常州畫派

常州，歷史悠久、文化燦爛，歷來文人輩出，“儒風蔚然，為東南冠”。明清之際，“五大學派”橫空 出世：常州學派、常州詞派、陽湖文派、孟河醫派和常州畫派，對當時及後世的中國政治、經濟、文化均產生了深遠的影響。以惲南田為代表的常州畫派與蘇南區域文化有機地融為一體，並互為借鑒和影響，形成了在中國繪畫史上聲名卓著的清代“四王吳惲”六大家。常州地處江南經濟中心，為南北交往要衝，水網交織、山明水秀，濕潤的氣候造就了江南文化特色，也造就了常州畫派的水墨文化體系，既有濃厚的地域審美，也濃縮了主流文化的代表性。常州畫派以其影響的深遠和名家輩出，名揚海內外。近代的大師劉海粟、謝稚柳等更以深厚的學識、高超的藝術造詣將常州的繪畫藝術推上了一個新的、被普遍認可的高度。

影響

居寧畫跡不復可見，據梅堯臣（1002－1060）詩“寧公實神授，坐使群輩伏。”居寧草蟲似屬禪林墨戲一路。孫龍受其影響。於氏祖孫畫跡亦失傳，日本知恩院藏有南宋於子明《蓮花圖》對幅，鈐有“毗陵於子”印，或即於青言之作。惲壽平與唐於光實源出於氏。惲壽平嘗言：“余與唐匹士（於光之號）研思寫生，每論黃筌過於工麗，趙昌未脫刻畫，徐熙無徑轍可得，殆難取則。”惲、唐花卉寫生，多空靈之感，是徐崇嗣沒骨法的繼承者，世稱“惲派”，對後世影響甚大。

常州畫派的名稱，最早見諸於《清朝畫征錄》。這部書，初名《國朝畫征錄》，成書於雍正十三年（1735年），作者系秀水（今浙江嘉興）畫家張庚（1685一1760年）。他在該書中寫道：“及武進惲壽平出，凡寫生傢俱卻步矣。近世無論江南江北，莫不家南田而戶正叔，遂有常州派之目。”又說：“斟酌古今，以北宋徐崇嗣為歸，一洗時習，獨開生面，為寫生正派”。張庚上述幾段話，說了下列幾個要點；

（一）“遂有常州派之目”，正式為常州畫派定了名；

（二）“莫不家南田而戶正叔”，說明有一群畫家集合在惲壽平的旗幟下因而能夠稱“派”；

（三）及武進惲壽平出”，說明惲壽平是這個畫派的創始人，開宗立派的時間是“惲壽平出”的康熙年間。

（四）“斟酌古今，以北宋徐崇嗣為歸”，惲壽平創沒骨體畫法的淵源是“以北宋徐崇嗣為歸”。

作為常州畫派的創始人，惲壽平當然並不是專畫花草蟲鳥的。他的山水畫有很高的造詣，傑出的藝術成就。他一生創作了大量山水畫，從他20餘歲直至去世前，有許多精品傳世。他的山水畫是“南宗”的路子，老師是他的堂伯父惲向。

所謂“南宗”，就是以南唐董源、巨然為代表的南方派山水畫派。中國的山水畫，最早是作為人物故事畫的陪襯背景出現的。隋唐之際才成為獨立的畫種，這時的名畫家有展子虔、李思訓、王維等，但傳世作品極少。到了五代，山水畫出現了第一個高峰。依據不同的風格，分為南方和北方兩派。北方派以後梁荊浩、關同為代表。南北兩派的不同畫風，其突出的標誌是：以董、巨為代表的南方派，長期生活在江南水鄉，畫的多是山清水秀、草木滋潤的江南山水，“淡墨輕嵐”；而以荊、關為代表的北方派，則長期生活在中原山區，畫的是巍峰窮谷、草荒木寒的西北山水，“雄偉峻奇”。“惲壽平學習傳統的路子十分廣泛，晉、唐、五代、宋、元、明各大家都是他師法學習的對象。他學習的重點是元代黃、王、吳、倪四大家和高克慕、趙盂順、陸廣、馬琬，方從義以及明代的王紱、徐賁、沈周、文徵明、唐寅等文人畫，即所謂“南宗”的路子，但是也不排除學習北宗的長處。由此而形成了自己的山水畫風格。惲壽平的山水畫風格特點是：題材廣泛，注重意境、神韻和筆墨，大幅求“勢”，小幅求“趣”，淡墨、淺色、濕筆，追求一種幽深、寂靜、清新、高逸的情調，表現自己對於真山真水的感受。惲壽平古文根底深厚，具有詩人氣質，並且工於書法。他喜歡在畫面上題詩跋文，使畫面熠熠生輝，平添許多情思，耐人尋味，令人神往，被譽為詩、書、畫三絕。

