十面埋伏

《十面埋伏》是一首歷史題材的大型琵琶曲，它是中國十大古曲之一。關於樂曲的創作年代迄今無一定論。資料追溯可至唐代，在白居易（772—846）寫過的著名長詩《琵琶行》中，可探知作者白居易曾聽過有關表現激烈戰鬥場景的琵琶音樂。

《十面埋伏》流傳甚廣，是傳統琵琶曲之一，又名《淮陰平楚》。本曲現存樂譜最早見於1818年華秋萍編的《琵琶譜》（全稱為《南北二派秘本琵琶真傳》，又

稱《華秋萍琵琶譜》）。樂曲描寫公元前202年楚漢戰爭垓下決戰的情景。漢軍用十面埋伏的陣法擊敗楚軍，項羽自刎於烏江，劉邦取得勝利。明末清初，《四照堂集》的“湯琵琶傳”中，曾記載了琵琶演奏家湯應曾演奏《楚漢》一曲時的情景：“當其兩軍決戰時，聲動天地，屋瓦若飛墜。徐而察之，有金鼓聲、劍弩聲、人馬聲……使聞者始而奮，繼而恐，涕泣無從也。其感人如此。”

不同流派在《十面埋伏》的樂曲結構、篇幅長短、段落總數和段落小標題等方面存在著異同。例如養正軒譜、李氏譜由十八段組成，《瀛洲古調》由十三段組成，汪派由九段組成，劉德海則由養正軒譜刪節、合併成十一段組成等等。而為了達到更好的效果，一般會把十八段中的后五段刪去，僅演奏到第十三段，樂曲高潮部分就結束全曲。

《十面埋伏》採用了中國傳統的大型套曲結構形式。全曲可分為三個部分，基本包括十三段，每段冠以概括性較強的標題。這些標題是：一、列營；二、吹打；三、點將；四、排陣；五、走隊；六、埋伏；七、雞鳴山小戰；八、九里山大戰；九、項王敗陣；十、烏江自刎；十一、眾軍奏凱；十二、諸將爭功；十三、得勝回營。

第徠一部分

該部分描述漢軍大戰前的準備，著重表現威武的漢軍陣容。共包括五個小段。“列營”實際上是全曲的引子。節奏比較自由，渲染了戰爭氣氛。

“列營”段落節選

“吹打”是全曲旋律性較強、抒情氣息濃郁的段落。琵琶模擬出古代吹管樂器演奏的行進曲音調。這段音樂像是古代行軍時笙管齊鳴的場面，刻畫了紀律嚴明的漢軍浩浩蕩蕩、由遠及近、闊步前進的形象。

“吹打”段落節選

“點將”“排陣”“走隊”三個段落在實際演奏中是有所變化和取捨的。它們相同的特點都是節奏整齊緊湊，音調跳躍富於彈性，表現了劉邦漢軍戰鬥前高昂的士氣，操練中隊形變換的迅速和士兵步伐矯健的形象。樂曲有條不紊的結構安排，使得情緒的發展步步進逼，為過渡到激戰場面作了充分的鋪墊。

第二部分

該部分包括六、七、八三個小段落，是全曲的中心部分，它形象地描繪了楚漢兩軍殊死決戰的激烈情景。“埋伏”中的音樂和它描繪的意境都具有一定的特色，它利用一張一弛的節奏和加以模進發展的旋律，造成了一種緊張、恐怖的氣氛，給人以一種夜幕籠罩下伏兵四起，逼近楚軍的陰森感。

“埋伏”段節選

“雞鳴山小戰”形象地表現了雙方短兵相接小規模戰鬥的情景。此外，逐漸加快的速度和旋律的上下行模進，使得情緒更趨緊張。

“雞鳴山小戰”段落節選

“九里山大戰”是全曲的高潮。這段音樂運用了多種琵琶技巧手法描繪了兩軍的激戰。琵琶對喧囂激烈戰鬥音響的模擬較為出色，具有一定的感染力。整個樂曲描繪楚漢兩軍的衝突，發展至此勝負已定，矛盾已獲解決。

