揚州畫派

揚州畫派

揚州畫派,即“揚州八怪”是指清代康熙中期至乾隆末年活躍於揚州地區的一些職業畫家。由於人數眾多,故有“揚州畫派”之稱。其實,揚州畫派諸家在藝術上面目各不相同,但也共同之處:首先,由於他們大多都出身於知識階層,都以賣畫為生,生活清苦,故多借畫抒發不平之氣;其次,他們都注重藝術個性,講求創新,強調寫神,並善於運用水墨寫意技法,畫面主觀感情色彩強烈,並以書法筆意入畫,注意詩書畫的有機結合。這些使得他們能夠形成一股強大的藝術潮流,以標新立異的精神給畫壇注入生機,並對後世水墨寫意畫的發展有著重要影響。

簡介


揚州畫派
揚州畫派
“揚州畫派”清代乾隆年間活躍在江蘇揚州畫壇的革新派畫家總稱,即“揚州八怪”。其人數和姓名說法不一。李玉棻《甌缽羅室書畫目過考》中,指汪士慎、黃慎、金農、高翔、李鱓、鄭燮、李方膺羅聘等8人。其實不止8人,且人名亦不固定。曾被後人列入“八怪”的,還有邊壽民高鳳翰、楊法、李葂、閔貞華喦、陳撰等。其中鄭燮(號板橋)佔有突出的地位。這一畫派的共同特點,是不少人一生不得志、不當官,有的做過幾年小官又棄官專門繪畫為主。他們憤世嫉俗,不向權貴獻媚,了解民間疾苦。重視思想、人品、學問、才情對繪畫創作的影響。他們的文學及書法修養都很高。畫題以花卉為主,也畫山水、人物,繼承了徐渭、朱耷、石濤的創新精神,主張自立門戶,抒發真情實感,反對當時崇尚摹擬、泥古作風,被時人目為“偏師”“怪物”,遂有“八怪”之稱。王鋆是當時“正統”畫風的維護者,曾評說他們:“另出偏師,怪以八名,畫非一體。”“揚州八怪”把傳統的寫意繪畫發展到一個新的高度,不僅對近代寫意花卉畫的意趣和技法有相當大的影響,而且直至現代的齊白石、陳師曾、徐悲鴻、潘天壽來楚生等,都從某個側面對之有所汲取。另外,這些畫家,雖在畫法上取法前人,但可貴之處,能不拘前人陳規,自成風格,且都能詩,擅書法或篆刻,講究書畫的結合,和當時的所謂“正統”畫風迥然不同。

