張家界陽戲

起源

張家界陽戲起源於明末清初，悠久的巴楚文化藝術和多姿多彩的民間音樂歌舞，以及湘鄂渝黔邊區豐厚的少數民族文化，為張家界陽戲的形成和發展提供了有利的條件。張家界陽戲發祥於永定十三都，即今張家界市永定區教子埡鎮犀牛潭一帶，當時還沒形成一個劇種，只是民間的草台戲，也就是由民間音樂組合起來。在不斷的發展過程中，張家界陽戲逐漸形成了較為完整的戲劇體系，有較為固定的唱腔，有激情張家界陽戲悲憤、先聲奪人的導板，長吁抒事的正宮，歡快輕鬆的悅調，滑稽詼諧的金錢調等十餘種。陽戲的得名有兩種說法，一是種“陽春”的人（指農民）演的戲，稱為“陽戲”；二是因為儺戲與陽戲同班演出，儺戲是為娛樂鬼神而演，稱“陰戲”，陽戲顯然也有還儺願的酬神演出，但在庭前扎台唱陽戲，主要是娛人，故稱之為“陽戲”。最初儺戲是鄉民們為驅鬼除疫，祈福納吉而演出，有神聖的請神儀式，儀式後有戲劇故事演出，以後日漸向世俗化發展，祈福敬神娛神的目的性逐漸削弱，娛人自娛的功能漸漸加強，在不知不覺中削弱了宗教迷信色彩。陽戲就是在這種儺儀、儺祭、儺願戲乃至民歌的演繹中不斷進化脫穎而出，至清朝中葉臻於成熟，生旦凈末醜行行齊備，音樂唱腔、表演程式、化妝、道具等已達到戲劇要素之所需。

清康熙年間

陽戲的孕育與形成。大庸土家族陽戲創始人為覃玉龍、覃玉鳳兄弟。相傳覃氏兄弟喜唱花燈，於康熙年間外出挑鹽，兄弟二人在挑鹽途中常以演唱花燈解乏，路人頗愛聽聞，問其所唱何調，答日：“陽戲也！”自此便有了陽戲，其主要傳人有覃楷之、覃必之等，主要傳承方式為口傳心授。張家界陽戲

清乾隆中、後期至20世紀20年代

陽戲的獨立發展、成熟。覃保元之父（名諱及生卒年月不詳）陽戲著名生角，兼工醜行，陽戲第四代主要傳人，“覃家堂子”第二任堂主。於民國元年（1912）率班至湖南桑植、龍山，湖北鶴峰、咸豐、來鳳等地演出達四、五年，影響遍及湘鄂土家族地區，對推動陽戲的發展起了很大的作用。

20世紀30年代至今

陽戲的完善、繁榮時期。杜從善（1853—1931）覃氏嫡甥，陽戲第五代重要傳人，亦是陽戲完善、繁榮時期的領軍人物，後輩稱其為“一代陽戲宗師”。他借鑒漢劇的打擊樂並融本土花燈、絲弦戲、儺願腔和民歌音樂於陽戲之中，採用“本帶邊”即真假嗓結合的唱法，使陽戲初步形成了“金線吊葫蘆”的獨特唱腔風格。陽戲傳承譜系自他趨於完善。

唱腔

張家界陽戲的唱詞以張家界方言為主，它的特點是平仄音分明，兒化韻較多，陰平、陽平、上、展演現場去、入五聲俱備。陽戲的唱腔屬民歌體結構，主要有十八調，其中又分正調和小調。正調以正宮調為主，另有蛤蟆趕釣、金錢調、小丑調、陰調、慈悲調、北河調等。男女不分腔，已形成導板、滾板、散板、叫喊、哀子、一流、二流、三流、流水等板式變化，其特點是“真假聲相結合”的唱法；小調的演唱方法大部分保留原始民歌的特點，常用的有男磨子歌、女磨子歌、蘚草歌、香燈調、梁山調、觀花調、算命調、猜猜調、十打、唱古人、二十八宿、大四平三流等。

