謝稚柳

早歲從錢振學畫，十九歲時傾心於陳老蓮畫風，后又直溯宋元，1930年起追摹陳洪綬繪畫。少年時從師學習古詩文辭。曾任中央大學教授。

1943年任中央大學藝術系教授。

與張蔥玉齊名，世有“北張南謝”之說，張是中國書畫鑒定集大成者但英年早逝后，謝稚柳、徐邦達和啟功三人齊名，時人多以“藝術鑒定”目謝，以“學術鑒定”目啟，以“技術鑒定”目徐。然鑒定之事非一偏可得全也。謝先生生平獲得大千居士頗多讚譽。

中國書畫鑒定組，赴京、津、沈等地閱覽書畫萬餘卷。

《竹籬圖》入選第二屆全國美展。

《蓮塘(脊鳥)鵒》《茶花山鵲》入選第三屆全國美展。

《草原牧歌》等藏於中國美術館。

1962年於北京舉辦個展，1981年後多次與陳佩秋聯合舉辦書畫展。

出版作品有《謝稚柳畫集》數種。

編輯有《唐五代宋元名跡》和《燕文貴、范寬合集》與《董源、巨然合集》及《梁楷全集》。

著有《敦煌石室記》和《敦煌藝術敘錄》與《水墨畫》《鑒餘雜稿》。

詩詞集有《魚飲詩稿》和《甲丁詩詞》等。

在長達半個多世紀的藝術生涯中，謝稚柳孜孜不倦，精耕細研，廣泛探求，鍥而不捨地攀登藝術巔峰，在詩、書、畫、考證、鑒定、研究等領域中成就卓著，鼎足當代他天資聰敏，幼承庭訓，受業名師，習經史詩文，醉心丹青，熱衷古畫觀摩，融會古法，自成風貌。繪畫方面工花鳥、山水、人物，設色明雅，用筆雋秀，清麗靜穆，曲盡其妙。晚歲更創“落墨法”，縱筆放浪，墨彩交融，別具一格。書法方面，清秀飄逸，風姿奇麗，瀟灑出塵，氣勢恢宏。詩詞造詣深邃，詩畫交融，格調天成，清新可誦。學術研究，治學嚴謹，範圍廣泛，涉及古書畫鑒別、美術史研究、作品賞析、史料整理編輯等，尤其是在書畫鑒定方面，貢獻更為卓著。謝稚柳-自幼天資聰穎，其師錢名山為當地名流，其兄謝玉岑以詩馳譽江南，並能書善畫，謝稚柳自幼受到熏陶。20歲始便經常出入中央博物院看畫，並與兄之好友張大千過從甚密，這是他鑒定歷程。

謝稚柳書作的一個起點，對他產生了極大影響，並且影響著他一生的創作和鑒定。他所結交的人物都是書畫界和鑒定界名流，除張大千外，還有吳湖帆、張伯駒、章士釗、于右任、沈尹默、徐悲鴻、容庚、商承祚、於非暗等，在他的藝術歷程中起著無形的作用。36歲時結識張伯駒是他鑒定的一個轉折點，因為張氏收藏頗豐，又精於鑒定。41歲時，上海文管會成立，聘請他為編纂，此終身一大轉折，須知中國曆來沒有鑒定專門學校，像謝稚柳這樣半途出家，便是難得的鑒定天才了。他從此便以鑒定知名。53歲時，國家文物局組織書畫鑒定小組成員，對全國各地所藏古代書畫作全面系統的鑒定，跨越四省，往返半年，所見書畫萬餘軸，在他一生的鑒定生涯中是件大事，就是在歷代書畫鑒定家中也是罕見的。

畫風

謝稚柳的繪畫，沒有名師傳授，屬於自學成才。他初學明代畫家陳洪綬，早年書畫一副老蓮作派，後由此上溯到宋代繪畫，畫風一變。繼而又著力五代的董源、巨然，下行至元明清諸家，與張大千去敦煌考察后畫風又一變。晚年研究徐熙落墨法，畫風再一變，由工筆細寫轉向豪放寫意，色彩由淡雅轉向濃烈。此時對張旭書法產生濃厚興趣，由學懷素、黃山谷改學張旭，書風也為之大變。他一生舉辦個人畫展近二十次，在書畫界產生了很大影響。他的書畫作品總是洋溢著才情，才情又支撐了他的自信，但同時隱藏著對傳統理解的主觀性和片面性，這種主觀性和片面性導致他與徐邦達等鑒定家常有分歧。且不論分歧中誰是誰非，而由於各人知識面的局限和各執一偏，是產生分歧的原因，這一點基本是可以肯定的。

