白族嗩吶

白族嗩吶多為民間藝人自己動手製作，其形制和構造與漢族嗩吶大致相同，也是由簧哨、氣盤、芯子、管身、碗口等幾部分構成。管身大多是採用質地纖細的軟質木如白梨、李子、楸木、刺柏、黃楊木、杜鵑木等野生雜木製成。錐形的管身長約八寸，多為平桿，少有竹節桿的，桿身刻有線條紋圈以作裝飾。上端插芯子部分長約半寸左右，因插芯子以防破裂而加厚管壁呈圓柱形，上端內膛直徑一般為0.9到1公分，下端內膛直徑為2公分左右。管身鑿有七個音孔，七個聲孔全在管身正面，與漢族嗩吶顯著區別的是沒有背音孔。音孔間的距離沒有較嚴格的規定，一般為3公分左右，上端第五、六、七孔間的孔距相對小一些。在試奏時，一般以調整管身內膛口徑的方法調整音高和音列的音程關係。白族嗩吶簧哨(俗稱哨子)多用生長在山區壩塘中的山蘆葦製作，哨形為短哨座扇形哨，哨長1公分左右。芯子、氣盤和碗口多用黃銅、鋁合金製作。芯子長約5公分，民間稱芯子叫“鍋簽”,而實則是“過氣”的諧音。碗口直徑為10公分左右，近似錐柱形，腰部有一凸球作裝飾。

白族嗩吶的最低音(筒音)一般在#g1至b1之間，嗩吶的常用音區一般在一個半八度，少部分造詣較高的藝人可以吹奏到兩個八度以上，嗩吶的七個音空以下端第一孔順次往上開放所產生的七個基本音的音高為a1、b1、c2、d2、e2、f2、g2。除a1、b1兩音是順次開放第一、二孔獲得外，其餘的c2、d2、e2、f2、g2五個音都是以閉開交錯的指法獲得。吹這五個音時均按閉第二孔，其餘的音孔從第一孔至本音孔都要開放。f2加閉第五孔,g2加閉第六孔。除了f2、g2兩音的下借閉孔有改變音高的作用外，吹奏其他各音時按閉第二孔的作用主要是為了演奏時保持樂器的平衡。超吹可獲得a2、d2、c3、d3、e3、f3、#f3七個音，基本上都是用本孔倍音指法獲得。吹奏這七個音時，除a2、b2兩音不需用下借閉孔外，吹奏其它五個音時按閉第一孔或第一、二孔同時按閉的作用也是為了保持樂器演奏時的平衡，對音的高低沒有影響。

與其他地區的嗩吶吹打相比較，雲龍地區嗩吶吹打最具特色的是：民間藝人們演奏使用的自製嗩吶筒音與第一孔音位音為小二度音程關係，即筒音普遍為#g;演奏的樂曲形成了獨特的音階與調式形態。這種獨特的音階與調式形態不是個別民間藝人演奏樂曲中的個別現象，而是整個雲龍地區大部分民間藝人演奏樂曲中普遍存在的現象並在大量的樂曲中反映出來，形成了白族嗩吶音樂中具有地區性的、獨特的音階與調式形態。還有少數筒音為a1、#a1和bl的嗩吶，它們共同的特點為各音孔之間的音程關係相同：筒音與第一孔音位音為小二度音程關係，與第一孔音位音為大七度音程關係。筒音不使用超吹，嗩吶音列中沒有筒音八度音程關係音。這些特點是雲龍白族嗩吶音列和調式的基礎。由於流傳於雲龍地區的白族嗩吶的自然音列中，普遍存在筒音#g與第一孔音a1音位音為小二度音程關係的現象，形成雲龍白族嗩吶與其他地區的嗩吶在音律上的區別。因此，有的專業音樂研究者把雲龍白族嗩吶稱之為“雲龍清筒音嗩吶”,把用具演奏的含清筒音樂曲的調式稱之為“清筒音嗩吶調式”(見《中國音樂學(季刊)1995年第一期》作者楊育民)。

