸出寸余，給人以粗礦奔放、勇武兇悍的印象。

張龍和趙虎面具藏貴池市劉街鄉茶溪汪村。出自一個篾工之手，他的刀工粗而有力，常採用誇張手法。趙虎頭上有一對直立的雙角、猙獰的獠牙、烈焰般的眉毛，著意刻劃其剛正不阿、嫉惡如仇的性格；張龍頭上還雕有一個小人頭，藍面紅睛，森嚴而又具有震懾力。

貴池市茅坦鄉老屋唐家的儺戲面具沒有頭盔，演出時，演員的面具上另戴七星額子。造型秀麗而威武。

從整體上看，貴池儺戲面具具有如下幾個特點：1、具有傳統製作工藝，刀法簡潔流暢，雕刻精細；2、造型上注重寫實，誇張有度，變形有法；3、色彩上單一、凝重，少數面具色彩濃烈、絢麗，但都注意色彩對比和諧；4、因在地域上毗接九華山，受佛教和佛像雕塑藝術的影響，大都慈眉善眼、方面大耳、雍容福態。現代儺戲面具大都繼承了這些特點，明代和清代製作的面具則顯得更為古樸、粗放。

面具的象徵意義

貴池儺戲面具吸收和融匯了儒、釋、道、巫的宗教意識和民俗、民間雕塑、繪畫等多方面的內容，是民間藝術的精華，具有極高的藝術欣賞價值，同時也是研究古文化、地域風情、民俗學、人類學、民間工藝的寶貴材料。

但是，對於每年農曆正月初七至十五祭祀時搬演儺戲的各宗族來說，儺戲面具就不是民間工藝美術品了，而是特別崇敬的“神”。從下面可以說明。

（一）據記載，貴池在晚唐時，對梁昭明太子的祭祀就已盛行。戴面具扮神像的儺舞，也許是貴池儺戲的萌芽。以後逐漸形成有戲劇情節、表演程式、角色行當的貴池儺戲，達到請神敬祖、驅邪納福、樂神又娛人的目的。這說明儺戲面具自始至終起著扮神象的作用。

（二）貴池搬演儺戲的各家族對面具都敬稱為“儺神”、“龍神”、“社神”、“戲神”、“菩薩阿”、“五方嚎啕神”等。儺戲面具可分為兩類：一類為儀式上供奉的“真神”（或正神），有土地、二郎、關公、玉皇大帝等，也有以鍾馗為正神者，此類面具不兼作戲劇角色；另一類可作戲文里的人物和角色行當的龍神。這說明，儺戲面具不論什麼角色人物，一律是被當作“神”看待的。

（三）貴池儺戲的演出習俗上，每年正月搬演儺戲啟用面具，都要舉行隆重的迎、送儺神活動。迎神時由長輩將面具從箱子里取出，依次按規定擺在祠堂“龍案”上，焚香燒紙獻三牲供品，眾人叩頭羅拜。送神時，依次將“臉子”裝箱，恭送到祠堂神台上。在請神時，各家族的形式有所不同。有的將儺神迎進祠堂，由年首或長輩讀《請神文告》，燒香，敬三杯酒；有的專門用請神節目--吉祥詞《新年齋》請神；有的在演正戲《孟姜女》“朝廟”一場時，由年首念“請神簿”，請各路神仙。一般情況下，是不得隨意搬動、觸摸面具的。如觸摸，必須凈手焚香。

視面具為儺神，視儺戲演出為降神，表現了古代群眾祈求眾神保佑、驅鬼逐疫、消災納福的願望。

從戲劇角度看，面具己具有戲劇行當的功能，部分面具是根據戲劇中人物來刻制的，已有一末、二凈、三生、四旦、五丑、六外、七小生、八貼旦的稱謂。民間藝人在製作時，也注意刻畫人物的性格，誇張突出其個性特徵。如關公紅臉長須，表現他英勇忠烈。什麼角色戴什麼面具，只要人物一出場，觀眾就能辨認出這是戲文中的哪個人物，知道那個人物是什麼性格。我們把儺戲面具作為戲劇角色的認識，是從戲劇表演出發的，而對於各宗族來說，即使在表演儺戲也仍然把面具視為"神"，因此在儺戲演出過程中，他們不斷燒香紙、放鞭炮。

貴池儺戲面具是中國儺戲面具藝術的瑰寶，充分反映了中華民族歷史之久遠、文化之燦爛。研究和繼承貴池儺戲面具藝術的優良傳統，對弘揚民族優秀文化、繁榮民間文藝具有重要意義。

