帛畫
帛畫
帛畫，中國古代畫種。因畫在帛上而得名。帛是一種質地為白色的絲織品，在其上用筆墨和色彩描繪人物、走獸、飛鳥及神靈、異獸等形象的圖畫，約興起於戰國時期，至西漢發展到高峰。
帛畫是指中國傳統絹本畫以前的以白色絲帛為材料的繪畫。它不同於絹畫或其他織物畫，採用百分之百頭道桑蠶絲，不漿、不礬、不託，運用工筆重彩的技法繪製而成。帛畫的色彩用的是硃砂、石青、石綠等礦物顏料，豐富而鮮艷，如馬王堆一號漢墓帛畫；也有用用墨兼用白粉繪製的，如人物龍鳳帛畫。右圖是馬王堆一號漢墓帛畫，可以從上到下分為三個部分，分別描繪的是天堂、人間和地獄，以表現茫茫天國中神人共處的神話世界。
帛畫
春秋戰國時代的完整繪畫資料，以戰國中期以後的帛畫為最早，現存有江陵和長沙楚墓中出土的4 幅，佔全部帛畫（共24 幅）的六分之一。其餘的20 幅帛畫分別出土於長沙、廣州、臨沂、武威的漢墓中。
（1）帛畫的楚文化性質 至今所發現的全部帛畫無一不是楚漢墓中隨葬的絲織品繪畫，究其源頭自然是楚文化。楚文化可以從階層、時代、時期、地域上分為四對範疇：①翹楚文化和蠻楚文化。翹楚文化是楚國上層文化、貴族文化，以楚騷和出土文物為代表；蠻楚文化為楚國下層文化，包括楚地巴人、荊蠻、濮人、越人的文化，以遺存至今的楚俗民風為代表。②正楚文化和泛楚文化。正楚文化是楚亡以前的全部楚國文化；泛楚文化是楚亡以後擴散的楚國文化，以西漢尤其是長沙國文化為代表。③前楚文化和后楚文化。前楚文化是白起拔郢從前的楚國文化，是楚文化的古典期、鼎盛期；后楚文化是白起拔郢以後的楚國文化，是楚文化的擴散期、衰落期。④北楚文化和南楚文化。北楚文化以湖北為代表，是楚文化的中心和正宗；南楚文化以湖南為代表，是楚文化的外圍和旁系。
在這四對範疇中，翹楚文化、正楚文化、前楚文化、北楚文化，分別相通，但不完全等同；蠻楚文化、泛楚文化、后楚文化、南楚文化亦然。
根據上述觀點來衡量帛畫：江陵帛畫屬於翹楚文化、正楚文化、前楚文化、北楚文化；長沙楚帛畫屬於翹楚文化、正楚文化、后楚文化、南楚文化；長沙漢帛畫屬於泛楚文化；廣州和臨沂的帛畫大體上也屬於泛楚文化，但廣州帛畫側於南楚文化的滲入，臨沂帛畫偏於後楚文化的擴散；武威帛畫則屬於泛楚文化的變異。
從考古學、歷史學、文化學的角度綜合分析，帛畫起源於戰國中期的楚國，消失於東漢。它的發展可以分為5 個時期：①戰國中期為帛畫的興起期，現有1 幅；②戰國晚期為帛畫的成長期，現有3 幅；③西漢初期為帛畫的鼎盛期，現有13 幅；④漢武帝時期為帛畫的擴展期，現有4 幅；⑤西漢末至東漢為帛畫的衰亡期，現有3 幅。與春秋戰國時代繪畫相關的只是前兩個時期。（2）興起於江漢公元前297 年，楚懷王客死於秦，秦人將其屍體送回楚國，"楚人皆憐之，如悲親戚。"何以如此呢？
楚懷王當政時，卻成為楚國命運的轉變期。秦國已崛起於關西，得商鞍變法而強盛，乃與楚並為兩霸，"凡天下強國，非秦則楚，非楚則秦。"關東六國深感秦國的威脅，乃合縱抗秦，楚懷王因實力強大而被推為盟主。但是，秦國採取張儀的計謀，遠交近攻，對六國分別施以打擊、拉攏、分化、瓦解等手段，使六國聯盟往往徒有虛名。在這縱橫捭闔的時代，秦楚以外的五國只好因不同的形勢或聯橫或合縱，朝秦暮楚，正如縱橫家蘇秦所指出："從合則楚王，橫成則秦帝。"那麼，楚懷王有何舉措呢？"內惑於鄭袖，外欺於張儀，"忠奸不辨，剛愎自用，昏庸無能，使楚國國勢每況愈下。他本人也最終受騙入秦，客死他鄉。但是，楚懷王被囚於秦三年，怒斥秦國背信棄義，始終拒絕割讓楚國土地以求生，又深得楚人的同情。所以，在楚懷王歸葬時，舉國悲慟。