常州畫派的兩個主要代表人物惲壽平和唐匹士，同時擅長山水和花鳥。惲壽平還兼擅詩文、書法。他的好友王石谷和表兄孫承公，多次勸說他要他放棄畫花卉。理由是擔心他分散精力，影響在山水畫領域的藝術成就。他們說，研精卉草，且求其趣，其於煙雲山水之機疏矣，恐久耽於此（指畫花卉），便與雲煙林壑、墨雨淋漓之趣漸遠。但是，惲壽平有自己的主張，他認為“寫生本與山水相發，一花一葉布置，與於岩萬壑意趣略同，惟能深知潑墨之理，方與布色點染之妙處有合。”惲壽平根據自己的創作實踐，體會到“研求宋元諸家山水筆法，皆能一一剖析其精微，故於寫生，一洗流傳庸史之積習，破院本刻畫之濫觴，抉前人未發之奇秘，驅造化於毫端，曲折縱橫，無不如意；趙文敏以來一人而已。惲壽平不僅沒有接受親友的勸告，放棄對於花卉蟲草畫的追求去專工山水，而且有意識地把更多的精力用於沒骨法花卉畫的創新，藝術天地的浩翰廣闊深邃，是用不著相互謙讓的。所謂“天高任鳥飛，海闊憑魚躍”，完全可以“各得其所”。事實也正是如此。從惲壽平本身來說，他把主要精力用於沒骨體花卉畫的創新和實踐，取 得了具有劃時代意義的偉大成就。同時，他在山水畫的創作上，也取得了可喜的成果。當然也不會因為他在山水畫領域的成就而縮小了王石谷在山水畫領域自由飛翔的天地。

惲壽平學習傳統，繼承傳統，又發展了傳統，創造了新的畫法，以其偉大的藝術實踐和成果樹起了一面大旗，並在這面旗幟下聚集了一群畫家，形成了一個畫家群體，開創了常州畫派。

“沒骨”寫生花卉畫法，作為中國花鳥傳統畫法之一，湮沒了幾百年，惲壽平大膽進行挖掘，“斟酌古今，以北宋徐崇嗣為宗，一洗時習，獨開生面”，創造性地恢復和發揚了“沒骨”寫生花卉的傳統，給花鳥畫壇注入了新的生機，使得“勾花點葉”派末流為之一掃，贏得了眾多的追隨者，開創了“常州畫派”。當時的入室弟子有：馬元敘、范廷鎮、張偉、董瑜等人，他們學習並繼承惲壽平“沒骨”寫生花卉畫法，取得了一定的成就。後世繼承

惲壽平去世后，學習他的人更多，尤其是他的子孫，紛紛學習渾壽平的畫法。如惲源浚、源景、懷英、懷娥、馨生、宅仁、與三、惲育、惲滇、惲珠、惲冰等，其中他的從玄孫女惲冰最得惲壽平寫生花卉的神髓，楊臣彬先生說：“這是常州派的後勁”。（楊臣彬：《悍南田》第97頁）。

