童話

“童話”一詞在《現代漢語詞典》中的解釋是“兒童文學的一種體裁，通過豐富的想象、幻想和誇張來編寫適合於兒童欣賞的故事”。“童話”一詞在《辭海》中的基本解釋是“兒童文學的一種，經過想象、幻想和誇張來塑造藝術形象，反映生活，增進兒童性格的成長”。綜上所述，所謂童話是兒童文學體裁之一，通過豐富的幻想和誇張、象徵、擬人的手法塑造形象，以適宜於兒童閱讀的作品。童話是兒童文學的一種體裁，通過豐富的想像、幻想和誇張編寫的適合於兒童欣賞的故事。童話的基本特點有：根據兒童心理發展的特點編寫；有獨特的修辭手段，如象徵、比喻等。對於處於人生早期的兒童來說，他們富於幻想，對世界上的一切事物都非常好奇，沒有明確的主客體概念，認為萬物有靈，如認為周圍的一切都像自己一樣，既會高興也會哭鼻子，也會肚子餓和口渴。因此，兒童有自己的獨特認識世界的方式。為了幫助兒童認識周圍的環境和事物，就要創造一種既適合他們的心理特點，又利於他們的發展的中介。童話的本質及其對兒童發展的價值正好可以起到這樣的作用。同時，童話也是兒童喜愛的。正如列寧所說:"兒童的本性是愛聽美妙的童話的."

童話是兒童文學的一種。這種作品通過豐富的想象、誇張和象徵來塑造形象，反映生活，對兒童進行思想教育。語言通俗生動，故事情節往往離奇曲折，引人入勝。童話又往往採用擬人的方法，舉凡花鳥蟲魚，花草樹木，整個大自然以及傢具、玩具都可賦予生命，注入思想情感，使它們人格化。而且還分為兩大類，一類是由作家創作的，著名的有丹麥的《安徒生童話》，德國的《豪夫童話》，英國的《王爾德童話》。另一類是在人民群眾口頭流傳，后經有心人搜索、整理而成的，著名的有《格林童話》，如《白雪公主》、《小紅帽》、《灰姑娘》等，都選自於它。

童話（fairy tale）是一種小說題材的通俗文學作品，通常是寫給孩子看的。一般童話中有很多超自然人物，如會說話的動物、精靈、仙子、巨人、巫婆等。在現代西方文學的寫作方法中，「童話故事的結局」（fairy tale ending）通常指的也是快樂的結局，如很多童話故事中一般有公主和王子。

由於在西方的許多文化中，惡魔與巫婆等童話元素常被認為是存在於真實世界中的，這時童話就可能變成傳說，接近史詩。在文體上，童話與傳說、史詩的主要區別是，童話故事往往會在故事中多加入一些對人、事、物的虛構描述以增強故事性。一個範例是故事開頭用「很久很久以前……」來描述，而不是具體的真實時間。

近幾個世紀以來，各種形式的童話在不同的國家及不同的文化中廣泛被發現。童話故事可以口述或寫作的方式存在，但僅有寫作的方式得以流傳下來，使得童話故事確切出現的年代難以考證。但就可考的文學紀錄而言，童話故事至少已經存在超過千年。在西方，早期的童話並不被稱為「fairy tale」，而是被視為 短篇小說的文體。「fairy tale」一詞被認為最先是由法國作家d'Aulnoy女士所提出。時至今日，童話故事的流傳仍以寫作方式為主。

早期「童話」的聽眾群除了兒童外還包括成人，後來，隨著格林兄弟所搜集整理的《格林童話》以及其他一些作家作品的出現，童話這一文體被正式與兒童相聯，並且這之後這種關聯性日漸加深。

在童話的分類上，民俗學者採用了許多不同的方法，其中最為著名的有阿爾奈-湯普森分類法以及弗拉基米爾·普羅普的形態分析法。

童話是一種比較適合兒童閱讀的文學題材，它按照兒童的心理特點和需要，通過豐富的幻想和誇張的手法來塑造鮮明的形象，用曲折動人的故事情節和淺顯易懂的語言文字反映現實生活，抑惡揚善，起到教育人的目的。

童話一般有四種：擬人體童話（代表作如《木偶奇遇記》）、超人體童話（代表作如《巨人的花園》）、常人體 童話（代表作如《皇帝的新裝》）、知識體童話等等。閱讀時，要深入作者幻想的世界，理解文章的內容，體會作者的寫作意圖。有的童話在文章中借主人公之口或用總結性語言把要說的道理直接說出來了，有的則須認真閱讀理解，深入分析文章，才能悟出其中的道理。因此閱讀童話時，要學會透過現象看本質，領悟生活真諦。

而且童話表現出了我們對美好的嚮往和追求，因此那往往與生活的現實是相違背的。

另外，童話能讓人長知識，讓人快樂，人類就是在童話的指導下長大的。著名心理專家郝濱老師認為：“如果家長能有意識地選擇一些優秀的童話和孩子們一起閱讀，非常有助於幫助孩子建構精神世界。對培養孩子的認知能力、觀察能力、溝通能力、想象力、創造力，還有共情能力等等，都有著難以估量的潛移默化的影響”。

人類童話發展源遠流長，古代的神話與民間故事也可算是童話的一種。人類的童話作家兩大最傑出的代表都是北歐人，丹麥的安徒生和瑞典的塞爾瑪·拉格霍芙。

童話故事最初是傳統口述民間故事的一部分，通常會被講述的具戲劇性並以口耳相傳的方式世代相傳。因此，童話的歷史難以考證。尤其是早期不識字的說書人所說的故事，通常都沒有任何書面紀錄可供後世參考。

