楚辭章句

總集名。西漢劉向輯。東漢王逸注。原收錄戰國楚人屈原、宋玉及西漢淮南小山等人的辭賦十六卷，后王逸補入己作一卷，成十七卷。主要作者為屈原。作品具有濃郁的楚地地方色彩和語言特徵，富於抒情性。後世將此種文體稱為“楚辭體”，因其中以屈原《離騷》一篇最著名，故又稱為“騷體”。是與《詩經》並列的中國古典詩歌兩大源頭之一。

1.詩文的章節和句子。

2.剖章析句。經學家解說經義的一種方式。亦泛指書籍註釋。

3.指文章﹑詩詞。

王逸《楚辭章句》所依據的底本，就是劉向所整理出來的本子。《漢書·藝文志》說屈原有二十五篇作品，而王逸《楚辭章句》中歸到屈原名下的二十四篇，是《離騷》、《九歌》（十一篇）、《天問》、《九章》（九篇）、《遠遊》、《卜居》。另外，還收入了宋玉和一些漢代作家的作品：《九辯》、《招魂》、《大招》、《惜誓》、《招隱士》、《七諫》、《哀時命》、《九懷》、《九嘆》、《九思》。其中《九思》是王逸自己的作品，而且也有注，所以有很多人認為這不合情理，由此懷疑這一篇是後人增入的。

王逸註釋《楚辭》的體例是，逐句作解，著重訓詁，大多言之有據。他其實是完成了當時的一個集大成的工作。這部書中所凝結的，除了他個人的勤奮努力之外，其實還有在他之前或與他同時的很多漢代學者的辛勤與智慧。劉向、賈逵、班固、馬融等前輩大家的遺說，就有一些是靠《楚辭章句》才得以保存。王逸雖然很有自己的見解，但是並不囿於一己之見，他常常用“或曰”來引用別人的觀點。

《楚辭章句》的每篇前都有序文，另外在《離騷》、《天問》之末還各有一序。這些序文的內容是說明各篇的作者和寫作時間，並闡釋題意和作者的創作意圖。這些序文集中體現了王逸對《楚辭》的理論認識。王逸用漢代儒家經學的研究方法來研究楚辭，將屈原獨特的人格精神和詩歌藝術都儒學化了。在《楚辭章句序》的末段，他提出了自己的理論：

夫《離騷》之文，依託《五經》以立義焉：“帝高陽之苗裔”，則“厥初生民，時維姜螈”也；“紉秋蘭以為佩”，則“將翱將翔，佩玉瓊琚”也；“夕攬洲之宿莽”，則《易》“潛龍勿用”也；“駟玉虯而乘翳”，則“時乘六龍以御天”也；“就重華而陳詞”，則《尚書》咎繇之謀謨也；“登崑崙而涉流沙”，則《禹貢》之敷土也。故智彌盛者其言博，才益多者其識遠。屈原之詞，誠博遠矣。自終沒以來，名儒博達之士著造詞賦，莫不擬則其儀錶，祖式其模範，取其要妙，竊其華藻，所謂金相玉質，百世無匹，名垂罔極，永不刊滅者矣。

這樣，通過把《離騷》中的詩句內容與儒家五經相比附，王逸把《楚辭》完全納入了儒家思想體系。這雖然並不完全符合事實，但在那個儒家經學一統天下的時代，客觀上卻對楚辭的保存和流傳起到了至關重要的作用。王逸還對楚辭的藝術手法有很深刻的理解。他在《離騷經序》中，對楚辭創作中所採用的比興隱喻手法作了精闢的論述：

《離騷》之文，依《詩》取興，引類譬喻。故善鳥香草，以配忠貞；惡禽臭物，以比讒佞；靈修美人，以媲於君；宓妃佚女，以譬賢臣；虯龍鸞鳳，以托君子；飄風雲霓，以為小人。其詞溫而雅，其義皎而朗。凡百君子，莫不慕其清高，嘉其文采，哀其不遇，而愍其志焉。