愛國詩人屈原追念尤甚。他雖在早年勵圖變法，得罪寵臣，遂遭誣陷，被楚懷王流放，但仍把楚國強大的希望寄托在楚懷王身上。鑒於楚國的危殆，更加追思懷王，因此寫下著名詩篇《招魂》以招楚懷王之魂。招楚懷王之魂，也就是招楚國之魂，因為詩人是把懷王的命運和楚國的命運緊緊聯繫在一起的。屈原之後，又有景差寫有《大招》，亦是招楚懷王之魂。
《招魂》的正文分"外陳四方之惡"和"內崇楚國之美"兩方面來描述。一方面是天地四方險惡的環境：天上有害人的虎豹，幽都有逐人的土伯，東方有吃人靈魂的千仞長人，南方有殺人以祭鬼的雕題黑齒，西方有埋沒人的千里流沙，北方有凍死人的峨峨層冰，"天地四方，多賊奸些。"另一方面是美好的楚國：有層台臨山、高堂邃宇的宮殿，砥室翠翹、翡翠曲瓊的陳設，華容美貌的侍女，高貴閑雅的夫人，胹鱉炮羊的美食，清涼醇厚的春酒，再加上新歌女樂、交竽鄭舞、婢女卒從、出行瓊車，真謂："酌飲盡歡，樂先故些。"同時，詩人向天地四方反覆大聲疾呼："魂兮歸來"，驚天地，泣鬼神，是全篇要旨所在。在楚人看來，唯有將魂招回故土安享，而不可任其亂跑。所以，正文的句尾，常以"些"結束。"些"是遠古楚地巫音的殘存，"凡禁咒句尾皆稱些，乃楚人舊俗。"從整個形式上看，《招魂》是屈原採用民間流行的招魂詞而寫成的。可見，招魂習俗在楚國頗為流行。不僅《招魂》而且屈原的絕大多數詩篇都具有追懷和招魂的意義，儘管它們並沒有取名招魂，如：《離騷》、《天問》、《哀郢》、《思美人》、《涉江》、《懷沙》、《悲迴風》、《惜往日》、《國觴》、《禮魂》、《湘君》、《湘夫人》尤其明顯。
帛畫正是這種招魂習俗的產物，它一誕生就與楚文化牢牢拴在一起，馬王堆1、3 號墓T 形帛畫，幾乎就是楚辭《招魂》的最好圖解。中國現存最早的帛畫--馬山1 號墓帛畫，就出土於江陵。馬山1 號墓的年代當"戰國中期偏晚或戰國晚期偏早，約公元前340 年之後（晚於望山1 號墓），至公元前278 年（秦將白起拔郢）之前。"換言之，馬山1 號墓帛畫產生於屈原作《招魂》同時或稍早。
江陵是楚國鼎盛期400 年的都城，楚國歷史上年代最久的政治、經濟、文化中心，成為帛畫的起源地是不難理解的。但令人困惑的是：為什麼在江陵已發掘的上千座楚墓中，唯獨馬山1 號墓出現帛畫呢？唯一可能的解釋為：招魂思想和帛畫均興起於楚國由盛轉衰的楚懷王時期（前329～299 年在位），未及在江陵流行，楚地連連失守，甚至郢都也被攻陷，江漢一帶的楚國故園被秦國置為南郡，楚文化被犁庭掃穴，帛畫自然未能在江陵生根。白起拔郢后，江漢淪為秦國的殖民地。當地的楚人背井離鄉，大致分為兩支遷移：一支主要為楚國上層，隨楚國宮室向東北遷往江淮和淮海，先後建都於陳（今河南省淮陽）、壽春（今安徽省壽具）；一支主要為中下層，向南越洞庭湖避難於沅湘，與當地土著混合。