最早有以文字形式流傳的童話故事是在公元前1,300年的古埃及，自此之後童話故事開始在寫作形式的文學作品中出現，諸如公元100至200年間阿普列烏斯（Apuleius）所著《金驢記》（The Golden Ass）出現的愛神與美女（Cupid and Psyche）或是公元200至300年間印度的《五卷書》，但由故事本身無法得知這些故事是不是反應當時當地社會所流傳的民間故事。許多證據顯示許多之後童話故事集里的故事都是根據民間故事重新編寫而成的。這些故事合集通常根據更古老的民間故事而來，像是《一千零一夜》、《吸血鬼的故事》（Vikram and the Vampire）及《彼勒與大龍》（Bel and the Dragon）。除了這些合集之外，中國的道家哲學家，像是《列子》與《莊子》，也都將一些童話故事以他們的表現方式出現在他們的哲學思想中。而在較廣泛的定義中，《伊索寓言》（公元前六世紀）是西方世界第一本著名的童話集。

典故的引用大量出現在傑弗瑞·喬叟的《坎特伯里故事集》、斯賓塞的《仙后》以及莎士比亞的舞台劇之中。《李爾王》的故事中被認為引用了大量的童話典故。在十六及十七世紀期間，義大利的Giovanni Francesco Straparola在《愉快的夜晚》（The Facetious Nights of Straparola）一書中重新詮釋了西方文學中的故事，書中的故事包含了大量的童話故事，而巴吉雷（Giambattista Basile）的《那不勒斯人故事》（Naples）則全部都是童話。卡洛·戈齊在他的義大利歌劇場景中用了許多童話故事的典故，例如他的歌劇其中有一幕取自於義大利童話的《橘之戀（The Love For Three Oranges）》。與此同時，中國的蒲松齡在1766年他所出版的《聊齋志異》中也收集了許多童話故事。而童話故事本身在十七世紀末葉的法國上等階層中開始逐漸風行，寓言詩人拉封丹和另一位知名作家查爾斯·佩羅（睡美人及灰姑娘的作者）兩人所編纂的童話故事是其中受歡迎的代表。雖然特拉帕羅拉（著有《穿靴子的貓》（Puss in Boots））、查爾斯·佩羅和巴吉雷的童話集中包含了許多童話故事最早的形式，但這些編者也重新詮釋這些故事以符合文學的效果。

而且首先嘗試不僅僅是保存童話故事中的角色個性也同時保留故事風格的，是德國的格林兄弟。但諷刺的是，雖然格林童話第一版（1812年到1815年）是民俗研究學者的寶庫，但為了保證銷售量及受歡迎的程度，格林兄弟在後來出版的版本中也開始改寫書中的故事。格林童話集的轉變不只將內容偏離原有的民間故事，也影響了原有的民間故事的面貌。除此之外，格林兄弟也沒有收錄一些德國口耳相傳的民間故事，其理由是他們認為這些也曾在查爾斯·佩羅的故事集出現過的故事是法國故事而非德國故事。安徒生的童話最著名。

最初童話故事的聽眾除兒童之外也包括成人但19世紀及20世紀之後，童話故事開始漸漸轉變成兒童文學的一部份。

包括奧諾伊夫人在內的法國作家群précieuses嘗試著將他們為成人所寫的作品推廣到兒童讀者群中。當時的一位女伯爵也宣稱她若是仍在孩童時代也會喜歡讀童話故事。而後期的précieuses女作家，Jeanne-Marie Le Prince de Beaumont為兒童讀者重新編寫美女與野獸，她的版本也是今日所流傳的版本。而格林兄弟在他們的《兒童與家庭童話集》中出版后，也為因應讀者的抱怨而將他們的故事重新改寫為較為適合兒童所閱讀的版本。

在現代，童話故事已轉形成為適合對兒童說的版本。為了讓童話故事更適合兒童閱讀，格林兄弟也致力在減少故事中對性的描述，在第一版格林童話中，長發姑娘在幾次王子的深夜造訪后開始問巫婆為何衣服越來越緊因此巫婆知道長發姑娘已經懷孕，但在接下來的版本中，則修訂為較容易拉上王子而較難拉上巫婆。然而後續的版本在暴力方面（像是對壞人的懲罰）反而是增加了。但托爾金也發現，為更適合兒童閱讀，杜松樹（The Juniper Tree）故事中的食人者的烤肉串曾在其中一個版本中被剔除。而在維多利亞時代，由於時代背景之故，故事往往會被改寫的帶有教化意味。例如狄更斯就曾對灰姑娘故事中所出現的禁酒令表示抗議。

