吳子復

吳子復祖上以打磨銀器為業。吳子複本人曾受過私塾、高等小學、國文專修科、英文專修科、市立美術學校等各種新式和舊式教育，因此既具有深厚的國學功底，也不乏西學的影響。廣州解放后, 吳子復在越華路居住，是廣州市文史研究館館員。他青年時先後就讀於國文專修科和英文專修科。1922年考入廣州市立美術學校西畫系, 師從胡根天、馮鋼百學習繪畫。他是中國較早的油畫作家深受野獸派瑪蒂斯的影響。他於1926年畢業於廣州市立美術學校，與李樺、趙世銘等同學組織“青年藝術社”並編印《青年藝術》，是近代廣東美術社團活動的先行者。畢業后參加北伐軍，以圖畫作戰地宣傳，隨關良(1900-1986)一起參加北伐軍的宣傳工作。抗日戰爭時期在粵北山區先後任廣東藝術院美術系導師、廣東省立藝術專科美科主任等職, 並積極從事抗日救亡活動。1927 年與李樺、趙世銘等組織青年藝術社，介紹和傳播西方新興的繪畫藝術。1932－l936年受聘於母校任西畫系教授。在二十世紀三十年代曾執教於廣州市美術學校，從事油畫的教學，課餘則潛心臨碑。不久，日夷入侵，他一度回四會老家暫避，稍後隨胡根天（1892－1985）北上韶關。1940年後任廣東省立藝術專科學校美術系主任。抗戰勝利后旅居香港。1949年後，吳子復歸居廣州，歷任歷任廣州市政協文史資料研究委員會委員、廣東省文學藝術界聯合會委員、廣州市文學藝術界聯合會委員、廣東省書法篆刻研究會副主任、中國美術家協會廣東分會會員。1979年8月於廣州病逝，終年80歲。

抗日戰爭時期在粵北山區先後任廣東藝術院美術系導師、廣東省立藝術專科美科主任等職，並積極從事抗日救亡活動。吳子復的油畫藝術，以西方的繪畫觀念，融匯東方藝術之情趣，色彩明快，造型簡練，形成了稚拙單純的風格。吳子復在勤攻畫藝的同時，亦愛好書法。執教於廣州市美術學校后，受隸書名家林直勉的啟發，遂專意作書法研究，旁及篆刻，晚年也寫水墨山水畫。吳子復一生致力於漢碑，對《好大王碑》、《禮器碑》、《祀三公山碑》用功尤深。平日作隸書，不限於一體一格，熔鑄諸碑刻，書風道勁古雅，稚拙純真，有“吳隸”之稱。近數十年來，“吳隸”對廣東書壇影響至深，其門下張奔雲、關曉峰、何作朋、李偉、李家培、林少明、陳景舒、陳作梁等，均有眾多弟子，形成一大流派。

吳子復是近現代傑出的書法篆刻家、美術理論家、中國早期著名的油畫家，他的生平事迹、藝術歷程、藝術風格以及在近現代美術史上的地位等諸方面尚需進一步的研究和確認，關於其書跡、畫跡及文獻資料等尚需深層次的梳理與鉤沉。近半個多世紀以來，已有不少學者對其展開研究。欣聞其子吳瑾多年來潛心搜集、整理吳子復作品及相關資料，日積月累，已然可觀，近日更得政府襄助，得以付梓，可謂功德圓滿，其嘉惠學林之功，當永遠銘刻於世。

在嶺南地區大凡從事書畫研究或書畫創作的人，幾乎沒有不知道吳子複名的（尤其是在書法圈中）。這多半取決於他在書法篆刻上的名聲。在書法篆刻之外，吳子復同時也是中國早期的油畫家，受西方野獸派影響較大，後來亦擅畫山水，雖然影響遠不及書法篆刻，但卻反映出一個學貫中西的傳統文人的多方面藝術才能——即使這些在繪畫上的探索已經漸漸被人所淡忘。