第三部分

第三部分包括后五個小段落，前兩段寫項羽失敗后在烏江自殺，低沉的音樂氣氛與前面的高潮形成鮮明對照。其中“烏江自刎”這段旋律凄切悲壯，塑造了項羽慷慨悲歌的藝術形象。后三小段描繪漢軍以勝利姿態出現的種種情景，演奏時候常有不同的刪節，目的是使樂曲情緒集中，避免冗長。

整曲來看，又有“起、承、轉、合”的布局性質。第一部分含五段為“起、承部”，第二部分含三段為“轉”部，第三部分含二段為“合”部；明代王猷定《湯琵琶傳》中，記有被時人稱為“湯琵琶”的湯應曾彈奏《楚漢》時的情景：“當其兩軍決戰時，聲動天地，瓦屋若飛墜。徐而察之，有金聲、鼓聲、劍弩聲、人馬辟易聲，俄而無聲，久之有怨而難明者，為楚歌聲；凄而壯者，為項王悲歌慷慨之聲、別姬聲。陷大澤有追騎聲，至烏江有項王自刎聲，余騎蹂踐爭項王聲。使聞者始而奮，既而恐，終而涕泣之無從也。”從這段描述可看出，湯應曾彈奏的《楚漢》與《十面埋伏》在情節及主題上一致，由此可見早在16世紀之前，此曲已在民間流傳。

《楚漢》在明代嘉靖、萬曆前後流行一時，深受琵琶演奏家的喜愛；自公元1818年華秋萍編的《琵琶譜》問世以來，其後各個琵琶譜集都載有《十面》樂譜。各個版本在分段與分段標目都有所不同：《華氏譜》稱《十面》，由直隸王君錫傳譜，凡十三段；《李氏譜》名《淮陰平楚》，隋秦漢子作；金山周瑞清厚卿校，凡十八段；《養正軒譜》稱《十面》，一名《淮陰平楚》，凡十八段；《瀛州古調》名《十面埋伏》，凡十段。歷史沿革

力拔山兮，虞姬奈何兮――十面埋伏

《山海經·卷七·海外西經》中提到一個神話中的天神，“刑天與天帝爭，帝斷其首，乃以乳為目，操干戚以舞。”後人說，“干戚之舞，猛志常在。胸腹代首，天刑何有於我哉？”陶淵明也有“刑天舞干戚，猛志固常在”這樣的詩句。每當看到這些文字，總令人想起歷史上一位驚天動地的人物，這個人也一樣的“猛志常在”，有“力拔山兮氣蓋世”超凡氣概，雖然最後失敗，卻在歷史上留下耀眼的身影。這個人就是項羽。華夏如果有一個戰神似的人物，項羽無疑應屬第一人選。

杜牧《題烏江項羽廟》詩云：“勝敗兵家不可期，包羞忍恥是男兒。江東子弟多豪俊，捲土重來未可知。”杜牧很為項羽惋惜，他認為勝敗“不可期”，是兵家常事，假設項羽渡江，也許會象當年興兵抗秦那樣捲土重來。而王安石則反其意而行，他在《疊題烏江亭》中說：“百戰疲勞壯士哀，中原一敗勢難回。江東子弟今雖在，誰為君王卷土來。”王安石與杜牧的看法恰恰相反，為史家正論。但杜詩表現了一種死中求活的心志，讀來更令人蕩氣迴腸。

以上無論是琴曲還是詩，都有兩種不同的立意。後世的觀點中有的揚劉抑項，為劉邦唱讚歌；也有的抑劉揚項，為項羽獻輓歌。這種對立，折射出兩種不同的英雄史觀。即對歷史終結者和歷史建構者所採取的不同態度。