為兒童而製作的童話改編在二十世紀之後依舊持續的進行著。迪士尼的白雪公主就是以兒童為主要製作對象。而日本動畫《魔法小公主》也是改編自童話故事。

《安徒生童話》

是丹麥的安徒生寫的故事，名篇如醜小鴨，海的女兒。

《格林童話》

德國的格林兄弟收集的故事，如長發公主，白雪公主。

《鵝媽媽的故事》

是法國夏爾·佩羅的著作和收集的法文故事，如穿靴子的貓，小紅帽，鵝媽媽。

《一千零一夜》

是阿拉伯故事集，內容包括名人軼事、童話、冒險故事，有很多經典童話，如阿拉丁與神燈。

《王爾德童話》

是英國作家王爾德編著。

《巫婆村》

是由王蔚編寫的兒童情商教育童話集。

獨立童話故事

美女與野獸，1756年，法文

糖果屋

傑克與豌豆，1807年，英文

三隻小豬

金髮姑娘

The Three Princes of Serendip，英國

浦島太郎，日本

桃太郎，日本

金太郎，日本

竹林公主，日本

夏洛的網

虎姑婆

小王子

薑餅人

羅賓漢

石中劍

叢林有公主，中國

阿爾奈-湯普森分類法

角色能力分類法

童話的基本思想是通過人物形象和故事情節表達出來的。人物形象是整個作品的核心，沒有栩栩如生的人物形象，就無法把作品的基本思想生動有力地傳達給讀者。

童話的人物形象最為自由和廣泛，上至日月星辰，下至鳥獸蟲魚、花草木石，不論有生命還是無生命、有形還是無形、具體物質還是抽象概念，都可以通過“人格化”，作為有語言行動、有思想性格的人物出現在童話中；另外，一些產生於人的想像，只存在於魔幻世界的意想同樣也能成為童話的人物形象，比如精靈、海妖、神獸等。當然，童話中更多的是人，古人或今人，本國人或外國人，這個階段或那個階段的人。而且，在一些童話中，普通的人和超自然人物的形象，擬人化的各種生物、非生物的形象可以同時出現，彼此交往，共同活動在作者設計的童話環境中。但不管選取什麼去充當童話的角色，反映的都是人類的現實生活，它們身上具有的也是各種各類人物的社會性格。作家也不能隨心所欲地叫一些生物和非生物扮演角色。在選擇時，一方面要照顧這些東西本來的形態習慣和自然屬性，看看是否與所扮演的各種人類角色有某種聯繫和相似之處，另一方面，則要考慮表現主題的需要，而且，童話讓哪種角色出現在很大程度上取決於主題。例如《愛唱歌的小鳥》中選擇了小鳥作為自由的化身，國王作為專制的化身。如果把小鳥換成關在豬圈裡的小豬，就明顯地不合適。而如果把國王換成沒有權力、無法主宰生殺大權的藝術家，也同樣不合適。小鳥的歌聲是自由的歌聲，所以才引起國王的扼殺。如果換成可以隨意操縱的機器鳥，也就難以產生國王殺死小鳥的情節。

此外，在挑選人物角色時，適當地尊重讀者的愛好、民族習慣以及多年來形成的傳統、心理和感情，也是必要的。例如，對老鼠這一形象，中國人與美國人就不同，我們多把老鼠作為反面形象，而美國人則比較喜愛老鼠。又如狐狸往往以狡猾的形象出現，狼則以貪婪、兇殘的形象出現。但這也不是絕對的，在《圍牆外的小灰狼》中，小灰狼猶如一個天真可愛的小朋友。

童話的邏輯性是指幻想和現實結合的規律。所有的童話都是虛構的，但有的讀起來似乎入情入理，而有的卻覺得牽強附會，原因就在於前者符合童話的邏輯，而後者卻忽略了這一點，以至破壞了整個故事的合理性。

童話的邏輯性建築在假定之上，即作者必須為幻想人物的活動、虛構的故事情節的發展提供一個假設的條件，然後從這一假定的前提出發，使事物按照自己的邏輯發展下去，使假想的人物在假想的生活環境條件下，合理地自然地發展。在一些超人體的童話中，並不是隨意地讓一個平常人騰雲駕霧，各種魔術仙法也不會無緣無故地施展，只有童話人物被賦予超人的能力，獲得某種“寶物”，或者當這個人物進入一個足以產生魔法的境地以後，才會發生奇境。例如《五彩雲毯》中，主人公採集雲朵、織雲毯、到日宮去拜訪太陽神等等，就因為她是仙女，才能完成這些事情，而換作凡人，若無一定的條件，就不符合童話的邏輯了。因此，如果超人體童話，不揭示出種種超人力量產生的原因，童話所描寫的一切就會成為無源之本、無本之木，也就失去了存在的合理性。例如《音樂樹》中，地上長出了音樂樹，也是有一定童話邏輯的，正如作品中所寫：“這樹是那塊小提琴的碎片長成的，貝西的血汗澆灌了這塊土地，他的音樂又給了它生命，使它變成一種奇特非凡的樹。”童話的邏輯性還要求在安排人物思想活動、角色之間相互關係、事件發展變化等方面，必須遵循生活規律和自然規律。也就是說，童話描述的雖然是超脫現實的幻想世界，但其中的人物、現象卻仍然要嚴格地遵守真實生活的邏輯性。比如，作者盡可以講述小羊如何和兇惡的狼打交道，但如果寫一隻初生的羊羔竟然吃掉了狼，那就顯得十足的荒唐。在《山米，貓媽媽的孩子》中，小松鼠山米之所以能成為貓媽媽的孩子，是因為它失去母親，而母貓正好又失去小貓，在這種特殊條件下，山米由母貓餵養長大，彼此才能互相接納。作品中，山米並未成為小貓，而仍然保持松鼠的種種特性。如果把它寫得如同小貓，就不符合童話邏輯了。常人體童話也是如此，人物的種種活動都與他們的身份、性格等相符。

童話的邏輯性能使虛構的故事得到合乎邏輯的發展，也就是使假戲真做，使作品獲得強烈的藝術真實性。但是，運用童話的邏輯並不能改變童話本身純虛構的性質，讓讀者真去相信種種假想的故事，相反，它只能突出童話虛構的性質和作用。

科學童話尤其要注意童話的邏輯性，更要符合科學邏輯性，不允許違背科學規律和科學實際的情況存在。

在小說、報告文學等寫實文體中，人們追求的是一種真實感，越是接近生活本身，就越能激發讀者的熱情。而童話則恰恰相反，你越接近生活本身就越覺得沒味。評價：太缺乏想象了。童話要就是神奇瑰麗的幻想色彩，想象越奇異、越荒誕、越陌生，就越能激發小讀者的閱讀熱情。奇異與荒誕是童話最重要的審美品質。《敏豪生奇遊記》便是以其荒誕得大膽奇崛而成為世界名著的；《木偶奇遇記》、《假話國曆險記》等等無一不是以出色的奇異荒誕之魅力贏得了一代又一代的小讀者。