雲龍白族嗩吶清筒音的“清”即升高半音(小二度之意)。其發音較嗩吶音列中其他各音鬆弛、明亮、渾厚，有較強的穩定感。在嗩吶樂曲中,“清筒音”並不是以“偏音”的形態出現，則是常作為一個具有特色的“正音”成員佔有較重要的地位，併發揮其較強的特色功能而起著重要的作用。清筒音的產生，從物質方面看，是由雲龍嗩吶的形制及其發音所決定的。雲龍白族嗩吶雖然音高不固定且孔距無嚴格的尺度，但民間對筒音#g與第一孔音a1之間的小二度關係的音高要求則較為嚴格。為獲得筒音與第一孔音位音為小二度音程關係，使演奏的樂曲形成獨特的音階與調式形態效果，也就是民間俗稱的“特定音型”和“典型音調”效果，因此，藝人們在製作嗩吶管身時常常是採用先鑿打好七個音孔后以調整管身內膛的方法求得上述“特定音型”的音高和相互間的關係，很少有調整孔距的辦法。此外，是否由於嗩吶的第一孔音位的位置距管身處埠稍遠因而對筒音#g(即“清筒音”)的形成也有作用。這裡未經科學測試而不作肯定的結論。雲龍白族嗩吶“清筒音”產生的另一個原因，則是由於長期受地區政治經濟、地理環境、語言音調、聽音習慣、民族性格、民族審美心理，以及藝人們在長期演奏交流嗩吶藝術實踐等多種因素的相互影響共同融匯而形成的。

在傳統觀念中，白族嗩吶不講“調”,只講“品”,即沒有指法概念。民間藝人只認“品”,不認“調”。“品”即表示某一嗩吶音樂曲牌使用的調式音列，它的含義近似弦索上的“把位”。在雲龍民間，藝人們習慣把以白族嗩吶音列為基礎形成的樂曲音階分為“七品”、“六品”兩種形式，這兩種不同的音階形式是通過藝人們運用“七品”、“六品”兩種方法形成的。“七品”即用嗩吶全部七個音孔演奏的民間稱謂,“六品”即用嗩吶六個音孔(少用一孔)的民間稱謂，它的音階也由七個音組成。用“七品”或“六品”方法演奏的樂曲音階，在雲龍民間又稱“七位元組”或“六位元組”,“節”為孔(音孔),“字”為音(音孔音),“七位元組”、“六位元組”即為用“七品”或“六品”演奏方法形成的“七品音階”或“六品音階”。這些“品”或“字”的民間稱謂，實則同漢族嗩吶中“借字”手法是一樣的，概念含意一樣而稱謂不同，都是通過改換或借用音列的某幾個音以達到調式調性的轉換。

白族嗩吶音樂的音階、調式大部分為徵調式、羽調式，少部分為商調式和宮調式，調式音階多為五聲性，也有部分為六聲、七聲性的。在六聲、七聲性調式的調門中，清角和變宮大都只作級進式的過渡使用。從搜集整理出來的幾百首嗩吶樂曲分析，大體可分為:

1、五聲音階調式：這類音階調式有C宮調、C商調、C微調、D官調、D清角調、D羽調、D徵調、D商調、E宮調、F商調、R官調、G商調、G微調、B宮調等。

2、六聲音階調式：這類音階調式有C宮調、C商調、C徵調、C羽調、D官調、D商調、D角調、D徵調、E宮調、E徵調、F宮調、F徵調等。

3、七聲音階調式：有bD商調、D清角調、bE商調、bE徵調、E徵調、F商調等。

1、同調式不同主音的轉調：如樂曲《進門調》系同音列，同宮系統的同調式中A清徵、bB羽、bA徵為不同主音的轉調方式。

2、同主音不同調式的轉調：如樂曲《坐落營》,屬bB羽→A清徵→bA徵交替的同主音不同調式的轉調。

3、不同調式不同主音的轉調：雲龍白族嗩吶樂曲的轉調樂曲大量是屬於這種類型。這種類型的轉調技法是：調式、調性對比靈活、自由，調性特性音和調式功能音交替隨和自然，形成了千變萬化的不同調式不同主音的轉調樂曲。如《騎馬營》,樂曲中調式相互交替且獨立性較強，段落感較清楚，各個樂段中，各調式不同主音較為明顯，形成了不同調式不同主音的轉調。