在這種理論的基礎上，王逸建立了一個“香草美人”的楚辭闡釋系統，這個系統直到今天還有著非常大的影響。

王逸《楚辭章句》是楚辭學史上的一個里程碑。在王逸之後，很長時間內都沒有再出現優秀的《楚辭》注本。晉代郭璞有《楚辭注》，南朝梁劉杳有《離騷草木蟲魚疏》，但是都已經失傳。隋朝釋道騫有《楚辭音》，今天還有敦煌抄本的殘卷。南朝梁昭明太子蕭統編訂的《文選》在唐代極為盛行，其中就選有許多《楚辭》代表作。唐初李善為《文選》作注，但是關於《楚辭》的篇目全是用的王逸舊注。其後又有呂延濟、劉良、張銑、呂向、李周翰共注的《五臣注文選》，其中關於《楚辭》的部分，每節都是先引王逸注，然後再加上自己的註釋。唐代還有陸善經《文選·離騷注》，比較有價值，可惜也已經殘缺了。

宋代是我國文化大盛的時代，《楚辭》學也達到了一個新的高峰，出現了許多研究大家。就注本來說，最有名的要數洪興祖的《楚辭補註》和朱熹的《楚辭集注》了。

王逸，東漢文學家。字叔師，南郡宜城（今屬湖北）人。安帝時為校書郎，順帝時官侍中。所作《楚辭章句》，是《楚辭》最早的完整注本，頗為後世學者所重視。所作有賦、誄、書、論等二十一篇，又作《漢詩》百二十三篇，今多亡佚。哀悼屈原之作《九思》，存於《楚辭章句》中。原有集，已佚，明人輯為《王叔師集》。

《九思》寫作時間在漢順帝時，創作目的，王逸說：“逸與屈原，同土同國，悼傷之情，與凡有異。竊慕向褒之風，作頌一篇，號曰《九思》，以禪其辭。” 《九思》在藝術上，善於運用比喻和象徵的表現手法，深化主題，具有較強的藝術感染力。全詩由九個短篇組成，代屈原抒發憂憤之情。

楚辭是戰國時代以屈原為代表的楚國人創作的詩歌，它是《詩經》三百篇后的一種新詩。漢武帝時，劉向整理古籍，把屈原、宋玉等人的作品編輯成書，定名《楚辭》，從此，“楚辭”成為一部總集的名稱。至於後人以《離騷》為代表稱之為“騷”，這和後人稱《詩經》為“風”一樣，雖然名不符實，卻是有意把楚辭和漢賦兩種文體形區別開來。

“楚辭”是戰國時代以屈原為代表的楚國人創作的詩歌，它是《詩經》三百篇以後的一種新詩體。

“楚辭”這一句詞不知起於何時。《史記》在張湯的傳中已經提到它，可能至晚也是漢初就有的。至漢成帝時，劉向整理古籍，把屈原、宋玉等人的作品編輯成書，定名為《楚辭》，從此以後，“楚辭”就成為一部總集的名稱。

漢代一般稱“楚辭”為賦，這是不十分恰當的。“楚辭”和漢賦，體裁截然不同，前者是詩歌，後者是押韻的散文，它們的句法形式、結構組織、押韻規律都是兩種不同的範疇。再從音樂的關係上看，雖然都是不歌而誦，但漢賦同音樂的距離比“楚辭”更遠些。所以司馬遷說：“屈原既死之後，楚有宋玉、唐勒、景差之徒者，皆好辭而以賦見稱。”(《史記·屈原列傳》)可見辭與賦本來是有區別的。由於漢賦是直接受“楚辭”的影響發展起來的文體，在習慣上漢代人多以辭賦並稱，把屈、宋之辭與牧乘、司馬相如的賦等同起來。於是辭與賦的概念混淆了，從此以後，屈原的作品甚至全部楚辭都稱之為賦了。其實它們是兩種不同的文體，不應混為一談。至於後人以《離騷》代表《楚辭》而稱之為“騷”，如《文心雕龍》有《辨騷》篇，《文選》有“騷”類等。這和後人稱《詩經》為“風”一樣，雖然名實不符，都是有意把楚辭和漢賦兩種文體區別開來。