常州畫派在常州後繼有人，除惲家後人外，還有錢維城、畢涵。湯貽汾、湯世渤、黃山壽以及當代的房虎卿、劉海粟、馬萬里、戴元俊等。

在現代轉型期，“常州畫派”的內涵和歷史價值並沒有被充分認識，它常常被過度地膨脹或是 過度地萎縮；更由於當代文化領域與其它領域一樣面臨著激烈的紛爭局勢，處於弱勢地位的地級市文化亦正面臨著嚴峻的挑戰。要創造新的文化，必須對本地區的優秀傳統進行發掘和繼承，否則就會成為“無根之木、無源之水”。當代常州美術也只有在這個基礎上，大力弘揚民族精神、積極汲取其它地區的優秀文化成果，實現文化與時俱進，才能融入這個時代的主體精神，才能發展、繁榮先進文化，才能立足於中國文化的大家庭中，成為時代進步、社會發展的重要標誌。

自覺地構建中國畫藝術的當代常州畫派，是中國現代文化建設的需要，也是常州中國畫能否真正形成自己特色的需要。從根本上說它是常州中國畫自身生存的需要。此外，更加現實的需要是常州繪畫在中國文化平台上如何凸現自己的文化立場和文化身份，如何在當代中國文化建設中做出自己獨特的貢獻。因此，當代常州畫派的構建應當以獨特的個人或部分人的藝術行為發展為大部分畫家的共同追求，使它成為當代常州畫家一個共同的學術課題和目標。“傳統特質、時代特色、個性特徵”的藝術方向是常州畫家的學術目標。

當代常州畫派的建構，勾聯著與中國傳統和人文學科的廣泛聯繫，一道強調與歷史的承接，一道重視與當代生活的融通；一道要求建造與時代並駕齊驅的直通者，另一道則堅守人的終極關懷的思想陣地。這是兩道互為關聯、彼此相望的思想護堤，它們將有效地扶掖著當代常州畫派的發展和前行。

常州畫派的一個特殊貢獻是，誕生了一大批女畫家。在惲氏宗族畫家中，已出現了許多，而且很有成就的女畫家，如惲蘭溪、惲懷娥、惲冰、惲珠等不下十餘位。歷史悠久的常州，如第一章所述，雅好文藝早成風氣，到了清代，文風更濃，使得許多閨閣女子參與研習繪畫及詩文創作。在漫長的中國古代社會，向以男性為中心，女性為附庸。如果以中國古代女性諸多方面的成就來論，通過常州畫派研究，就會發現，在清代畫壇上女性佔有一定的位置。這些女畫家以自覺與不自覺地求和，掙脫“無才便是德”的自身束縛，不斷有作品問世，有些女畫家甚至藉以為生。她們以自身不凡的天賦和刻苦努力，脫穎而出，留下了許多生輝之作。這一方面顯示了清代文人階層與社會市井對惲格畫風的喜好；另一方面也顯示出女性在清代社會逐步開放和被重視。許多女子自小就受到詩書畫的教育，而這些女畫家出嫁后，繼續從事書畫創作，又在當地產生影響，把惲格畫風帶向了全國四面八方。惲格沒骨花卉畫表現出來的柔美溫和形態，正符合女性所具有的性格本質，以使有眾多的追隨者。惲格在世時，即有習忍學其畫，此後因為乾隆帝對惲冰作品的誇獎，使得閨秀女子學習沒骨花卉成為了時尚。

謝稚柳在《清代繪畫概論》中說：

自道光至同治（1821-1874）五十多年間，花鳥畫的盛世已過。南田一派，少有習法，較為閨閣中 人所喜愛。點筆一派，日漸風行。

這肯定了女畫家在沒骨工筆花卉傳承中的作用，也透露出隨著揚州畫派的興起后，社會上寫意花鳥畫開始佔據主要位置，而沒骨工筆花鳥，主要在閨秀中傳承。這現象說明清代後期女畫家愈來愈多，成為清代畫壇的一個特殊現象。但是，真正意義上能傳承出新的女畫家則很少，成就上除馬荃與惲冰並譽外，其他沒有能超過她們的。