吳子復一生的藝術成就主要在於書法與篆刻。在書法方面，又以隸書成就最為突出。吳子復早年的書法既受到何紹基影響，也受廣東書家林直勉的感染，但總的來說，得力最多的還是漢碑。他主張學習漢碑需有層次，由簡到易，其中最主要的有六種，他將它們排列為《禮器碑》、《張遷碑》、《西狹頌》、《石門頌》、《郙閣頌》、《校官碑》。他認為這六種漢碑的點划形式是一切書法點划形式的祖宗，魏晉以後的書法無不從此枝分葉布。因此，他侵淫既深，得道亦深，我們在他的隸書中所看到的古韻即是其深得六碑堂奧的結晶。如作於1919年的《隸書四言聯》（圖一）便具有很深的這種痕迹。這種“痕迹”可代表他早年書風的主要風貌。

同時，吳子復並未局限於一家一式，而是兼收並蓄，廣采歷代名碑法書，將己意與古韻相結合，因而形成了自己的獨特書風。他的書法大抵以平和秀雅為貌、以沖淡古風為神，波瀾不驚，平鋪直敘，反映出他以出世之筆寫入世之字的定力，因此不是一招一式可以偶得的。

現在所見到的吳子復的傳世書跡中，絕大多數為隸書，除廣東省博物館、廣州藝術博物院等公庫偶有收藏外，作品大多集中於他的後人及其他私人藏家中。廣東省博物館所藏他為李掞齋所寫之《隸書軸》（圖二）便是這種書風的典型反映。此書結體平穩，點划精到，深得漢韻三昧。這類作品在吳氏傳世諸作中較為多見，其他如吳氏為書畫鑒定家蘇庚春（1924-2001年）所書《隸書軸》（圖三）等也屬此類。該書作於1977年，用筆細勁而宛轉流暢，代表了晚年的成熟風格。我們現在所知道的吳子復的書風，也多是以這類風格為典型的。近日筆者應廣東省檔案館（局）之邀為其新近入藏之部分名家書畫作鑒定，其中一批由廣東省政府移交的當年在主要廳、堂懸掛做裝飾的無數名書畫中，便有一幅吳子復的隸書毛澤東詠梅詩大中堂，其書風亦與吳氏書贈蘇庚春先生之作相類。據此足見吳氏是以這類風格鳴於世的。

不過在吳氏書跡中，也不乏行書，如1942年致畫家胡根天（1892-1985年）的信札（圖四）便是件行書小品，反映出他淡逸而瀟灑的小行書風格。這類作品因其實用性反映其書風的另一面，也即率真、平實而敦和的風格。但作為獨立而非實用性的書法成品，吳子復的行書還是不多見的。其他書體也是如此。

由於吳子復在廣東書壇的影響，早期廣州的很多牌匾、碑刻多出自吳氏之手，一時影響甚巨。其中最為人所稱道的莫過於廣州鎮海樓的鴻篇巨製，它們分別是“鎮海樓”、“廣州博物館”以及鎮海樓之長聯“萬千劫危樓尚存，問誰摘斗摩霄目空今古；五百年故侯安在，使我倚欄看劍淚灑英雄”（圖五）。三題均為隸書，“鎮海樓”三字用方筆，“廣州博物館”五字用圓筆，而長聯則方、圓並舉。三題中，長聯最引人注目。該聯乃晚清湘藉名將彭玉麟所撰（一說是其幕僚李棣華）。聯文已將鎮海樓這座嶺南名樓所經歷的世紀滄桑概括得淋漓盡致，再配以吳氏遒健多姿的隸書，顯得格外的氣勢磅礴。正可謂名樓、名聯、名書相得益彰，足以傳頌千古。其它較為著名的有廣州中山紀念堂的總理遺囑碑。該碑曾一度被目為胡漢民（1879-1936年）所書，后經其子吳瑾考證、研究，認定為吳子復書作。據此亦可看出吳氏之書與廣東另一個隸書名家胡漢民的書風有些形似之處。

吳子復的書體在廣東地區影響較大，一時臨習之人極多，所以又有人稱這種書體為“吳體”。在他的傳人中，比較有名的有張奔雲、關曉峰、何作朋、李偉、李家培、陳作梁、林少明、陳景舒等，目前已形成了當代嶺南書壇的一大群體，成為廣東書法的一支重要生力軍。可以說，吳子復在廣東的影響已經超越同時期的很多書家，他的弟子們又以其書藝傳承下去，綿延不絕。所以筆者在專著《嶺南書法》。中專辟一節，對其書法及其在廣東書法史上的地位給予肯定，可謂實至名歸。