本節需要說明的是，由於雲龍白族嗩吶存在形制構造、音孔音列實際排列等諸多特殊原因，雲龍白族嗩吶實際形成“清筒音嗩吶”;而以清筒音嗩吶音列為基礎形成旋律曲調的同時，也形成了“清筒音間音階和調式”;按民間傳統“七品”、“六品”觀念，清筒音音階實際上分為“七品清筒音音階”和“六品清筒音音階”兩種形式；而雲龍白族嗩吶通過“換品”達到旋律調式、調性轉換的不同種類，則可稱為“清筒音調式調性種類”。

嗩吶曲大多數旋律平穩，具有級進旋法特點。絕大部分曲調，均用鼓腮循環換氣法一氣呵成，猶如奔騰的河流，有的迂迴流轉，潺潺動聽、引人深思；有的則一瀉千里，氣勢磅磅，動人心弦。

有些曲調旋律，較多使用大跳音程，如《過海調》、《東海樂》等曲，有些大跳音程竟達十一、二度，有如異峰突起，把樂境推進到一個新的境界。雲龍白族嗩吶音樂的結構特點是：以四、五度以上的大跳進行圍繞主屬兩音作起伏迂迴，並常以主屬兩音作樂句句逗，以“頭咬尾”和“承遞式”手法將旋律連一條鎖鏈式的主體系段，形成了多終止並列陳述的旋律結構特點。“清筒音”這一獨特的音樂形態，它在嗩吶樂曲中的主要形式為小二度進入、小六度或大三度跳出。這種平穩級進進入，在協和音程內跳出的形式，使處於筒音位置的清筒音出現得自然，旋律進行別具風格而又流暢。並常與作為樂曲主音的上方小二度音(A音),上方大七度音(G音)自然地融合，聯繫起來。

套曲的多曲式結構類型

雲龍白族民間嗩吶的樂曲屬於大型的整套套曲，按其功能和使用場合的不同，可分為民俗性和戲曲性兩大類。民俗類指的是婚喪喜慶、社火集會和各種宗教科儀中使用的各種音樂曲牌。在白族嗩吶音樂中，大量的音樂曲牌都屬於民俗類。民俗類調門(即音樂曲牌)又可分為喜事調和憂事調，在實際應用中，喜事調的應用較為廣泛和自由(它包括廣泛應用於宗教儀式和憂事場合),而憂事調的應用則有較嚴格的規定；另外，喜慶場合禁忌吹憂事調門。戲曲類指的是白族古老的劇種吹吹腔戲曲中使用的各種曲牌以及不同行當聲腔的過門部分。在各類套曲中，樂曲聯綴的順序都是根據不同類型活動內容的順序嚴格進行，曲牌依不同場合各有所別，專曲專用；吹奏時又依各種情景可長可短，隨場應變；一內容和另內容的樂曲在聯綴順序上不可改變，同內容的樂曲有的在聯綴順序上可前可后。雲龍白族嗩吶套曲聯綴樂曲，其規律有:

1、內容的程序性貫穿。套曲的內容，完全按照民間民俗類或戲曲類活動的程序排列，來完成各類活動服務的任務。套曲中，各樂曲都是獨立完整地表現各類活動中的一個內容，這些樂曲把整套套曲反映的內容表現得絢麗多姿，豐滿感人。如喜事場合，有表現接親路上的《大擺隊伍》、《小擺隊伍》、《三擺隊伍》、《漢白親家親》、《大親家親》、《中親家親》、《小親家親》、《賀山調》、《大過山》、《小過山》、《過山脊》、《大過海》、《小過海》、《八仙過海》、《蜜蜂過江》等；有表現迎賓時的《大開門》、《小開門》、《迎客調》、《進門調》、《敬酒調》、《敬茶調》、《迎老調》;有表現婚宴的《迎親調》、《拜客調》、《敬老磕頭調》、《夫妻雙敬酒》、《捧托上菜調》、《央酒調》、《樂一樂》、《心合心》、《三盤古》、《雙喜調》、《仙家樂》、《雙回頭》、《謝廚調》、《謝客調》、《散席調》等。有表現新郎接新娘時的《走馬營》、《騎馬營》、《坐落營》、《贊花曲》;有表現新娘出嫁時的《梳妝曲》、《扎花曲》、《料索》、《裝箱調》、《捆箱調》、《離娘調》、《母女分別曲》等；有表現送親時的《普天樂》、《狀元跨街》、《將軍令》、《過街調》等等。喪事常用的有《雞叫曲》、《啞子哭母》、《懸白》、《接迴轉》、《發陰曲》、《進殿曲》、《祭奠調》、《動棺曲》、《候土曲》、《下葬曲》、《安樂曲》等。宗教祭祀類有《觀音大道》、《拜佛調》、《上馬台》、《仙家樂》等，打碑立生基或豎柱上樑用《開光曲》、《上圈調》等。耍“田家樂”用《田家樂》、《栽秧調》等。此外，耍龍用《耍龍調》、《龍上天》、《龍擺尾》,耍白鶴舞用《雙鳳朝陽》、《青天高》,跳“打歌舞”用《力格高》、《摘葉曲》、《力格羅武》、《花柳調》等等……