同時，他們都把楚文化帶往上述地區。但是，楚文化在兩地發展的結果各不相同：江淮和淮海原是韓、宋、魏、吳、越等國故地，楚人作為外來者，立足未穩時秦很快就統一了六國，故楚文化傳入后與多種文化融合，成為以後漢文化的基礎，未能維持其原裝的純化形態；而沅湘是楚國腹地，江陵的翹楚文化和當地的蠻楚文化能很好互補、結合而得到發展，並長期保持。於是，當楚都東遷江淮后，只有沅湘才能保存深層的、本色的楚文化。所以不難想象：為什麼江淮和淮海地區沒有發現楚帛畫，而沅湘之域的長沙卻有兩墓發掘了3 幅楚帛畫。
（3）紮根於沅湘無論是楚國還是漢代，長沙都是至今發現帛畫最多的地方。
長沙地處湘江中游，東以羅霄、幕阜為屏，西以雪峰、武陵為障，南倚衡岳、五嶺，北瀕長江、洞庭，為湖廣之要襟、荊豫之唇齒、黔越之咽喉。它所在的沅湘遠古屬蠻越和三苗之地。春秋早期，楚人自江漢席捲沅湘，盡有今湖南之地，長沙遂成為南楚重鎮，號為青陽。有關長沙地區楚文化的發展，由於史書乏於記載，使人們長期以來對它知之甚少。直至20 世紀40 年代以來，長沙楚墓的大批發掘，才逐漸揭示長沙楚文化的面紗，它那深藏閨閣的迷人風采，引起人們由衷的讚美。至今，長沙楚墓已發掘2000 座之多，遠遠超過其他任何地方的楚墓，甚至包括楚都江陵（約1000 座）。因此，長沙楚文化的重要性已成為不爭的事實，引起中外學術界的高度重視。比如：楊家山65 號墓所出的鋼劍，系退火中碳鋼，從而把中國出現鋼的時間從原來認為的戰國早期提前到春秋晚期；左家塘一座戰國中期墓里，出土6 種不同紋飾的織錦，是中國目前所知年代最早的織錦實物；左家公山15 號墓出土的毛筆，以上好的兔毛製造，為中國現存最早的毛筆之一。左家公山墓當戰國中期，於是史傳秦代蒙恬始造毛筆的說法不攻自破。
長沙又是中國歷史上最偉大的詩人--屈原最後彌留之地。戰國中期，屈原被楚頃襄王流放江南，在沅湘之間顛沛流離達9 年之久。他遠離故都，又無職位，只能對江河日下的國勢獨自悲嘆而已，其大部分詩歌都出自此時。《九章》之一的《懷沙》，是詩人離長沙赴汨羅沉江之間懷念長沙之作。時適"滔滔孟夏"即夏曆四月，距詩人五月五日投江僅一個月。汨羅在長沙之北僅百里，《懷沙》開篇流露出對長沙的依念，結尾處則表明必須以死來殉國的志向，可見屈原懷念長沙是為了尋找一個合適的地點，作為自己生命的最後歸宿。公元前278 年，白起攻佔楚都的不幸消息傳到南方，屈原終於懷著絕望的心情，一連寫下悲憤的《哀郢》、《悲迴風》、《惜往日》等三篇絕筆后，沉江自盡。
以後，楚國的政治中心由江漢移向江淮，楚人發祥並達到強盛之地--今湖北省境內淪為秦人的殖民地。屈原的最後作品--《惜往日》既是詩人對自己命運的哀嘆，也是對楚國命運的哀嘆。自商代初期以來，楚人興起於漢水中游，周成王時建立楚國，勵精圖治，勢力先後達到今陝西、湖北、湖南、河南、安徽、山東、江西、江蘇、上海、浙江、福建、廣東、廣西、貴州、雲南等15 省（市、區），國土面積與其他諸侯國的總和相等。但其中除了湖北外，只有湖南為楚國腹地，其餘地區均屬於前線，系與各諸侯爭奪而來，立足未穩，楚文化並未能完全滲透。換言之，楚文化的真正領域唯湘鄂而已。