吳子復的篆刻雖然遠不及書法影響之大，但已形成自己風格，在近代印壇可圈可點。馬國權（1931－2002）在《近代印人傳》中對其治印給予很高評價，認為他“晚年作印，純以其書法出之，固無視皖浙，亦不論秦漢，自用印尤多佳構” 。他在中年開始治印，與篆刻名家馮康侯（1901～1983）交善，多有切磋。他還專門寫有《篆刻藝術》一文，提出了對於篆刻的獨到見解，認為“書法與篆刻所用以構成形式者，不外為線條。線條必須有量感” 。他所謂的“量感”，就是“在平面上畫一條線而使人覺得彷彿是一條樹枝向空間凸起。而古印有不少剝蝕處，必須從剝蝕處尋韻味，不必想象其當年完整之狀”，這其實就是美學上常說的殘缺之美。吳子復將其運用到書法與篆刻中，說明其創新之處異於常人。他還強調在篆刻中一定要融入作者的思想情感、個性甚至人格，否則只能是一種技術而非藝術。這個理論對於那些在篆刻（或其它藝術創作）上只追求一種技巧和形式美的人來說，無疑是一劑良藥。吳子復是這樣說的，我們在他的作品中已可以看到，他也是這樣做的。我們在其篆印專輯《野意樓印賞》中，可以清楚地看到他的這種風貌。

吳子復治印之影響相對於書法而言略顯式微，其傳人也遠不及書法之多，主要傳人有香港的書畫家區大為及其子吳瑾等。

世人固多見其書法、篆刻，而鮮知其繪事。他早年擅長油畫，鮮有知其擅長國畫者。對於中國畫，在二十世紀二十年代，他在《關於國畫的一點意見》認為當時的國畫界存在兩種思潮，一種“以為我們固有的國畫非給它一種西洋的方法改良不可”，一種“以為國畫自有國畫的古法，古法一失，國畫將隨之而滅亡，從事國畫就非恪守古法不可”。在吳子復看來，這兩種各執的偏見都是一樣的膚淺，都是一樣不明藝術的根本意義。他認為國畫沒有得到改進，其主要原因在於當時的國畫界沒有具體的藝術理論、墨守古法和缺乏世界的觀念。他尤其注重世界的觀念，他說：“我們的國畫家，能夠把以前的那種既成的觀念推開，來從事自由的創作的時候，我希望他們不要忘記了這是世界底事業，留心著世界的文化的進程，一同趕上去，這才不失為藝術家的本色。不然，你們還是躺在荒蕪死寂的園裡，戀抱著古代藝術的遺骸，作五六百年前的殘夢，你們就是被時代遺棄的一群落伍者罷了。”他的這種論點，顯然既不雷同於當時“折衷派”的改良思想，也和完全西化的思想有所區別。遺憾的是，我們在這段時間裡，幾乎沒有見到他的國畫作品。現在所能見到的作品，多為六、七十年代所作，題材方面則多為山水。吳子復之山水，總的來講仍屬於傳統的筆情墨趣一路。其構思、意境及其筆法多具文人畫之意趣，在畫中融合了一個詩人、文人的思想。無論是畫溪山，還是畫茂林，抑或茅屋，都充滿了輕鬆的情趣和文人的情思，既沒有那些一味堅守傳統的國畫中常見的古板，也沒有那些完全融合西洋畫風格的國畫中所見到的張揚。他的畫在色彩、技法方面可以說集古法與西法為一體，有論者稱其畫“饒有古意，墨守六法，色彩諧和”應該說是比較中肯的評論。他的畫常常綴以小詩，使人們在其畫面之外，深層次地了解其內涵。如作於1972年的《山水圖》中便題詩曰：“一徑汾崖踏蒼壁，半塢寒雲抱泉石。山翁酒熟不出門，殘花滿地無人跡”，（宋，郭祥正詩）表現出一種遠離塵囂的世外之境。他的山水行世不多，且並非其特長，惟其如此，得之者往往珍同拱璧。吳子復的國畫不屬於專業的繪畫，所以在近代嶺南繪畫史上的地位遠遠不及其書法與篆刻，但其繪畫豐富了近現代廣東美術的構成，成為廣東“多元化的畫家群體”中的重要組成部分，因此關注他的國畫，對於了解近現代廣東美術的狀態是具有非常重要的佐證意義的。