杜國斌（1912--1986）：又名毛獃子，茅坦杜家人。他精通儺戲，也會唱目連，自幼就搭班學戲，也曾學過武場，故不但掌握了儺戲與目連戲的大量曲牌，同時還能熟背較複雜的鑼鼓經。特別對儺戲聲腔中的高腔頗有研究，造詣較深。他的唱腔特點是吐字清晰、節奏感強，行腔尤見韻味，1986年9月他健在時，原貴池縣《戲曲志》編輯室的幾位同志前去採訪，他除唱了一些儺戲高腔曲牌如[新水令]、[風入松]、[四朝元]、[馬不行]、[層層好]等諸腔調外，也唱了好幾首儺戲聲腔中較有特色的“儺腔”；最後還唱了目連戲的《下山》與《訓妓》兩段唱腔。像杜國斌老人這樣戲曲知識較全面的儺戲藝人，目前僅其一例。就在採訪后不久，他便與世長辭了，但他生前卻給後人留下了一份極其珍貴的儺戲聲腔研究資料。

姚官保：1921年6月生於劉街殷村姚，裁縫出身。他15歲開始學儺戲，主工旦行。他常向晚輩傳授演唱技藝，每年都由本宗族推選為"年首"作儺戲演出的組織者，負責組織當年演出活動及掌管經費開支。他精通各行當唱腔，其唱腔具有節奏穩、吐字清及質樸、深沉等特點。他在儺戲劇目《孟姜女》中扮演的孟姜女與《劉文龍趕考》中的蕭氏女，曾於1983年2月和1984年5月先後被上海藝術研究所暨安徽省藝術研究所錄像。1987年2月，他被邀請出席全國儺戲學術研討會，並為與會的專家、學者演出。1990年4月，曾參加貴池農民儺戲代表隊赴山西為中國儺戲學國際學術討論會作專場演出。

章洪恩：1928年生於劉街鄉大和章村，自幼隨祖父學唱儺戲。其祖父是讀書人，因考舉人落第，故在家除唱儺戲外，還學唱目連，曾先後搭過潘雙貴目連班子在外地演出。章氏宗族的唱本全系長短句，以高腔曲牌演唱，這可能與他祖父有關。據他介紹，解放鄉的元四章家、劉街的殷村姚、盪里姚家等宗族唱的高腔，全是他們傳去的。他不但能唱分角的戲，同時對整本戲的唱腔、台詞都了如指掌，高腔曲牌能唱四五十支。他和弟弟章洪有(擅鼓板)，對後進之輩儺戲聲腔的傳授，起一定的作用。1990年4月，曾參加貴池農民儺戲代表隊赴山西為中國儺戲學國際學術討論會作專場演出。

江髮根：1943年生，貴池市清溪鄉碧岩江村農民，10歲時就熟讀儺戲《孟姜女》、《章文顯》等唱本，1956年正式演儺戲。他是一個被村民譽為金嗓子的儺戲藝人，在儺戲演出中，他能根據面具的角色行當變換嗓音唱出各種不同的角色，以達到與角色的個性相吻合。他的噪音清脆、明亮，具有濃郁的鄉土氣息。

姚秉：1922年生於貴池市劉街鄉山裡姚家，原從事小教工作。其祖父是姚氏宗族鼓師，父親是武場伴奏兼幫腔成員。環境的熏陶為他後來學儺戲與打鼓打下了基礎。他11歲隨姚天林學唱儺戲，15歲時即全部掌握了一夜三本（《劉文龍趕考》、《章文顯》、《孟姜女》）的唱、做、念、打。他打鼓節奏穩、技巧高，不但使演唱者演唱時輕鬆自如，同時幫、打、唱也配合得十分默契。姚氏宗族後期失傳的唱本，都是他重新回憶整理的，聲腔與表演技藝，也是他親自傳授的。每年姚家演儺戲都推他做年首，主持一切演出活動，在宗族中享有一定的威信。1990年4月，曾參加貴池農民儺戲代表隊赴山西為中國儺戲學國際學術討論會作專場演出。

劉本榮（1903一一1988）：儺戲面具雕刻藝人。安徽省青陽縣廟前鄉星田村人。出身雕刻世家，祖父號祿庭，生於清嘉慶辛未年（卒年不詳）；父字逢閏，生於清同治乙丑年（卒年不詳），均為面具雕刻師。他13歲隨父從事儺戲面具製作藝術，開面具作坊。外省的寧波、北京以及本省的徽州等地的同行都經常同他交往，交流雕刻技藝。他的作品在1986年曾榮獲安徽省蕪湖市首屆民間美術展覽《榮譽證書》。他雕工細膩，形象逼真。為使這一雕刻藝術能代代相傳，在他臨終前還回憶勾繪了常用的儺戲面具臉譜三、四十種。