正調

正調有以下三個特點：

第一是正宮調的板式變化。正宮一流為十字句或七字句單句式，一句唱詞分為上下兩腔句演唱；正宮二流、正宮三流均為夾句式，或十字句七字句。

張家界陽戲

第二是詞的尾部“轉音換轍”。為了假嗓演唱的需要，無論是唱詞在任何韻轍上，詞句尾部必須轉換到直喉韻的“發花轍”上，其方法是加“啊”、“呀”、“哪”之類的嘆詞。

第三是“金線吊葫蘆”的真假聲結合的唱法，其用嗓分為“夾嚨”和“窄嚨”兩類。“金線吊葫蘆”的唱腔是張家界陽戲區別於其他的地方陽戲的關鍵所在，它是由民間山歌演變而成，是土家人把山歌號子和地方戲劇相融合的一種獨特唱腔，聲音極具穿透力，演唱時真假嗓相結合，唱詞用真嗓，拖腔用假嗓翻高八度，在中華戲劇中絕無僅有。

題材

陽戲以三小戲（小生小旦小丑）為主，演出的題材大多是反映農村生活、家庭倫理道德的戲：家長俚短，為人處世，行善積德，懲惡揚善等思想宣傳。其法育、德育的社會影響，在潛移默化中所起到的引導教化作用和效果是不可估量的，充滿著十分濃厚的生活與鄉土氣息。

張家界陽戲的傳統戲有100多出，代表劇目有《桃花裝瘋》、《白羅裙》、《劈山救母》、《生死牌》等。新編古裝戲《桃花裝瘋》，絲弦戲《秋江》，儺願戲《觀花》及創作新劇目《上高爐上·紅旗飄》等。

張家界陽戲的具體形成日期，典藉中無從稽考。根據陽戲老藝人的回憶，大約200年前已經有了成型的陽戲。陽戲的得名，有兩種說法，一是認為是種田人、種陽春人演的戲，藝人大多是農村農民，並且長期在農村演出，所以稱之為“陽戲”。

另一種說法是因為儺戲與陽戲同班演出，儺戲是為娛樂鬼神而演，故稱“陰戲”，陽戲顯然也有還儺願的酬神演出，但在庭前扎台唱陽戲，主要是娛人，故稱之為“陽戲”。

從民間歌舞發展成為戲曲劇種，陽戲經歷了“二小”、“三小”，以及“多行當戲”等階段。發展過程中，受到民間花燈、儺戲、辰河戲等藝術形式的影響。陽戲傳統小戲中，有不少載歌載舞的劇目，都具有民間花燈表演的特點，而《盤花》、《撿菌子》、《掐菜苔》等劇目，則直接來自花燈。不少陽戲藝人兼演花燈，漵浦一帶甚至是白天唱花燈，晚上唱陽戲。

陽戲在張家界境內為地方戲居於首要位子，尤以桑植、永定為主。

桑植陽戲

源於湘西北花鼓，以唱腔婉轉悠揚、音樂氣氛熱烈見長。1935年，由永順劉朗軒陽戲團來洪家關演出並傳入。40年代中期，當地鄉紳賀星樓、韋潤吾、谷彩芹等，延聘永順縣石堤西陽戲藝人張雅吾為師，收徒22人，辦起陽戲班，帶徒授藝，走村串寨演出。谷志壯、劉芳豹、蕭安來等，為該戲班藝人之佼佼者。桑植陽戲除在洪家關鄉流傳外，還有打鼓泉、汩湖等鄉。

永定陽戲

亦深受本地人及省內外戲劇觀眾的歡迎。以考自明朝覃姓從鄂西施州遷入后，流行於境內茅崗土司和教子埡地區，形成禹溪、犀牛覃氏(土家族)一家班。民國初年已普及到澧水河谷一帶，唱腔基調源於重慶“梁山調”,演唱內容和形式，具有“巴渝歌舞”的特色。

大庸陽戲

原稱“三小戲”(小生、小旦、小丑),劇情俚俗，曲牌單調，僅一把大筒(胡琴)伴奏。后經杜從善、度松俠等幾代藝人吸收漢戲打擊樂器，融合花燈調子，民歌調子，及荊河戲的表演程式，臉譜化裝、服裝，已形成獨具風采的土家族劇種。1958年7月16日，州政府批准為民間職業劇團。接著，對陽戲、絲弦、儺願等民間戲曲、音樂、唱腔、表演程式，收集整理，改進提高。新編古裝戲《桃花裝瘋》,絲弦戲《秋江》,儺願戲《觀花》及創作新劇目《土高爐上紅旗飄》等，分別獲州、省獎勵。