事實上，“江東子弟多才俊，捲土重來未可知”，不過是文人的詠嘆罷了。當年是天下人共反強秦，楚霸王幾乎靠一己之力，打垮了秦帝國的軍隊，號令天下，莫敢不從。而如今，劉邦攜天下之眾，而自己眾叛親離。戰亂日久，天下人心思定，勢易時移，時局已非當年八百江東子弟起兵抗秦可比。項羽已經徹底喪失了爭天下的資本。朱光潛說：“悲劇人物一般都有非凡的力量，堅強的意志和不屈不撓的精神，他們常常代表某種力量或理想，並以超人的堅決和毅力把它們堅持到底。”項羽至死不承認自己的過錯，說“天亡我，非用兵之罪也”，也許這才是項羽。

在《十面埋伏》高昂的曲調中，傳來的不僅僅是勝利者的歡快的號角，還有失敗者非凡的氣概。

各個流派在《十面埋伏》中的演奏指法，反映出其各自的風格特點。樂曲開始處，運用了模擬鼓聲的手法，在首音上都配用了“掃”的指法，使樂曲的表現更為豐富。“列營”是全曲的引子，在首音上多採用“轟”的指法來演奏，浦東派、崇明派用“划拂”和“掃拂”類；平湖派、汪派用“滿輪”和“半拂”類，這兩類都是“轟”的類法。

“吹打”是傳統的鼓吹樂曲牌，多運用長輪來代表吹管樂聲。如浦東派用“長輪”和“挑”奏法，汪派用“輪帶拂”奏法等。“點將”的旋律與“吹打”的後半段相同，主要突出武曲中“武”字的音樂處理，演奏時出音要清、節奏要穩、速度稍快、音量中強，以加深樂曲的內在表現；此外，各派在該段中多用“鳳點頭”指法，在具體演奏上呈現不同。“排陣”是以兩小節為一個單位採用核心音調展開的手法，作了節奏音型的模進，主要通過“摭分”“摭掃”這兩種不同的手法來演奏。例如浦東派用“大摭分”四條弦奏法；崇明派用“摭”兩條弦，“掃”四條弦的“摭掃”奏法。平湖派與汪派將“排陣”分成兩段：前段稱《排陣》，平湖派用“摭掃”，汪派用“摭分”；後段稱《走隊》，平湖派用“摭分”兩條弦奏法，汪派用“摭掃”奏法。

“埋伏”“小戰”“大戰”三個段落為樂曲的中心部分。其中，“埋伏”是該曲的主要樂段之一，各派在開始的每句處大都作由慢漸快的速度處理，長音大都用“長輪”奏法。“雞鳴山小戰”的旋律素材來自“吹打”中的短小樂段。通過利用“剎弦”，形象地描繪了雙方在交手時刀槍相擊、矛盾相撞之聲。“九里山大戰”中的簫聲音樂也是來自“吹打”，在該樂段的中部，多用“夾掃”“滾”等技法，分別描繪了簫聲、炮聲、楚歌聲和馬啼聲等在激戰時的各種聲音。

在“吶喊”段中，各派有著各自的表現手法。例如，浦東派先使用了“並二弦”“輪二弦”，以及快而大的“吟”“挽”“推”等指法，后又同時用了“並”“滾”“挽”“吟”兩條線，長輪、長滾等技法，其中以快而大的“吟”效果更為突出。平湖派、崇明派、汪派均用連續反覆的“划梻”或“夾掃”與“扳”兩條弦等指法。

“項王敗陣”是戰爭的尾聲部分，該段落規律性較弱，主要是運用了“彈”“挑” “泛音”等零零落落的節奏型和在一、四弦上的鳳點頭指法來代表馬蹄聲，此後運用了追擊式的節奏型來結束全曲。