“楚辭”的產生有其複雜的因素，決不是偶然的。春秋以來，楚國在長期獨立的發展過程中，形成了獨特的楚國地方文化。宗教、藝術、風俗、習慣等都有自己的特點。與此同時，楚國又與北方各國頻繁接觸，吸收了中原文化，也發展了它固有的文化。這一南北合流的文化傳統就是“楚辭”產生和發展的重要基礎。

遠在周初，江漢汝水間的民歌如《詩經》中的《漢廣》、《江有汜》等篇都產生在楚國境內。其他文獻也保存了不少的楚國民歌，如《子文歌》、《楚人歌》、《越人歌》、《滄浪歌》（見《說苑》中《至公》、《正諫》、《善說》三篇。）等都是楚國較早的民間文學，有的歌詞每隔一句的末尾用一個語助詞，如“兮”、“思”之類。後來便成為《楚辭》的主要形式。更重要的還是楚國民間的巫歌。楚國巫風盛行，民間祭祀之時，必使巫覡“作歌樂鼓舞以樂諸神”，充滿了原始的宗教氣氛。《楚辭》中的《九歌》，其前身就是當時楚國各地包括沅湘一帶的民間祭神的歌曲，祭壇上女巫裝扮諸神，衣服鮮麗，佩飾莊嚴，配合音樂的節奏載歌載舞，很像戲劇場面。這就是那時巫風的具體表現。這種原始宗教的巫風對屈原的作品有直接影響。《離騷》的巫咸降神，《招魂》的巫陽下招，以及《楚辭》中凡詩人自我形象的塑造和高貴品德的象徵，如高冠長佩，荷衣蕙纕，乃至豐富的神話故事的運用等，都是最好的說明。所以《呂氏春秋·侈樂篇》說：“楚之衰也，作為巫音。”“楚辭”就是這種帶有巫音色彩的詩歌。

還有楚國的地方音樂對“楚辭”也有一定的影響。春秋時，樂歌已有“南風”、“北風”之稱。鍾儀在晉鼓琴而“操南音”，被譽為“樂操土風，不忘舊也”（師曠曰：“吾驟歌北風，又歌南風。南風不競，多死聲，楚必無功。”見襄公十八年《左傳》。鍾儀事見成公九年《左傳》）。從此以後，楚歌、楚聲和楚舞一直為楚人所喜愛，見於文獻記載者不少。這是很自然的。戰國時楚國地方音樂極為發達，其歌曲如《涉江》、《采菱》、《勞商》、《薤露》、《陽春》、《白雪》等，“楚辭”的作者都已提及，“楚辭”雖非樂章，未必可歌（《九歌》經屈原改寫后，是否用原來樂調歌唱，不能知道。）。但它的許多詩篇中都有“亂”辭，有的還有“倡”和“少歌”，這些都是樂曲的組成部分。《楚辭》中保存這些樂曲的形式，就說明它同音樂的關係非常接近。當然由於作者是楚人，他們所接受的音樂的影響也多半是屬於楚國地方的。同時，與此有關而影響於“楚辭”的那就是楚國的方言。楚國的方言有特殊的意義，也有特殊的音調。《楚辭》中的方言極多，如“扈”、“汩”、“憑”、“羌“、“侘傺”、“嬋媛”之類，參考古注及其他文獻還可以理解。至於當時音調的讀者早已失傳。漢宣帝時，九江（今安徽壽縣，楚最後國都）被公能誦讀《楚辭》，至隋代，還有釋道騫也善讀《楚辭》，“能為楚聲，音韻清切”（《漢書·王褒傳》及《隋書·經籍志》）。後來唐人還繼承他的讀法。可見懂得《楚辭》中楚聲的人隋唐間還有。不過這對《楚辭》的影響是次要的，主要還是民間文學和地方音樂的關係。

總之，楚國本有自己的文化傳統，後來又接受北方文化的影響，二者融合為一，匯為文化的巨流，在長期發展中積累了豐富的文學藝術的素材，為文學創作提供充分的有利條件。就在這個優越的文化基礎上孕育了屈原這樣偉大的詩人，產生了《楚辭》這樣光輝燦爛、千古不朽的詩篇。