這裡所指的“荒誕”概念是一種美學意義上荒誕感、荒誕性，概念較為寬泛，與現實生活中所指的荒誕一詞有所區別。它涵蓋幻想、奇異、怪異、稀奇、善變、荒誕可笑、無稽之談、難以置信等多種含義。正是這種寬泛意義上的荒誕性，才能使童話產生出趣味盎然的美學效果。荒誕是兒童文學作家用以進行童話藝術創造的手段，它的表現形式可以是多種多樣的，但在童話中常常離不開強烈的誇張、離奇的幻想、扭曲變形和機智的反諷，其中誇張和想象是最重要的。在幻想世界中，什麼樣的事情都可能發生，不可思議的事也能當作事實的體驗，按照無限的想象和豐富的表現，創造出一個完全不同於現實的奇幻世界。比如《大林和小林》所表現的世界就是一個極其荒誕的、貧富懸殊的世界。為了突出這個社會的荒誕性，作者極盡誇張之能，將人物扭曲、變形，將行為醜化，以極其荒繆的故事來揭示出剝削階級不勞而獲、貪得無厭的階級本性。因此，荒誕的本質乃是透過表面的荒誕，體現出本質的合情合理，因為人們在形象的奇異中，看到和感覺到的是新的和諧統一。荒誕以犧牲“自然可能性”為代價，同時在保全“內在的可能性”中得到補償，從而創造出一個蘊含著現實生活種種意蘊的，別開生面的幻想世界，因此，出色的荒誕創造的應是一種新的美學意義。

那麼，什麼樣的荒誕才是出色的荒誕？出色的荒誕應該是荒誕得離奇、荒誕得新鮮、荒誕得美妙、荒誕得機智幽默。

只有荒誕得離奇、新鮮、大膽才能出效果，否則步人後塵永遠也不會給人以新奇感。孫子兵法上有一計“出奇制勝”，說的就是策略上的變化多端，以“奇”勝。同樣，童話的荒誕也必須出奇，奇得超出了常人想象的程度，使想象和生活的真實造成一種強烈的反差，那麼，荒誕的最佳效果就體現出來了。比如《敏豪生奇遊記》中的46則故事就是以其離奇的幻想、大膽的誇張、荒唐得極其可笑而令人感到趣味無窮的。

應該說只有新鮮、別緻的荒誕才能給人留下深刻的印象。但新鮮、獨出心裁之不易也正考驗著童話家的敏銳性、機智感和創造力。

當然，荒誕有時候卻也可以美妙無比。人們有時候形容美麗的情景，總說就像進入了“童話境界一樣”，充分說明在童話荒誕中的確也包含著許多美的因素。比如安徒生的童話《海的女兒》就淋漓盡致地展現了“海底人魚世界”這一荒誕的美麗境界。當然，這美不光表現為意境的美，還應包括人情的溫暖、心靈的美好、高尚的精神境界等等，都可以通過荒誕的幻想來加以表現。《海的女兒》通過小人魚對愛情的執著追求和為愛而不惜犧牲自己生命的感人故事，來表現小人魚崇高的精神境界和美好善良的心靈，其荒誕的美學涵義十分豐富，令人回味無窮。

同樣，英國作家羅·達爾的童話《慈善的巨人》也是表現美麗的荒誕的。故事中的善巨人用網兜捉蝴蝶的辦法，收集了億萬個輕霧般的飄遊於空中的夢，分別裝在億萬個瓶子里，然後把美好的夢、金色的夢，用吹夢器吹進千家萬戶熟睡的孩子們的卧室，讓他們睡得甜甜美美，做著幸福愉快的夢。

此外，荒誕還可以通過怪誕和滑稽表現出來。事實上怪誕和滑稽常常也是同時出現，表現一種意味雋永的笑趣。比如挪威作家埃格納的童話《豆蔻鎮的居民和強盜》就是一篇妙趣橫生、以滑稽反常出名的作品。童話中的三個強盜不是人們一般印象中的兇狠殘暴的強盜，相反是三個童心味十足，又懶又笨，而心眼並不壞的強盜。他們的口號是：“打倒洗碗！”因此，他們的賊窩又臟又臭。為改變這種狀況，他們把熟睡中的蘇菲姑姑給偷來做“管家婆”。但蘇菲姑姑力圖使他們自食其力的嚴厲管束，又使他們寧肯坐班房也不願受管束。因此在她酣睡中又把她送回了家。後來強盜們被抓，但班房卻是在民警家裡。在善良的民警夫婦的教育幫助下，他們終於拋棄了強盜職業，改邪歸正，並在一次救火中，為豆蔻鎮立了一大功。整篇作品在荒誕的寬厚和仁愛的故事中瀰漫著令人捧腹的滑稽笑趣，讀來令人感到趣味無窮。

作為一種美學形態，象徵通常是指以獨特、完整的形象體系為基礎，進而表現或暗示出一種超越這一形象體系的豐富、深邃的美學意境的表現方法。因此，象徵藝術的基本特徵應是：首先它具有獨特、完整的形象體系，而不是只有局部、甚至孤立的細節形象；第二，它應能表現或暗示出超越這一形象體系的深邃、豐富的美學意境。也就是說，它不能只是一個形象的簡單比附、單向譬喻，而要有多義性的哲理內涵，應是具象與抽象的深層融合。

我們知道童話幻想最鮮明的特徵就是，它是超現實的，幻想世界在現實生活中並不存在。但透過表象看本質，我們又會發現，在這些奇異的世界中又處處閃耀著現實社會的折光，滲透著現實生活的哲理和思想情感。無論是安徒生所創造的海底“人魚世界”（《海的女兒》）；還是張天翼筆下的“唧唧王國”（《大林和小林》）；或是鄭淵潔所暢想的“魔方城”《魔方大廈》，都具有很深刻的現實象徵寓意。

因此，我們說童話應是最具有象徵涵義的文體類型，童話的象徵隱喻之美幾乎是與生俱來的美學特質。這一特質可能與童話和寓言同出一源有關。在中國古代，童話與寓言原本混淆，在最初的古代寓言中包融著很多童話性很強的作品，只是後來才將那些故事單純，喻意鮮明的作品劃歸為寓言，而將那些故事性強的作品劃歸為童話，並開始了分道揚鑣的各自發展，但寓言的象徵隱喻之美卻為童話所保留下來，成為童話的又一突出的美學表現。當然，童話既然脫離了寓言，其象徵的美學涵義也必然有所不同。寓言的象徵更傾向於運用譬喻，通過喻體和被喻體之間的某種相似性來體現其象徵性。而童話的象徵是整體寓意和抒情經由一個象徵性的形象體系而獲得實現的。幻想和現實融鑄成一個象徵的實體，含蓄、凝鍊、深沉、雋永，象徵的結構形態有機地牽織著童話的題旨與美學價值的實現。《海的女兒》中的那個美麗的海底世界不正是表現了人類對於美好愛情和崇高精神品質的渴望與追求嗎？《大林和小林》中的那個光怪陸離的“唧唧王國”不正是對資產階級貪得無厭、不勞而獲的醜惡本質的最深刻地揭露嗎？就是那個《魔方大廈》中變化多端的“魔方城”也是表現了現實中孩子們對自由快樂的遊戲精神的傾心嚮往和自由追求。這些富有想象力的描寫都極其自然地構成了這些童話的意蘊中心或思想靈魂，使童話中所傳達的人情與哲理都更加深化了。