註釋：

【1】吳瑾《廣州中山紀念堂<總理遺囑>是誰書寫》，《嶺南文史》2005年第3期。

【2】朱萬章《嶺南書法》，廣東人民出版社2004年12月出版。

【3】馬國權《近代印人傳》，上海書畫出版社1998年8月出版。

【4】吳子復《篆刻藝術》，載廣州《南方日報》1962年6月10日。

【5】 《野意樓印賞》，嶺南美術出版社1984年10月出版。

【6】吳琬《關於國畫的一點意見》，載廣州《民國日報》1929年9月18日、25日。

【7】甘游穗《吳子復的書畫藝術》據香港剪報。

【8】朱萬章《廣東繪畫》，廣東人民出版社2006年12月出版。

吳子復的油畫藝術，以西方的繪畫觀念，融匯東方藝術之情趣，色彩明快，造型簡練，形成了稚拙單純的風格。吳子復在勤攻畫藝的同時，亦愛好書法。執教於廣州市美術學校后，受隸書名家林直勉的啟發，遂專意作書法研究，旁及篆刻晚年也寫水墨山水畫。吳子復一生致力於漢碑，對《好大王碑》、《禮器碑》、《祀三公山碑》用功尤深。平日作隸書，不限於一體一格，熔鑄諸碑刻，書風道勁古雅，稚拙純真，有“吳隸”之稱。近數十年來，“吳隸”對廣東書壇影響至深，其門下張奔雲、關曉峰、何作朋、李偉、李家培、林少明、陳景舒、陳作梁等，均有眾多弟子，形成一大的流派。

吳子復也長於文論，上世紀三、四十年代曾撰有不少關於新舊國畫論爭的文章，在當時影響較廣，在近代中國美術史上也具有廣泛的影響。近年已由其子吳瑾將其歷年雜文整理為《吳子復藝譚》一書梓行（圖七），凡是研究近代美術理論者，未嘗不以吳氏理論為參照。這本文集對於我們研究近現代西洋畫對中國畫的影響、對改良中國畫的看法以及民國時期廣東的美術狀況等等很多方面都具有重要的參考價值。

吳子復的書法代表作有：廣州中山紀念堂《總理遺囑刻石》(1931), 廣州越秀山《鎮海樓》橫匾、《鎮海樓長聯》、《廣州博物館》橫匾(1951)、花縣洪秀全故居《洪秀全紀念碑》(“文化大革命”初被毀)、廣州起義烈士陵園《中朝血誼亭碑文》及《中蘇血誼亭碑文》(1963)、肇慶七星岩摩崖刻石朱德詩(1978)等。他的書法作品曾參加日本東京“中國書道展覽會”(1957)、“中國現代書道展覽會”(1966),還參加過全國、省、市舉辦的書法展覽。有《吳子復隸書冊》、《吳子復書好大王碑》等作品集出版面世。此外，吳子復篆刻風格亦獨樹一幟，出版有《野意樓印賞》。

【1】吳瑾《廣州中山紀念堂<總理遺囑>是誰書寫》，《嶺南文史》2005年第3期。

【2】朱萬章《嶺南書法》，廣東人民出版社2004年12月出版。

【3】馬國權《近代印人傳》，上海書畫出版社1998年8月出版。

【4】吳子復《篆刻藝術》，載廣州《南方日報》1962年6月10日

【5】 《野意樓印賞》，嶺南美術出版社1984年10月出版。

【6】吳琬《關於國畫的一點意見》，載廣州《民國日報》1929年9月18日、25日。

【7】甘游穗《吳子復的書畫藝術》據香港剪報

【8】朱萬章《廣東繪畫》，廣東人民出版社2006年12月出版。