射鵰英雄傳（1983）

中華英豪（2000）

在現有資料中，最早記載有《十面埋伏》琵琶譜的是《華秋蘋琵琶譜》（1819年初版，全稱是《南北二派秘本琵琶譜真傳》），以及《鞠士林琵琶譜》（鞠氏系清代乾隆嘉慶年間人，簡稱鞠士林譜）；其次是《檀槽集》（1842年抄本）、《陳子敬琵琶譜》、《李芳園琵琶譜》（1895年初版，全稱是《南北派十三套大麴琵琶新譜》，簡稱李氏譜）；再次是《瀛洲古調》（1916年）、《養正軒琵琶譜》（1926年初版，簡稱養正軒譜）、《汪昱庭琵琶譜》等。在上述各家琵琶譜中，對該曲曲名稱作《十面埋伏》的有《鞠士林琵琶譜》《陳子敬琵琶譜》《瀛洲古調》等；簡稱作《十面》的有《華秋蘋琵琶譜》《養正軒琵琶譜》等；也有改稱作《淮陰平楚》的，如《李芳園琵琶譜》《汪昱庭琵琶譜》等（在改稱作《淮陰平楚》后，在曲名下注有“即《十面埋伏》”的文字） 。

不同流派在《十面埋伏》上體現著不同的記譜和演奏。清朝末期，《十面埋伏》便有無錫派、平湖派、崇明派、浦東派和汪派的不同演奏以及傳譜。其中，無錫派以華氏譜為基礎，平湖派以李氏譜為基礎，崇明派以《瀛洲古調》為基礎，浦東派以鞠士林譜、養正軒譜為基礎，汪派則與浦東派同宗但又多方吸收其他風格。而至20世紀70年代以後，該曲多使用琵琶演奏者劉德海的演奏譜。劉德海的演奏譜有兩種版本：1976年的演奏譜較短；1982年進行了整理，在某些段落方面加以調整。

趙氏考證

學者趙後起經考證后認為，作者是明末有“湯琵琶”之稱的湯應曾。湯應曾自幼酷愛音樂，曾拜陳州（今河南淮陽）蔣山人為師，能彈百餘首古曲。趙後起認為，由湯應曾完成的《楚漢》，即是琵琶曲《十面埋伏》。此外，湯應曾的朋友、明末清初的作家王猷定在他所著《湯琵琶傳》中，描述了湯應曾彈奏《楚漢》時的情景，文中寫道：“《楚漢》一曲，當其兩軍決鬥時，聲動天地，瓦屋若飛墜。徐而察之，有金聲、鼓聲、劍弩聲、人馬辟易聲；俄而無聲，久之，有怨而難明者為楚歌聲；至烏江有像項王自刎聲；余騎蹂踐爭項王聲，使聞者始而奮，既而悲，終而涕淚之無從也。其感人如此。”

林氏推測

琵琶演奏者林石城在進行相關研究后認為，該曲的創作年代、作者姓名雖未有確切材料，但可以推測：創作的年代，早於唐朝的可能性較小。原因包括兩點。第一，最初傳入的曲項琵琶只有四個音柱；唐代的壁畫、雕塑、圖畫中的琵琶大都也是四個音柱；日本正倉院藏唐嵌螺鈿琵琶也只有四個音柱。故音柱少、音域窄，不可能演奏該曲。第二，琵琶獨奏約至唐朝時才較盛行。所以，他認為作者並不是楚漢相爭時期的人，而是後人把數百年或一千餘年以前楚漢相爭的故事作為題材，創作了該曲。

《十面埋伏》這首樂曲幾乎包含了琵琶演奏上的所有技巧，無論是在它的內容、技巧還是在藝術表現力等方面，都集中展示出諸多藝術家們集體智慧的結晶，也是中國古代民族器樂曲中非常優秀的代表。（張唯佳主編《音樂鑒賞》評）

《十面埋伏》的內容壯麗輝煌，風格雄偉奇特，在古典音樂中是罕見的。該曲出色地運用音樂手段表現了古代戰爭的激烈場面，是一幅生動感人的古戰場音畫。此外，《十面埋伏》作為大型琵琶曲的的代表，其發揮了武曲擅長表現強烈氣氛和情緒的優勢，全曲氣勢雄偉激昂，藝術形象鮮明。（楊和平主編《中外音樂賞析》評）