以整體所具有的象徵美學意蘊為前提，童話中的象徵在不同的作品中常呈兩種類型：一種更傾向於具象象徵；一種更傾向於總體象徵。

所謂具象象徵，一般是藉助於一些特定的具體形象並以之為核心，來組織作品的整體形象體系。它既是童話有機構成中不可缺少的外在成分，更是童話內容的運作原動力，童話中各種場景、人物與情節、故事都是圍繞著這一具象來展開，具有一種潛在的磁場吸引力，進而使整篇作品體現出整體的象徵寓意。比如《大林和小林》就是以“大林”和“小林”這兩個童話人物為核心來構築作品的整體形象體系的。這兩個童話人物分別代表了剝削階級和工人階級的具象體現。於是圍繞著他們之間發生的許多光怪陸離的奇遇故事，作品深刻地揭示出兩大階級陣營之間尖銳的矛盾衝突，於是整個形象體系也便顯示出深刻的現實寓意。

德國當代兒童文學作家甘特·斯本的短篇童話《向日葵大街的房子》，也是一篇運用具象象徵來體現現實寓意的典型作品，寫了一幢很有意思的老房子。作品以富有靈性和執著情感的“老房子”為核心來構築童話的整體形象體系，可謂別出心裁。這篇童話作者以荒誕的手法，塑造了一個別出心裁的童話形象，賦予老房子以神奇魔變的能力，更主要的是體現了老房子忠心不二的精神品質。作者通過對這一新鮮奇特的童話具象的塑造和圍繞它而展開的一系列故事，意在讚揚一種朋友間的忠

誠守信，哪怕遇到任何意外變故也不變心的為人的高尚品質，其現實象徵寓意是不言而明的。

第二類總體象徵：這一類童話的象徵涵義並非來自某一特定具象的提攜或滲透，而是來自總體形象體系本身。這總體形象體系同時具備作品的表象演繹與內涵體現兩方面品質。比如《海的女兒》中所描寫的“海底人魚世界”，這裡所發生的一切故事，實際上都隱含著現實社會中人類生活的百態及其觀念品質，一個“人魚世界”就是現實社會的一個縮影。當然，它最突出的還是體現了人類對美好愛情的追求和嚮往，以及人性中最珍貴的精神品質。其深刻的象徵涵義是通過作品整個形象體系表現出來的。但“小人魚”本身也是一種完美人格和高尚精神的具象象徵的體現。

這一類的作品還有很多，如張天翼的《禿禿大王》、《金鴨帝國》都是運用這一手法創作的。一個充滿了醜惡、殘酷、血腥的“禿禿宮”就是當時黑暗的統治社會的縮影；一個荒唐無聊的“金鴨帝國”更是一部資本主義罪惡的發跡史的童話式的演繹。作品的表象演繹與內涵體現都鮮明地構成了童話總體抨擊現實的象徵寓意。

《小狐狸阿權》是日本戰時最著名的童話家新美南吉的童話名篇。它十分鮮明地體現出新美南吉優美而感傷的藝術情調，是他“求愛”文學的代表作，具有很濃厚的情感象徵寓意。作家認為：人與人之間是孤獨的存在，並非輕而易舉就能相互結合的。而“愛”則起到了使其實現結合的橋樑作用。但作家在表現對愛的追求時，大都著意於這追求的艱難，為愛而付出的沉重代價。因此特別具有震撼人心的藝術感染力。

作品成功地運用了誤會法，通過一次次的誤會，使人與動物之間的溝通始終無法實現，而最終導致悲劇的釀成。但這一悲劇留給我們的思考卻是多麼的深遠！它所傳達的人類在尋求與大自然的和睦相處過程中的艱難與困惑的現實象徵寓意也特別耐人尋味。

儘管童話象徵的美學意蘊幾乎是與生俱來的天性，但要運用好像征的藝術表現卻也不易，這裡特別要注意的：一是藝術形象與哲理要有機融為一個整體。二是童話象徵要求意蘊深邃、豐富，但也並不等於可以故作高深，弄得寓意晦澀、撲朔迷離，令人百思不得其解。此外，童話與生俱來的象徵美學特質並不等於任何童話都必須具有象徵隱喻之美，它可以成為作家主要的美學追求，使作品具有突出的象徵隱喻之美；也可以淡化象徵的美學意蘊，而突出其它的美學意味，一切應從表現主題與內容的需要和作家本身的藝術風格特點出發，順應自然，切不可強求。

喜劇的美學涵義在最初是以揭露醜的嘲笑為其特徵的，在笑聲中燒毀一切無價值的、虛偽的、醜惡的東西。但隨著文學藝術的發展，喜劇有了更豐富的內容。比如既有揭露批判嘲諷的笑；也有善意諷刺的笑；還有純粹是娛樂幽默的笑等等。而童話中的喜劇方式通常更多地表現為童趣與幽默的美學特性。這是由於童話特定的讀者群的年齡特徵所決定的。