楚地一直是巫風極盛的國度，信鬼神，重淫祀。湖北，毫無疑問是楚文化的發源地和中心區，湖南僅次於湖北，其他楚地再次之。但到西周時，"文武之道被於南國，美化行乎江漢之域"，也就是說北方文化已流行於湖北。繼而，吳師入郢、庄暴郢，使湖北的楚文化遭到一次次劫難；白起拔郢更使其徹底掃蕩。於是，當楚都東遷江淮后，只有湖南才能保持著深層的、純化的楚文化。並且唯有以長沙為中心的南楚文化，才能同時包括翹楚文化和蠻楚文化、正楚文化和泛楚文化、前楚文化和后楚文化；而以江陵為中心的北楚文化，只能擁有這三對楚文化中每一對的前一種。
所以，屈原在流放時，選擇的場所不是江淮，而是沅湘，當不難理解。
只有在沅湘這塊楚風盛行的熱土上，才更能激發詩人懷舊、愛國、為日漸衰弱的祖國招魂的強烈願望。甚至數百年以後，東漢人王逸在《九歌序》中仍寫道："沅湘之間，其俗信鬼而好祠，其祠必作歌樂鼓舞以樂諸神，"可見湖南的楚風在東漢猶存。王逸為湖北宜城人，當為楚人後代。他對沅湘楚風的考察，用現代的話來說就是"尋根"。
現存唯一的楚帛書圖像和兩幅最著名的楚帛畫均出土於長沙，絕非偶然現象。它們實質上折射著南楚文化的光輝，同時開啟了馬王堆帛畫群的先河。如上，從帛畫發展的時代上看，起源於戰國中期的楚國，消亡於東漢，流行約600 年；從帛畫傳播的地域上看，以江陵為源頭，以長沙為昌盛之地，南至廣州，東抵臨沂，西達武威，覆蓋華中、華南、華東、西北等大區，影響頗廣。然而，江陵、長沙、廣州、臨沂、武威等5 個地方均在當時中國的邊鄙地區，始終遠離當時作為政治、經濟、文化中心地的中原（東周和東漢）和關中（秦和西漢），證明作為廣義楚文化的帛畫，從未在具有正統中國文化的中原和關中生存，也說明帛畫確是一種有地方和民族特色的文化。在傳播的路線上，帛畫以江陵為出發點分成南北兩路：南路向以長沙為中心的楚國腹地輻射，形成南楚特色，兼達嶺南；北路先隨楚宮室東遷江淮和淮海，形成后楚特色，再經過中原和關中向河西擴散，最後消失於絲綢之路。
現以發掘出土的四幅帛畫中，除了江陵馬山1 號墓的那幅因殘甚且粘在一起，未識其真面目外，其餘三幅皆出土於長沙，分別定名為《帛書圖像》、《人物龍鳳圖》、《人物御龍圖》。
1972年 1月湖南長沙馬王堆 1 號漢墓；1973年11月同一地區的3號漢墓；均為覆蓋在內棺上的彩繪帛畫，作“T”形，名為“非衣”。畫面基本分三部分：天上、人間、地下各種景象。1976年5月山東臨沂金雀山9號漢墓出土的為長方形旌幡，內容和上二圖相同，只是“人間”部分比重增大。三圖均屬西漢初期作品。當時厚葬之風很盛，這些帛畫即為隨葬品。內容為古代神話傳說；人物造型帶有風俗畫性質；寫實和裝鈽工巧相結合，線描規整勁利，色彩絢爛諧調，顯示當時有相當高的藝術水平，是我國繪畫現實主義傳統的發軔。後來的北魏司馬金尤墓中漆畫與東晉顧愷之的《女史箴圖》卷，與之一脈相承。
《楚帛書圖像》
1942年出土於湖南長沙，四周繪12個神像，四角各繪一植物，以墨線勾輪廓，施以青、棕、朱、白、黑等色，中間為大段的墨書文字。內容為天象與人間災禍的關係，四時和晝夜形成的神話等。
《人物龍鳳》
帛畫
《人物御龍》
帛畫