在白族民間各種特定場合使用的特定曲牌中，按民間習俗，除喪事的曲調不能用於喜事場合外，其餘各種場合均可在其中某特定程序曲牌保留或不用而跳過的前提下，加入其它各種曲牌演奏。如喪事場合，除上述喪事特定程序特定喪曲不變的前提下，按白族民間“紅白均喜”的傳統習俗，可在送喪途中或下葬歸來中，加入《大過山》、《小過山》、《蜜蜂過江》、《親加親》、《走馬營》、《騎馬營》、《蘇子國》、《宜陽樂》等任何喜事曲牌。由於白族嗩吶曲調豐富多彩，在上述各種特定場合使用的特定曲牌中，樂曲數目遠不止這些，在各種儀式場合還有許多通用或共用曲牌，只不過是據儀式規模或程序內容的多寡而靈活運用，或增或減罷了。常見曲牌還有《白曲》、《漢曲》、《井曲》、《八仙過海》、《東海樂》、《西海樂》、《南海樂》、《北海樂》、《八譜》、《望金牌》、《灶老爺》、《蜜蜂朝王》、《黃雀上天》、《養養氣》、《小賀狂》、《小顛狂》、《知州喜迎門》、《三起三落》、《開響曲》、《鬧新房》、《團圓調》、《節節高》、《宜爾樂》等等。在上述特定場合曲牌運用中按民間傳統習俗，還有一種特殊使用曲牌傳統規矩，即民間無論喜事、喪事和其他各種儀式場合，均必須先吹《魯母調》音樂曲牌。《魯母調》又稱《祖師調》,曲牌分一母一公兩首(按民間說法為“陰陽”之意),分別稱《魯母母調》、《魯母公調》。據民間傳說，這兩首曲調是白族嗩吶祖師魯泰(按民間說法為魯班之妻)在八仙幫助下學會並親自傳給白族民間藝人的“神曲”,有調和陰陽之功，它能保證藝人吹奏順利，清潔平安。因此,《魯母調》是白族藝人歷代沿襲在任何場合下通行無阻的首吹曲，不管婚喪喜慶、民俗祭祀禮儀等任何場合，必須先吹《魯母調》才能確保萬事平安，吹曲順暢，即使有些藝人忘吹某場合特定某曲調，而只要吹奏《魯母調》,均可作特定場合曲牌有效代替。

2、多曲一名的貫穿。在白族嗩吶曲牌大型套曲的各種曲調中，許多專用曲牌往往一曲多名，如漕澗鎮、民建鄉一帶的婚事曲牌《捧托上菜》,曲牌名只一個，但卻有二十多曲；如長新鄉流傳曲牌《敬酒調》曲牌名稱只一個，然而根據特定場合內容則又分《一杯酒》、《二杯酒》、《三杯酒》等；此外，按民間“公”、“母”分法,《魯母》、《白曲》、《漢曲》、《井曲》等曲牌，均含“公”、“母”兩種不同曲牌音樂。

3、同一起頭旋律的貫穿。每首樂曲開頭處基本按固定的相同音調的旋律進行。大部分只是一個長音，起一個起頭的作用。

4、相同結尾旋律的貫穿。每首樂曲結束處基本按固定的相同音調的旋律進行。大部分嗩吶樂曲的結尾都是採用換宮(轉調)形式結束。

5、白族嗩吶音樂大多為回句式結構，調式傾向性比較明顯，樂曲曲式結構大致可分以下兩種形式:

(1)引子句+Ⅱ:主體樂段(原形和變化重複:Ⅱ+主體樂段換尾結尾)。

(2)聯曲體(多為同主音羽、徵聯綴)。