在喜劇中，諷刺是重要的美學範疇。對於喜劇童話來說諷刺同樣是把銳器。安徒生的童話《皇帝的新裝》是諷刺童話最傑出的代表。它把諷刺的矛頭直指封建皇朝的最高統治者。但我們又不難體會到這出諷刺喜劇所特有的童趣意味。首先作家以辛辣的筆觸塑造了一個荒淫無度的昏君，既愛慕虛榮，又糊塗得可以。正因為如此，才被兩個騙子鑽了空子。而圍繞著昏君周圍的又是一群只知道拍馬奉承的小人，明知這兩個騙子在行騙，但為了討好皇帝，也不加以揭穿，反而順著皇帝虛偽地誇讚什麼也沒有的布“真是美極了！”充分暴露了這群走狗不辨是非，只知奉承拍馬、保官保命的醜惡靈魂。既然大家都把無當有，皇帝也就不得不把這齣戲唱下去。在眾大臣的前呼後擁下，皇帝就穿著這什麼也沒有的“漂亮衣服”在大街上遊行。眾老百姓見了，雖然誰都清楚皇帝完全是赤身裸體，但卻沒有一個人敢揭穿。這裡實際上也暗示著統治集團平時對老百姓的高壓統治給老百姓心理造成的無形畏懼，使得他們敢怒不敢言。這時候只有一個天真的孩子大膽地發出驚嘆：“皇帝沒有穿衣服！真的，他什麼也沒穿！”一語道出了童心世界的純真無邪，也道出了童趣的無所顧忌，它就像一道強烈的、穿透烏雲的陽光，將這個虛偽的、黑暗的世界照得透亮。於是，人群中才爆發出一陣由衷的笑聲：“皇帝沒有穿衣服！哈哈哈哈……”由一個天真的孩子來撕破皇帝有失體統的醜態，將喜劇的矛盾衝突推向高潮，這正是安徒生對童話喜劇美中的童心和童趣特點的最準確的把握，也充分體現了喜劇將對丑的諷刺和嘲笑作為其鮮明特徵的表現，沒有比孩子和老百姓毀滅性的笑聲更具有嘲諷和批判力的東西了。

同樣，張天翼的《大林和小林》也是一出充滿了童趣色彩的喜劇，通過大林和小林這對雙胞胎兄弟倆的不同的人生道路來揭示兩個階級尖銳的矛盾衝突。對童話人物的設計作家充分體現了兒童化的是非觀，即對勞動人民的正義一方是用靈肉正常的普通人來塑造的；而對剝削階級的邪惡一方則極盡醜化、誇張之能，整篇故事情節充滿了童心童趣的色彩，令人忍俊不住。而其嘲諷中的深刻的揭露性和批判性的現實意義也鮮明地體現出來。

從以上兩篇童話中我們也不難看出，童話喜劇美的特點是與兒童化和童趣化不可分割的，但童趣化並不意味著童話的主題和內涵就是淺層次的，在表面熱熱鬧鬧的童趣中，實則隱涵著非常深厚、豐富的現實寓意，這便是童話家高超的藝術技巧和對童話喜劇美的獨特理解所然。從《皇帝的新裝》、《大林和小林》中，我們都能看到作家這一深厚的藝術功力。

當然，童話中的喜劇也並非都是諷刺敵對的或壞人的，也有對人民內部或孩子身上的缺點進行善意諷刺的，同樣可以表現得童趣盎然。比如米哈爾科夫的《狗熊撿了一個煙斗》，這篇童話講述了一個狗熊抽煙上癮，以至最後癱軟，束手受擒的有趣故事。童話的想象從一開始便賦予了喜劇的諧趣意味——作家把童話主人公選擇為體壯力大、爪牙鋒利，天賦條件不錯的笨狗熊，可謂絕妙。然後，通過各種細節描寫了狗熊如何抽煙上癮，而又如何一再戒煙，又缺乏必要的意志力，終於一天天把良好的天賦條件糟蹋怠盡，而最終成為守林人不費吹灰之力俘獲的戰利品。那種意味深長的諷刺幽默趣味，的確讓人既好笑，而又品味再三。

作品充滿了寓言式的哲理意蘊，然而通篇又無一句說理，完全通過詼諧、充滿了喜劇味的故事來表達。對狗熊懶散、笨拙、缺乏意志品質的個性特徵的諷刺性的細節描寫十分精彩、傳神，使小讀者不難從狗熊身上體驗到作家隱含在這個童話人物身上的某些人性的弱點，其善意的辛辣嘲諷著實讓人警醒。

金近的《狐狸打獵人》也是一篇對內的充滿了喜劇味的諷刺性童話，嘲諷的是一個膽小如鼠的年輕獵人。年輕的獵人平時好吃懶做、不好好學本領，只會背著槍裝裝樣子，連狐狸假扮的怪狼都分不清。以至被狡猾的狐狸交了槍不說，還被逼著上山去教它們槍上膛。幸而被老獵人所救。為突出年輕獵人的膽小，作者極盡誇張之能，將他膽小的醜態表現得淋漓盡致。讓小讀者在他的醜態中，充分認識到膽小而又沒有本事的危害性。當然，其尖銳的嘲諷仍然是善意的，寓含著深刻的生活哲理。

除了諷刺性的喜劇，童話中喜劇美的體現當然更多地還是通過童心和童趣表現出來的。比如其中一則《噴嚏王》，這個故事寫的是大個子老鼠為整治大家的感冒打噴嚏，而主動當上“噴嚏王”的有趣故事。馬老師得了感冒，為避免他的噴嚏傳染給大家，分給每個同學一隻口罩。大個子老鼠為照顧體弱的小個子貓，把自己的口罩給了小個子貓。但其他同學還是被馬老師強大的噴嚏打倒了。為救大家，大個子老鼠主動去找麵包店“噴嚏王”熊老闆，讓他把噴嚏傳給自己。在吃下一個“噴嚏王”的麵包后，大個子老鼠便也成了“噴嚏王”。他到處發射噴嚏王，消滅了大家大大小小的噴嚏，但自己卻因打噴嚏聲音太響影響大家，而被馬老師勸說回家休養一個月。正當他為此而發獃不知所措時，聽到小個子貓說會來為他補課，又高興起來。其實打噴嚏的故事本身是很荒誕的，但作者對童心和童真的把握卻是真實感人的，從大個子老鼠憨厚可笑的行為中，我們可以感受到兒童純真善良的本質精神。所以在童真童趣的喜劇中，也許故事本身並無多大的意義，但童趣中閃耀的童真光輝卻也熠熠閃光，讓人回味。