陽戲表演重做工少武打，多演文戲、家庭戲、悲劇，生活氣息濃。旦角在陽戲中居各行之首。陽戲唱腔由正調和小調兩部分組成，共17個曲牌。正調部分的唱腔均用真假嗓結合演唱，尾腔突然翻高八度，行話叫“窄音”，大庸陽戲的風味特點就在窄音上。“陽戲”之“陽”，—說大庸位於澧水之陽，二說戲為陽春人傳承發展，三說“揚花柳”與“陽”諧音，而“揚花柳”又有淫色之嫌，故定名為“陽戲”。

儺堂戲經常與陽戲同台演出，二者在藝術上也是互相影響。陽戲移植儺戲劇目，吸收儺戲唱腔；儺戲借鑒陽戲臉譜化妝，去掉臉子殼；一些陽戲老藝人會演儺戲的《打求財》、《扛揚公》等劇目，儺堂戲的“三女戲”《孟姜女》、《龍王女》、《龐氏女》，也為各地的陽戲劇團搬演至今。

辰河戲對陽戲發展的影響也是較為明顯的。早期陽戲以演小戲為主，後來從地攤走上舞台，從農村流入城市，逐漸上演大戲，角色行當日漸豐富，有些行當直接取自辰河戲，音樂上採用了辰河戲的一些過場音樂牌子，移植了一些辰河戲的劇目，引入了辰河戲的一些藝術表現手法和表演程式。

張家界陽戲的舞台方言以張家界方言為基礎，它的特點是平仄音分明，兒化韻較多，陰平、陽平、上、去、入五聲具備。

陽戲的唱腔屬於民歌體結構，分“正調”和“小調”兩大類！“正調”以{正宮調}為主！另有{蛤蟆趕釣}{金錢調}{悅調}{潼關調}{小丑調}{陰調}{慈悲調}{北河調}{七字調}等！男女不分 腔，已形成“導板”“滾扳”“散扳”“叫喊”“哀子”“一流”“二流”“三流”“流水”等板式變化，其特點是“真假聲相結合”的唱法！

“金線吊葫蘆”是張家界陽戲區別於其他的地方陽戲的關鍵所在，這是土家人把大山號子融進與戲劇的最為獨特的唱法！新奇古怪！極具音韻的穿透力，為中國戲劇之一絕！它的唱法必須用真假嗓相結合！唱詞用真嗓，拖腔用假嗓翻高八度！在全國各類劇種中是絕無僅有的！這種唱法是從土家人的民歌風味衍化而來！土家人山歌唱完，必須用小嗓打一聲吆喝，這吆喝聲吼得悠揚婉轉，激越高亢，而且男女不分腔！陽戲三小（小生小丑小旦）的演唱正好借鑒和藝術化保存了這一特殊的技巧！

這種真假嗓的巧妙結合和運用！既體現了土家人粗獷豪放的性格，又展示了陽戲唱腔的風格獨具，韻味無窮！土家男女老少在生產生活中都能哼唱幾句！然而外地人卻很難模仿，很難唱出這種獨特的風韻！陽戲的唱腔構築了特殊的地方韻味！

張家界陽戲表演特徵為重做工少武打，多演文戲、家庭戲、悲劇，生活氣息濃。旦角在陽戲中居各行之首。

張家界陽戲與其他地方的陽戲有著較大的區別，最大的不同就是真假嗓結合，前半句用本嗓，後半句高八度上去，大家叫它“金線吊葫蘆”，難度挺大。全國唯獨張家界的陽戲是這樣唱的。大庸陽戲中“金線吊葫蘆”的特殊唱腔，被專家譽為“三湘一絕，五溪奇葩”，能“與黃梅戲媲美”。不過，演員們要唱好它，也不是一件容易的事。

根據藝術風格的不同，陽戲可以分為北路和南路兩個藝術流派。歷史上，南路陽戲流行於吉首、瀘溪、鳳凰、麻陽、懷化、芷江、黔陽、會同、新晃、漵浦以及貴州的松桃、銅仁、玉屏、天柱、錦屏、黎平等縣市、北路陽戲則流行於沅陵、古丈、永順、大庸、桑植、龍山、保靖、花垣以及湖北的鶴峰、來鳳，重慶的酉陽、秀山等縣市。陽戲還曾經以縣定名，按照流行的縣市名稱，稱為大庸陽戲、吉首陽戲、鳳凰陽戲、沅陵陽戲、懷化陽戲、黔陽陽戲等。