《人物御龍》帛畫，畫的正中是一位有鬍鬚的男子，側身直立，手執韁繩，駕馭一條巨龍。龍頭高昂，龍尾上翹，龍身平伏，略似船形。在龍尾上站著一隻鶴，圓目長啄，昂首仰天。人頭上方為輿蓋，三條飄帶隨風拂動。畫幅左下角為鯉魚。所有物件，拂動方向由左向右，均趨一致，顯示了進行的雄姿。人物形象和屈原詩中“高余冠之芨芨兮，長余佩之陸離”的描寫，可以互相印證。畫法用流暢的單線條勾勒為主，以平塗和渲染的色彩為輔，全畫中偶用金白粉色點綴。國畫畫法以線條為主，其源很古，其根很深。
《馬王堆漢墓帛畫》
1972～1974年出土於長沙馬王堆西漢墓，共五幅，一為 T字形，帛畫分三段分別描繪 了天上、人間 和地下的不同景象。主題仍為引魂升天。內容豐富，構圖繁複而不紊亂、迫塞。線條流暢，色彩富麗，為漢代繪畫之精品。另一帛畫與此幅尺寸、形制、內容幾乎相同。第三幅帛畫長、寬94厘米，繪場面盛大的車馬儀仗景象，畫中人物有 200 餘人，馬百餘匹。第四幅已破損嚴重，難窺全貌。第五幅帛畫繪40餘人作各種健身運動，如屈體、伸肢、跳躍、迴旋，姿態各異，形象生動，被定名為《導引圖》。
《金雀山漢墓畫》
1976年出土于山東臨沂金雀山，自下而上繪有 8組景物，表現天上、人間和地下的景象，主題為引魂升天，但較注重描繪墓主生前的生活，部分畫面富有生活情趣。
我國古代人物畫，是傳統造型藝術之一，在世界美術領域中自成體系，也是中國畫中一大重要畫科。人物畫的出現，較山水畫、花鳥畫為早。
中國古代人物畫，力求將人物個性刻畫得逼真傳神，氣韻生動，要求形神兼備。長沙楚墓和馬王堆墓出土的8幅帛畫中的人物肖像部分，在繪畫章法和筆法上，可以探索中國早期人物畫的創作一般規律，對後期頗有影響，今天看來，仍是值得研究的。
在章法上，我國古代畫家十分重視構圖布局，具有兩大特點：一是形式服從於內容的創作原則；二是矛盾統一的辯證規律。
如長沙陳家大山戰國（楚）人物龍鳳帛畫和長沙子彈庫戰國（楚）人物御龍帛畫。其人物構圖，前者畫一女子，居畫面中部偏右下方位置，側面向左而立，細腰，重髻，寬袖，長裙曳地，兩手合掌。女子頭前飛舞著一鳳一龍，表現出龍鳳引導墓主靈魂飛天之意。後者畫面中部一位高冠留須男子，側身直立，乘著龍舟。龍鬚和墓主衣上帶子都向後飄舞，顯示飛速前進，升天在望。兩幅畫的布局，均為上下相適，構圖平穩，而主次分明。畫的主體是人物，居於主要位置，形體需要高大，造型應予突出。龍、鳳、魚等則隨從主人居於陪襯地位，布置畫面邊側，避免喧賓奪主，掩蓋主題。這兩幅畫的構圖，其表現手法有以下特點：
一、繪畫目的，在於凸顯墓主升天，因此，除招魂升天之畫意外，毋需添加更多的其他形象。
二、墓主人形象以典型服飾表現其地位、身份和性別，已顯早期肖像畫特徵。
三、重視形象輪廓，因此，所有人，龍、鳳、魚以及器物均以側面表現，更顯繪製效果。事實上，側面也較正面表現易於布局。