當然，童話中的喜劇美有時候也並非一定要用鬧劇的形式體現出來，它甚至還可以用浪漫的詩情來演繹。比如美國作家裡昂尼的童話《菲勒利克》，就是一篇充滿了浪漫童趣色彩的童話，寫了一隻富有詩人氣質的小田鼠——菲勒利克用他美妙的想象給家人帶來快樂的小故事。

在冬天來臨之前，正當田鼠一家日夜忙碌著採集過冬的食物時，菲勒利克卻什麼也不幹，在那裡想入非非。問他，卻說：“我正在為寒冷而黑暗的冬天採集陽光呢。”或“我在採集色彩，因為冬天一片灰暗，太單調了。”“我在採集故事，因為冬天很長，我們應該有足夠的聊天資料。”菲勒利克的確與眾不同，大家也並不計較他。但當寒冷的冬天來到，他們躲在牆洞里，吃光了大部分的食物，還感到冷極了時，他們想到了菲勒利克曾說過的他採集陽光、色彩和故事的事。於是，大家問他：“你採集的東西呢？”菲勒利克讓他們閉上眼睛感覺一下，於是用他充滿激情的、美麗、浪漫的詩句，讓他們真切地感受到了溫暖的陽光、多彩的顏色和變化著的季節，彷彿就在他們身邊，使他們完全忘卻了冬天的寒冷。最後大家由衷地稱讚菲勒利克：“你真是一個詩人！”菲勒利克卻害羞地臉紅了。

這篇作品使我不由地想到了中國一篇很有名的童話《寒號鳥》，寫的是寒號鳥貪玩，在冬天來臨時不壘窩，而在寒冷的冬天挨凍的悲劇故事。應該說這兩篇作品非常典型地代表了東西方文化美學觀念的差異：勤勞樸實的東方民族更注重於腳踏實地的實幹精神，因此反映在童話中，不肯實幹的寒號鳥，自然會受到嚴厲的懲罰，作者用的是一種悲劇式的表現手法；而浪漫富有幻想的西方民族卻更注重於在現實生活中注入更多的文化精神的消遣。因此反映在童話創作中，他們能夠容忍菲勒利克這樣不幹活，一心一意作詩，沉湎於幻想世界的“詩人”。並且在物質匱乏、難以忍受寒冷的冬天，讓他用浪漫、美麗的幻想，來使大家忘卻寒冷，得到快樂。作者用的是一種喜劇式的表現手法。這裡作者並非否定其它小田鼠辛勤的勞作，而是讚美一種樂觀昂揚的“精神勝利法”，在艱苦的環境下，有時候似乎更需要這種精神的力量來激勵、鼓舞人們戰勝困難。也就是在生活中，我們既需要有物質支持，同時也需要有浪漫的精神文化並存，這樣才會使我們的生活更精彩、更豐富。

東西方不同的文化背景使同類題材表現出兩種截然不同的美學觀念。與本篇作品所表現的典型的西方美學思想相吻合的是，作品的語言風格也充分體現出了浪漫主義的美學風格。簡潔、優美，童趣十足。在冬天艱難的境況中，作品突出的是菲勒利克樂觀想象中的美麗境界，並且用優美的詩句來強化這種美學效果，使作品整體表現出一種童趣盎然，而又浪漫美好的獨特的童話喜劇美學風格。

童話喜劇美的色彩還可以通過轉換視角的手法來加以體現，比如用兒童的視角或用動物的視角來觀察社會。當作者完全視兒童或動物的視角為正宗時，那麼原本正常的世界就會變得充滿了喜劇味。

這篇作品除了視角比較獨特，在故事結構上也很注意喜劇波瀾起伏的巧妙設計，由意外出發，讓獅子經過一次次碰壁，將故事推向高潮。正當它面臨危急關頭，而它又毫不知情時，突然峰迴路轉，出現了它的好朋友——管理員的兒子弗朗科斯，於是一切問題也就迎刃而解了。喜劇衝突的設置最講究出人意料，一切情趣盡在這戲劇性的矛盾、誤解和衝突中顯現。

童話中的喜劇美也可以用純粹趣味性的表現手法來體現，不強調作品的主題意義，而只是讓孩子們在笑聲中得到快樂，注重的是一種愉快的遊戲精神。比如美國當代作家特琳卡·艾納爾的童話《赫伯特變魔術》就是這樣一篇喜劇味十足的作品。作者藉助於雜技中“丑角”形象塑造慣用的誇張、笨拙、滑稽的表現手法，塑造了一個傻得可愛而又好笑的魔術師赫伯特的童話形象。赫伯特是一個笨拙可笑的魔術師，會變一點魔術，可又常常莫名其妙地出錯，以至在眾人面前大出洋相，令人捧腹。他想變朵藍色的玫瑰，可變出來的卻是朵菊花；他想重新變一下，哪知魔術棍卻誤碰在老太太的鼻子上，使老太太的鼻孔里開出了兩朵黃色的菊花，讓老太太憤怒地想去法院告他。他只得再變，可菊花又變成了仙人掌……正當赫伯特因拙劣的表演混不下去，而走投無路之時，作品卻突然來了個峰迴路轉，讓赫伯特遇到了國王的大臣，請他去王宮裡給國王的花園變仙人掌，赫伯特的命運從此有了轉機。

這篇作品並沒有表現多麼有意義的主題，而主要是給小讀者以趣味和快樂，因此，作者把立足點放在對赫伯特這個可笑而又可愛的滑稽形象的塑造上，為強化滑稽、諧趣的效果，作者還特意在赫伯特身邊設置了一隻自以為是的多嘴烏鴉，使這對小人物相輔相襯，更具有娛樂性的欣賞意味，其幽默諧趣的喜劇意味是全方位的。