傳承價值

張家界陽戲承載著土家族文化基因，體現地域內人們適應自然、樂觀生活的智慧與獨特的審美情趣。通過對陽戲的欣賞和理解，可以很大程度地領略地方民間文化精華，把握地方文脈。對陽戲的研究，不僅能對研究張家界乃至湘西的文化歷史、風土人情、習俗愛好、生產生活，以及政治經濟、社會變遷有重要作用，而且對今後的戲劇、戲曲、民族音樂創作、科研、表演、教學等方面的實踐都會產生巨大的影響，同時對張家界旅遊事業的發展具有相當重要的意義。

傳承現狀

社會的變革，使張家界陽戲面臨消亡危險，如有“湘西梅蘭芳”之美稱的丁祖雪等一些陽戲名家的優秀劇目和優美唱腔瀕臨失傳，藝術傳承後繼乏人。

陽戲曾經是張家界引以驕傲的地方文化，也是張家界人最為鍾情的一種地方傳統劇種，許久以來，這婉轉的唱腔，跳躍的鼓點，凄美的旋律，飄舞的水袖，帶給張家界人太多的安慰與喜悅，送走張家界人無數綻笑的光。張家界有一句歇後語：“敲著空碗唱陽戲——窮開心”陽戲戲深入土家族文化生活的骨髓，在人民群眾心目中的地位是無法取代的。雖說如今張家界街頭巷尾還時常能見到陽戲的影子，但觀眾已不再是熙熙攘攘的人群，固守在那裡的唯有那些聽著張家界陽戲長大的老人們。張家界陽戲現在已處於瀕危狀態，後繼乏人的局面，生態環境遭到前所未有的破壞。首先是沒有演出場地，原來用於表演的古戲台基本上已經荒廢，失去原有功能，雖然這群古戲台被列入國家級、省級、市縣級重點文物保護單位名錄，但多數破敗不堪，亟待保護。張家界城區原來多家影劇院如今早已改頭換面，各鄉鎮的禮堂、劇院早已陳張家界陽戲舊破敗，不復存在，幾乎沒有一處能夠提供演出場地，都是臨時搭台唱戲，硬體設施喪失殆盡。

老一輩陽戲人早已辭謝舞台，不少名老藝人相繼離世，中、青年優秀人才流失慘重。如今年輕人對這一傳統藝術沒有興趣，即便有一些喜愛的人士，也因為從事這門藝術傳承工作沒有可靠的生活保障，而不願做陽戲傳承人。現在就連曾號稱“張家界第一團”的陽戲劇團都面臨著解體厄運，陽戲人的溫飽和生存都存在嚴重問題，藝術創作生產沒有必要的資金投入，陽戲處於自生自滅的窘境。有“湘西梅蘭芳”美稱的老藝人丁祖雪及李銀國、鄭菊庄、朱麗珍、吳三洋、田貴明等一批名藝人的精湛的技藝、精彩的唱腔和表演，都沒有合適的傳承人，將瀕臨失傳。

傳承人物

朱麗珍，女，土家族。2008年2月15日，朱麗珍入選為第五批國家級非物質文化遺產項目代表性傳承人，湖南省張家界市永定區申報。項目名稱：張家界陽戲。

保護措施

近年來張家界政府採取了一系列重大舉措，如舉辦張家界國際鄉村音樂周、將戲劇和民歌相融合，大力推出民族化風情旅遊資源，挖掘個性化文化旅遊資源，著力整理、推出張家界陽戲和張家界氣功、桑植民歌等土家族文化品牌，以地方戲劇、音樂藝術為代表的張家界非物質文化遺產已成為一項待開發的旅遊資源。

2019年11月，《國家級非物質文化遺產代表性項目保護單位名單》公布，張家界市永定區文化館獲得張家界陽戲項目保護單位資格。

重要演出

2014年春節，武陵源開展“春節陽戲下鄉”活動，自正月初一起，該區陽戲劇團已在區政府大院、寶峰路、喻家嘴、吳家峪等社區演出12場，接待觀眾3000多人。演出的節目既有《楊家將》、《薛仁貴》、《寶蓮燈》、《四下河南》、《陳世美不認前妻》、《三女拜壽》等傳統陽戲節目，也有《家和萬事興》等宣傳尊老愛幼、計劃生育和貪污腐化危害性的現代戲曲節目。

2019年2月15日，永定區政府廣場上，鑼鼓鏗鏘，腔韻流轉，陽戲展演周拉開帷幕。現場，大型古裝陽戲《春江女人》、《牆頭記》、《六尺巷》、《陽戲摺子戲專場》等戲劇輪番上演。