及至漢代，人物帛畫內容增多，構圖複雜，章法也有所改變。以馬王堆三號墓的帛畫為例，整個畫面分為地下，人間和天國三大部分。地面畫著一個“地神”，腳踏兩條大鰲，雙手托舉大地，畫面空處，還填以左右對稱的“玄武”和“立熊”（打鬼的小方相），說明漢人設想的地下世界，並用一條神蛇橫陳於下，象徵地層表面。人間則設“虛”、“實”二界。實，則指大地之上，以祭祀為中心，有7位男子祭饗死者。虛，則指祭祀畫面之上，墓主升天的形象。這是全幅帛畫的正中位置，也是畫面最為開闊的場地。當然，也是帛畫的核心部位。墓主身穿錦衣，持杖，前有兩男僕捧案跪迎，後面跟隨三個侍女。左右配二龍，以此區分上段天國和下段人間。天國部分則以守門人為中心，其上正中有人首蛇身的“燭龍”，兩旁配以日月，其下左右有翼龍、神豹等，布局勻稱，形成一幅神秘的天國圖案。這是採用綜合利用開合方法的構圖法則。開，是向周圍放射；合，是向中心集中。同時，採取嚴格對稱又不盡雷同，均衡而非純數量的相等，而且環環相扣，從“地下”到“天國”，達到由此及彼，貫連全畫，設計巧妙。
從上述三幅帛畫中人物像表明，古代畫像，不論在處理複雜和簡單場面，能夠使寫實與想像結合，這對後期的人物畫，多有借鑒之處。
畫好中國畫的首要條件是“用筆”，即講究筆法。這是因為人物畫的造型，主要依靠線條。畫家不僅用條線去畫輪廓，也用它去表現物體質感，環境明暗、周圍氣氛以及畫家的個性和意識。中國畫的線條，還有相對獨立的美學價值，通過細、曲、直、剛、柔、輕、重，千姿百態，流露出作者的審美觀念。
《人物龍鳳帛畫》和《人物御龍帛畫》，都是用墨筆描繪。它不僅刻畫了生動的人物形象，還精心繪出人物所處的環境。為了內容表現和形式塑造的需要，帛畫還採用了不同的線描技法。如表現圓潤的面部，就用勻細流暢的細線；裙袍就用較粗的長線，瓔珞絛帶迎風飄動，則用變化著的曲線。同時，對線條的排列組織分佈，也隨著形式所需求的氣勢來決定位置，如表現衣領和褶的紋理，就重疊用線以加強層次感和絹綢的柔軟感。這兩幅畫在用筆上也各有千秋。《人物龍鳳帛畫》以勾線和平塗相結合，線條剛勁古拙。《人物御龍帛畫》以濃淡和粗細相結合，線條剛柔曲折，基本上都已滿足工筆人物畫的要求，對工具性能的掌握與運用，也都達到相當水平。由此可見，在戰國時期，我國以線條為主要造型手段的繪畫技法，這時已日臻成熟。
而馬王堆漢墓帛畫上的人物像，在用線上更有所發展。其線如絲，精勻而剛，當初起稿的極淡墨線仍綽約可見，分明是先用淡墨起稿，然後設色，最後勾墨線。個別地方偶然有顏色敷於墨線之上的情況，應是先在畫工基本畫定，最後進行整理的痕迹。用墨的濃淡乾濕雖然不太明顯，用筆的輕重緩急卻是十分清楚，這正是重彩畫的特點。漢代帛畫對人物的刻畫，仍不免帶有前期繪畫的簡略、樸拙，但能夠掌握要點。如“燭龍”頭型的奇特，顯示了人首蛇身成為神話中可敬畏的人物；闕內對坐的天人上身前傾，彷彿正在交談並有所期待；墓主人頭向前勾，背駝，扶杖而行，這是上了年紀的貴族夫人神態；侍從們面部描線雖簡，卻能看出不同的臉型。這些形象已較楚畫有了明顯進步。
從長沙出土的楚漢帛畫，到傳世的晉畫摹本，以及70年代出土的北魏司馬金龍墓漆畫列女圖，在用筆和風格上，可以看到中國繪畫藝術一脈相承的關係。探索我國早期人物畫的繪畫規律，是研究中國畫發展的重要途徑之一。
現代
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如意輪菩薩
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