喜劇美在幼兒童話中的表現又通常通過童話人物稚拙的言行舉止和心理活動來體現一種大巧若拙、趣味盎然的藝術韻味。

喜劇美的表現方式是多種多樣的，在童話中也並無定律，但總體來看，其本質多少總是與笑、與趣味、與幽默是分不開的。

儘管兒童文學的總格調是傾向於歡快明朗的，但也並不排斥反映生活中悲劇的一面，因為生活中總是存在著種種不盡人意的方面，悲劇是難免的，即使兒童生活也不例外。關鍵是如何表現悲劇，和怎樣表現悲劇。對兒童文學和童話來說，或許更多的不是採取將“人生有價值的東西毀滅給人看”，而主要是通過悲劇來展示一種崇高悲壯之美，體現一種精神的力量。所以它更傾向於亞里士多德對悲劇美的註解。而且對悲劇人物命運的展示，還盡量採取一種弱化或淡化悲劇性的表現手段。不像成人文學那樣盡量來強化悲劇的激烈衝突。

比如安徒生的《海的女兒》和奧斯卡·王爾德的《快樂王子》是童話中最具典範意義的悲劇童話。但這兩部童話都寫得極美，“小人魚”為愛而付出了沉重的代價，但王子卻混然不覺。最後在為愛而作出的生死抉擇中，“小人魚”又為了成全他人的幸福甘願使自己化為泡沫。這裡“小人魚”的悲劇命運被盡量弱化了，突出的是她對愛的執著追求，以及為愛而獻身的純潔、高尚的精神品德，表現出美學理想的崇高境界。

童話中的悲劇美的表現也可以用浪漫主義的理想化手法來展示其崇高悲壯之美，突出其理想的精神境界。比如英子的短篇童話《到非洲去看樹》就是一篇特別富有浪漫幻想色彩的悲劇作品。

童話有時候也表現一些兒童生活中的悲劇，其表現更是採用弱化悲劇結局、注重情感與精神境界的渲染。這一點在幼兒童話中特別突出。比如謝華的幼兒童話《岩石上的小蝌蚪》就是以其悲劇美的心靈與情感的巨大衝擊波征服著小讀者，給他們留下了難忘的深刻印象。

烈日下，兩隻被小男孩遺忘在岩石窪中的天真可愛的小蝌蚪，在滿懷希望地等待著曾答應來帶它們離去的小哥哥，但粗心大意的小哥哥居然把這事給忘了。然而，信守諾言的小蝌蚪卻在烈日下的苦苦等待中漸漸地死去。作品緊緊圍繞著兩隻小蝌蚪的命運的懸念展開，先是來自岩石老公公的關懷；既而是小花狗的冒失與關切；然後再是大花鴨的願意幫忙，然而為了遵守諾言，小蝌蚪都放棄了，最後的結局儘管令人非常傷感，然而作者卻把這個悲劇的結局寫得非常的含蓄、非常的美。作者並不因為小蝌蚪的死而竭力渲染一種悲哀的氛圍，而是極富情感地描寫了小蝌蚪美麗的夢，著力襯托出一個充滿希望的美好意境，從而使悲劇不“悲”，表現出一種崇高的精神境界。

小蝌蚪信守諾言，忠於情誼的純真、善良的品格，近於痴情的等待，給小讀者留下了難忘的印象。而小哥哥的粗心、失信也很真實，因為生活中的孩子就是這樣，常常會粗心大意顧前不顧後的，他們往往是無意犯錯，是可以原諒的。正因如此，才更能激起小讀者對小蝌蚪悲劇命運的同情，在心靈上受到震撼。

悲劇童話有時候也寓含著作家對現實的深刻感悟和理想，因而特別耐人尋味。義大利著名童話家姜尼·羅大里的短篇童話《瓦泰里那的泥瓦匠》，就是這樣一篇寓含著深刻現實意義的悲劇童話。

這個故事原本是個很悲慘的悲劇，然而作者卻將悲劇悲傷痛苦的一面盡量掩飾，而突出表現了童話主人公樂觀豁達，為他人的幸福而幸福，為他人的痛苦而痛苦的高尚精神品質。因此，可以說作者追求的是一種精神美的表現。馬里奧因意外事故，跌進了鋼筋混凝土中，而成了大樓柱子的一部分。儘管他的肉體已死了，然而他的意識和心靈並沒有死。他與這幢大樓里的人們朝夕相處，時時刻刻關注著他們，似乎他們的生活就是他的生活，他們的歡樂和痛苦就是他的歡樂和痛苦，馬里奧完全忘記了他自己的痛苦。然而，戰爭的爆發，不僅摧毀了這幢大樓，也摧毀了馬里奧生命的支撐點，只是在這時候，馬里奧才真正地死了。因此，在讚美馬里奧樂觀高尚精神的同時，我們能夠感受到作者對戰爭給人民帶來的災難與痛苦的憤怒譴責。

作品的想象十分奇特，運用了宗教神秘主義的靈肉分離的表現手法，讓馬里奧的靈魂和精神活著，去感受人間的溫情。而後又用對比的手法，將戰爭的殘酷與這和平的溫馨相映照，更強烈地表現出了作者熱愛和平和人民的反戰思想，現實含義十分深刻。

當然，童話的悲劇美還可以用喜劇化的手法來表現。也就是故事本身充滿了喜劇味，然而，悲劇性的結局卻又十分耐人尋味。比如前面我們提到的俄羅斯兒童文學作家米哈爾科夫的童話《狗熊撿了一個煙斗》，就既是一篇充滿了喜劇味的十分幽默諧趣的童話，而同時它的結局又是悲劇性的，以悲劇性的結局來告誡孩子們一定的生活哲理。狗熊抽煙上癮，惡習難改，以至終於一天天把良好的天賦條件糟蹋怠盡，而最終成為守林人不費吹灰之力俘獲的戰利品。狗熊的悲劇結局的確讓人既好笑，而又品味再三。