鑒賞

謝稚柳的鑒定藝術確是在創作中一步一步深化的。他的過人之處是著眼直達書畫本身，絕對不會敲邊鼓。早在1966年，他於香港《大公報》上連載《論書畫鑒別》一文，這是一篇有系統的鑒定學論文，從傳統的鑒別方法，講到鑒別方法的論證，講到辨偽，特別是在講到對書畫本身的認識一章中，

謝稚柳畫作精論迭出，顯示出藝術家對鑒定的敏銳觀察力。他從筆墨、個性、流派諸方面來認識作品的體貌和風格。筆墨是形成書畫的基本條件，也是形成書畫風格的重要內容，更是鑒定書畫的主要依據。他認為“首先在於筆，特徵是筆的性格，筆所形成的形式，形式所產生的風格，三者是分不開的，三者的綜合，是個性，也是時代性。”石濤說“筆墨當隨時代”，反過來，從筆墨上也能看出時代風格。如謝稚柳在鑒定《游目帖》時，認為不是王羲之真跡，連唐摹本也不是，而是元人手筆，理由是《游目帖》的筆勢與形體已具有趙孟頫的風格。他還能從某一畫家的構圖定式中點破天機，如對《茂林遠岫圖》的翻案就是靠此，認為絕非李成之筆，而是出自燕文貴，他舉出傳世的燕文貴的四幅畫，《溪山樓觀圖軸》、《江山樓觀圖卷》、《溪風圖卷》、《煙嵐水殿圖卷》，指出它與《茂林遠岫圖》的一致性。“試從山的形及其皴法，樹木的形及其描法，水邊的石及其鋪陳，流泉的形及其墨的運成以及屋宇及其安排，無一不顯示出一手的跡象”。特別是在上列四圖中，都毫無例外地在水畔安排著華美的台榭樓閣，而《茂林遠岫圖》也作了同樣的鋪陳，這在宋代畫派中是獨特的表現形式，其實這就是“燕家景”的一大特徵。謝稚柳創造性地提出“性格說”，認為鑒定的標準，是書畫本身的各種性格，是它的本質，一個畫家可以產生水準高的作品，也會產生低劣的作品，問題不在於標準高低、寬嚴，而在於書畫本身的各種性格的認識，性格自始自終貫穿在優與劣的作品之中，基於此，謝氏對於書畫作品出現特例時，即某一畫家臨時變換習慣性畫風，或者是早年所作的不成熟樣式等等，皆有可能不被迷惑，從而具有深邃的鑒別力。書畫實踐和他的望氣性格使他的鑒定具有一種神奇性，王蘧常在《謝稚柳系年錄》的序言中說：“君之鑒別古迹真贗，往往望氣而知神遇於牝牡驪黃之外。鑒既定，如南山之不可移，人或不信，但久而後君言卒驗，予曰君古迹之九方皋也。”對他的望氣給予極高評價，所以從這點上看，謝稚柳是目鑒的天才。

著述

出版有《謝稚柳畫集》數種；編輯有《唐五代宋元名跡》、《燕文貴、范寬合集》、《董源、巨然合集》、《梁楷全集》，著有《敦煌石室記》、《敦煌藝術敘錄》、《水墨畫》、《鑒餘雜稿》；詩詞集有《魚飲詩稿》、《甲丁詩詞》等。

作品分類

1山水畫精品：早中年所作學仿宋人筆法的墨筆或青綠山水，品相完整，不限尺幅。或晚年所作“落墨法”山水，尺幅在8平尺以上，8開以上冊頁及手卷，非應酬之作。

2花鳥畫精品：早中年師法明代陳洪綬風格的花鳥畫，品相完整，不限尺幅。或中年所作荷花及其他仿宋人精筆花鳥。晚年所作“落墨法”花鳥，尺幅在8平尺以上，8開以上冊頁及手卷，非應酬之作。

