男旦

戲曲中的旦角行當歷來由男性扮演。男旦的聲音在力度、厚度等方面比女性更具有特殊優勢。其次，男旦在形體和生理條件等方面的優勢，使得男旦做武打動作更加具有優勢。此外，男旦表演和額女性表演不同，別有韻味。這種體現出的韻味是男旦長期練習的技巧、修養、素質和體驗等多方面的積累加工后的具體展現，這是女演員所無法模仿和替代的。戲曲里由男性扮演旦行角色，現在人們一般都會稱之為男旦。其實男旦只是近些年才興起的一種稱謂，1949年以前對這些從事演藝的人員都統稱伶人，或男伶。男旦只能算是性別代名詞，不是單獨的戲曲行當，也非專門的藝術形式。這種男性扮作女性的方式，可以說有著悠久的歷史，它是特殊歷史時期的產物，並且在中國戲曲史上曾是重要的存在形式。

男扮女的表演方式歷史悠久，根據史籍記載，最早可以追溯到春秋戰國時期。在春秋時代，男性藝人服務於帝王貴族，被稱為“徘優”和“倡優”。從曲樂發展史上來看，古代宮廷宴樂女子(歌姬)歌舞，也都是以女樂為主。晉之優施，楚之優孟可謂中國戲劇之濫觴，當時均以歌舞戲謔為事，並未演歷史故事，至漢以後始有簡演之，降至南北朝，始合歌舞表演故事，雖僅具輪廓，謂之為戲。

在漢魏交替時期，奢靡風氣彌布，男優女扮的表演形同聲色遊戲。魏晉南北朝時期，男寵之風盛行。隋朝時期男優女扮成為非常有特色的娛樂演出。戲曲中的男扮女起源於南北朝的周朝，創始人是北周宣帝宇文贇，清朝俞樾《茶香室叢鈔·弄假婦人》中曾寫“《隋書·音樂志》云：周宣帝即位，廣召雜伎，好令城市少年有容貌者，婦人服而歌舞，此又弄假婦人之始。“雜伎，既是當時盛行的歌舞戲等，此時戲曲還沒形成，只是簡單的歌舞演故事，弄假婦人便是最早的男旦雛形了。

不久周朝被隋朝所滅，弄假婦人在隋朝開始興起。在《隋書柳彧傳》記載的《請禁正月十五角觗戲奏》中就提到“人戴獸面，男為女服”，假面歌舞和男扮女裝的嬉戲，是當時元宵節活動中很特別的一個內容。唐代有梨園戲時，弄假婦人在此時也開始流行，不僅在當時的舞台上能見到弄假婦人身影，就是在妓館也不乏這樣的男人。唐代時期，男扮女妝的技藝逐漸發展為雜劇中的“裝旦”和南戲中的“妝旦色”。在宋代時期，“男旦”表演已經廣泛傳播起來。元明時期，權貴多在府中養著名優美伶，這些社會地位低下的藝人為我國古代戲曲做出了卓越貢獻。

明代，盛行男風，人們總會選一些年輕俊秀的男子做寵兒，男旦在此時也得到了空前的發展。清代明取得政權后，就有明確規定，凡是官宦封爵者不得嫖妓，故大員顯吏都不敢去勾欄。為求賞心娛情之處，便有了私坊，於是“跨相公”之風開始盛行，相公（也稱相姑）均是嫵媚多姿的年輕男子。據潘光旦先生考證，“相公”的稱呼原先只適用於男伶而演旦角的人，後來則成為男伶而同時是同性戀對象的人的一種稱呼。再后，好事者認為“相公”之名不雅，又改為“象姑”，聲音相近，而義則更切。關於相姑的記載很少，清代道光年間的《品花寶鑒》就是描寫名士 與男旦之間的感情生活。這是中國最早出現的狹邪小說，也是唯一一部描寫戲曲演員生活的長篇小說，由此而見清朝時期相姑的風行。男樂更受人歡迎，特別是在四大徽班進京后，逐漸形成了京劇，相姑也逐漸興盛起來。相姑多是伶人。出條子到達官貴族的住處，應招的相姑入室，請安給客人裝煙侍候，然後掏出寫有劇目的扇子，請在座諸位點戲。

1774年夏天，秦腔名旦魏長生來北京謀生，他以獨創的梆子腔受到士大夫們的喜愛，又以善演金瓶梅的故事《葡萄架》，尤其以《滾樓》一劇轟動京城。他的音鳴動人，又善演淫戲，所以一下就轟動了，“六大班具為之減色矣！”當時的《燕蘭小譜》就有讚美他的詩句，他更成了《品花寶鑒》的原型。以“雛伶盛裝侑酒，士大夫趨之若鶩，始作俑者亦即魏長生”《金台殘淚記》中就有魏長生與和坤傳有斷袖之愛的記載。平時他除去演戲，就是周旋於各王公大人之間，陪酒作樂。清末是戲曲人才輩出的時代，這些男伶有個好聽的名字叫“郎”，而那些玩弄男旦的貴族富商們，俗稱“老斗”。

在民國初年，經俞菊笙、譚鑫培、田際雲等一些名伶的推動下，通告同業，相公制度被廢除。1912年5月1日，北京政府也發布了嚴禁相姑的通告，至此，相姑才完全退出了歷史舞台，也正式結束了男伶賣身的生活。但藝人地位並沒提高，1930年隨著梅蘭芳先生訪美，獲得博士榮譽，伶人的地位才真正提升了一大步。