3謝稚柳人物畫存世極少，且晚年以後未見人物畫作品，故凡謝稚柳人物畫皆可視為精品。

作畫風格變化原因

由於謝稚柳自1964年全國第一次書畫鑒定工作開始以後，便無暇於繪事，而後又在1966年後的文化大革命中作為“反動學術權威”，被關進“牛棚”，隔離審查。1969年，謝稚柳因患目疾，於1970年3月，審查結束，准予回家。謝稚柳的目疾在1970年後經過治療雖有所好轉，但視力已大不如前。后又在對上海博物館藏徐熙“雪竹圖”的研究中，著力於徐熙“落墨法”作畫，自此風格一變，這種前後風格的變化也同樣反映在藝術品市場的價格中。因此，我們就將其作品以1964年為界，分為早中年和晚年兩部分進行價格分析。

謝稚柳的作品介紹

謝稚柳先生的山水畫固為一絕，但是縱觀謝稚柳先生一生，早年創作以花鳥畫為主，先學老蓮，后溯及北宋，藝術成就極高。謝稚柳的花鳥畫深得宋代中國畫清麗、婉約之神韻，這使得藏家容易找到雅玩和升值之間的心理平衡。謝稚柳花鳥畫市場價格較為穩定，從2000年的精品均價在13000元/平尺到2010年的14萬元/平尺來看，與其山水畫相比，升值幅度並不算高，仍具備一定的市場升值潛力。尤其是早年學陳老蓮一路的設色花鳥畫與中年所作學仿宋人的荷花一直受到市場的熱衷，個別精品甚至能達到100萬元/平尺的價格。但是，在投資中，我們也發現，謝稚柳花鳥畫的贗品較多，涵蓋各個時期，這在某種程度上也影響了他的市場價格。但是對於來源清楚、開門見山的謝稚柳花鳥畫真跡，仍然受到市場肯定。

眾所周知，謝稚柳人物畫傳世極少，1930年他與張大千交往並遠赴敦煌，開敦煌學研究風氣之先，他的人物畫創作也隨之進入高峰。謝稚柳的人物畫取法唐人，以佛像、高士、仕女居多，造型準確，刻畫細緻，設色雅緻，儀態雍容。

謝稚柳作品藏家

作為海派書畫的代表人物，謝稚柳的作品一直備受藏家關注。從藏家層面來看，近幾年，謝稚柳收藏主要還是以國內買家為主。各地都有收藏謝稚柳作品的藏家，高、中、低端都有，主要可分為以下幾個群體：

1上海藏家，其中包括有專業的收藏家或收藏機構，謝稚柳的家人、學生或朋友。

2台灣、香港藏家，這一路藏家收藏謝稚柳書畫比較早，系統性高，是值得重視的收藏群體。

3常州實力藏家，由於常州是謝稚柳的家鄉，常州的藏家或部分企業家也熱心於謝稚柳作品的收藏。

2009年，謝稚柳先生百年誕辰的紀念畫展在上海博物館舉行，規模宏大的官方畫展已經在學術上確立了謝稚柳的藝術地位，這也勢必影響其未來的市場表現。結合謝稚柳山水、花鳥、人物三張圖表中表現出來的精品與非精品的價格差距與升幅差距，筆者建議讀者在收藏藝術品的時候，必須注重藝術品的精品化與稀缺性概念，因為“質取於精”，也更因為“物以稀為貴”。

歷任上海市文物保護委員會編纂、副主任、上海市博物館顧問、中國美協理事、上海分會副主席、中國書法家協會理事、上海分會副主席、國家文物局全國古代書畫鑒定小組組長、國家文物鑒定委員會委員等。

上海中國畫院籌備委員會委員。后歷任上海文聯秘書長，上海文管會副主席，上海博物館顧問，當選中國畫研究院院委，中國美術家協會第三、四屆理事，美協上海分會副主席。

1997年6月1日，著名書畫大師謝稚柳逝世。