由於高音歌唱時需要中低音共鳴的支持,稱作混合共鳴。而男性的生理結構可以產生較豐富的中低泛音,所以京劇男旦的歌唱往往比女聲醇厚，柔和圓潤。女聲要達到上述效果,卻不容易。中國京劇形成發展的過程中，男旦做出了很大貢獻，也產生了一些傑出人才，比如京劇藝術大師、梅派表演藝術創始人--梅蘭芳先生，還有荀慧生、程硯秋、尚小雲，並稱"四大名旦"。

京劇傳統戲的女性角色是由男性孕育而生的,它的一切構造是男性創造的。而今,“古典美”,在向“時尚美”、甚至是“娛樂俗”諂媚,長此以往,我們也許還演著傳統的戲,唱著皮黃的腔。但是,它的文化魂、精氣神,無疑會漸行漸遠。 20世紀50年代初以來，由女性演員扮演京劇旦行的戲劇人物，是被看成社會“進步”的標誌的。在這種觀念的支配下，不僅男旦的培養基本絕跡，而且女性演員在演唱上也被要求儘可能發揮女演員的聲音特點，因此男旦的演唱方法，幾乎完全失傳。由女性來扮演京劇里的女性戲劇人物，當然有其便利，然而正由於無須跨越性別鴻溝，表演上困難的程度降低了，人類超越自我的創造價值也就隨之下降了；況且，不僅男旦曾經取得的成就有坤旦所不及之處，男旦唱腔特有的魅力，也並不是坤旦所能夠完全替代。

在歷史悠長的封建社會裡，婦女被壓迫、被奴役是事實，但從事技藝表演的男人也同樣受到歧視。在舞台上，通過男扮女裝，女性可以成為男性創造的對象，可以逾越性別的藩籬，但這並不意味著男旦在社會生活中可以逸出等級的規範。“倡優不分”和“伶人”向來是和娼妓、流寇、盜賊相提並論並被世俗所默認的。在封建社會，演員還有一個約定俗成的稱謂“戲子”，這明顯帶有十分濃厚的歧視意味。

在中國戲曲的發展史上，戲曲一直被視為有傷風化，君子不為的“末技”。元代南戲有“官宦子弟集錯立身”一說，譴責宦門子弟當戲子。曹雪芹的《紅樓夢》中，賈寶玉因結交了一個叫棋官的戲子而被視為不長進，盡學壞。京劇傳統中的“男旦”早期被稱為“相公”，男旦彙集的地方被稱為“相公堂子”。社會與心理的隔離將伶人的地位不容辯解地擺在了社會最底層。

自明迄清，男旦已成為一個群體。乾隆年間湧現出以蜀伶魏長生為代表的男旦群，演出的劇目多半是遺留著色情成分的“粉戲”。以色事居多，以技從藝少。而倡優地位的低下，使眾多名伶為勢所迫成為仕宦商賈所狎的對象。正如清代詩中所云：“朝為俳優暮狎客，行酒鐙筵逞顏色……酒闌客散壺簽促，笑伴官人花底宿”的狎優之風冠絕天下。人們在觀賞其藝術創造的同時又侮辱他們、作踐他們，藝術的尊榮與藝術創造者的低賤在他們身上形成了強烈的反差。1930年，梅蘭芳先生為尋求舊劇的更多發展空間，不惜遠度重洋赴美國演出，把京劇傳播到了海外，讓外國人領略了中國戲曲的獨特魅力，伶人的地位也隨著梅博士的遠播而提升了一大步。

男旦是中華文明對世界表演藝術的傑出貢獻之一。在人類戲劇和音樂史上，京劇的男旦解決了用男性的身體演繹與塑造女性形象這一跨越性別的難題。人類文明的發展，在根本上就是挑戰自然賦予我們的各種局限，其中，超越性別所決定的身體的限制，就是其中最大的挑戰之一。京劇通過特殊的、體系化的形體與聲音訓練方法，讓男性不僅可以用童年的聲音演繹女性，而且能夠突破變聲期，直到中老年仍然可以完美地扮演女性角色。一個多世紀的實踐證明了京劇和許多戲曲劇種所掌握的這套方法無可置疑的有效性，並且具有獨特的藝術魅力，因此才有梅蘭芳等人創造的在世界範圍內廣受尊敬的偉大的京劇表演藝術。所以必須從文化和美學的高度，重新認識男旦藝術。

1.男旦的嗓音條件明顯優於坤旦，男性由於生理原因，其假聲結實，音色脆亮，中氣足，有厚度，因而耐聽。而女性的假嗓，往往尖細纖弱，缺乏厚重之感。

2.男旦的扮相，尤其是年輕時並不比坤旦差。男旦中年之後或許會更加豐滿，坤旦中年之後則容易發胖。雖然不少坤旦比男旦扮相更漂亮。但是在講究唱念做打的藝術表演中追求的並不是生活的再現，而是塑造更為完美的角色。而男性因為不具備生理方面的優勢，則更會注重通過細節來刻畫心中完美的女性形象。

3.男旦的武功把子以至打出手的程度更是坤旦難以企及的，尤其飾演刀馬旦、武旦，男旦的優勢更為明顯。相對來說，男旦的藝術生命要比坤旦長的多。