時代背景


從高風翰生年(康熙二十二年,1683年)到羅聘逝世那年(嘉慶四年,1799年),前後共一百一十六年,是揚州八家生活的年代,正是我國資本主義因素生長、封建社會行將崩潰的前夕。
揚州畫派——代表組品
揚州畫派——代表組品
清室入關,繼之平定三藩,收復台灣,接著又發動了準噶爾、西藏、青海、大小金川等地的戰爭,取得了軍事上一連串的勝利,到了17世紀90年代的時候,統治局面已定。社會經濟逐漸相對繁榮起來,全國出現不少資本主義性質的工廠作坊,農業有所發展。民族間公開大規模的軍事鬥爭已告結束,鎮壓性的屠殺基本停止,民族矛盾好像已經緩和,漢人的頭髮已經剃了,不少讀書人都已應舉求仕,農民革命基本平息,邊疆很少再有大的暴動。從經濟現象來看,工商業都出現欣欣向榮的景象,商業性的都市更加繁榮,不少地區和外洋發生了商業聯繫。而實際上,這一百年來正是民族矛盾、階級矛盾非常尖銳的年月。民族鬥爭以更為深刻的秘密形式進行著,不僅進行了秘密結社,在思想領域內的鬥爭一直也是不平靜的。這一時期,土地兼并嚴重,貧富迅速分化。入關的清室貴族,大量圈佔土地,並且享受著優厚的俸祿,一個親王每年的俸銀高達一萬兩,祿米五千石;一個從三晶的鹽運使,俸銀一百三十兩,祿米一百三十斛,另外還有所謂“養廉金”①,其他非法的收入還不在內。當時,全國耕地面積比明代末年還少。乾隆初年地價每畝七八兩,到了乾隆末年,就漲到每畝五十餘兩②。暴富的人爭購土地,許多農民失去土地,形成“近日田之歸於富戶者,大約十之五六”的局面③。鄭板橋在他作的《濰縣竹枝詞》中曾說“繞郭良田萬頃余,大都歸併富豪家。”④當時的豪商酷吏不僅掠奪土地,還經營工商業,擁有千百工人的廠礦作坊,已經出現很多。官商勾結,貪污成風,財富迅速向少數人手裡集中。富者連雲甲第華衣美食,而一般百姓生活困難,朝不保夕。乾隆年間,魯東、江南水旱連年,哀鴻遍野;江南織工屢次舉行罷工;而沿著運河千餘里的驛運線上,不僅晝夜不停地運送漕米,連江南的新鮮鰣魚也趕運北上。銀價、米價、鹽價一直上升。乾隆初年,白銀一兩換大錢七百文,米價每升十餘文;到了嘉慶初年,白銀一兩換大錢一千四百文,而米價每升漲到五十餘文。⑤米珠薪桂,碰上凶年,“十日賣一兒,五日賣一婦”的家庭往往有之。從當時的賣身文契看,五六兩銀子就賣掉親生兒女。⑥有的還出賣耕牛。⑦再以鹽價來看,市場售價每斤五六個文,而在鹽池產地的官牌收價每斤才十餘文。通過這種殘酷的剝削,鹽商們一轉手就可立致千萬。而曬鹽的“亭戶”卻過著“得鹽盡人豪賈手,終年空作牛馬走”的生活。⑧揚州著名詩人金兆梓曾為此發出浩嘆: “蔌蔌賈人子,廣廈擁厚資。牢盆牟國利,質庫 民脂。”高利貸當鋪的盤剝,無情地抽吸著人們的血髓。當時,一個教書的秀才每月收入才只有白銀一兩,⑨鄭板橋曾慨嘆為“半飢半飽清閱客”。由此可以推想一個職業畫家的生活又該是如何清寒。
揚州畫派
揚州畫派
清室經過一番經營取得政治、經濟上的安定局面以後,最不能放心的是漢族知識分子中潛在的民族主義思想;特別是東南一帶的地主階級,更不容漠視。於是在全國製造“文字獄”,從文字著作上尋找李端,宣榜各地,引誘揭發思想不穩人物,無中生有,借題發揮,疑神疑鬼,羅織罪名,一時妖霧四起,殺氣蔽天,往往以一詩一字之疑,滅族戮屍,株連千百人家,弄得讀書人望文生畏,噤若寒蟬。與此同時,消廷還看出科舉雖開,而漢族中真正“學行兼優,文詞卓越”的人,並不屑走進這個籠絡人的圈套;為了進一步懷柔網羅漢族知識階層,於是又開“博學鴻詞科”。所以揚州八家所處的是一個階級懸殊,民族矛盾尖銳,也是人民生活特別痛苦的時代。正是我國封建社會開始崩潰的前夕。從揚州畫派畫家們的生活經歷來看,也可以證明當時的社會實質。面對畫派畫家們的生活經歷來看,也可以證明當時的社會實質。面對著黑暗的滿清皇室、貧富懸殊的社會、吃人的科舉制度,藝術家創作了《儒林外史》、《紅樓夢》、《聊齋志異》等偉大的作品,抨擊了黑暗的現實,這是大家所共知的。在繪畫領域特別是在八家的作品中自然也有所反映。
再說,這一時期,知識分子的思想,除一部分人受了一些王船山黃梨洲的哲學影響以外,極大部分還被困惑在“理學”、“考據學”和一無用處的“八股文”里;擬古思想籠罩著文壇,詩人們填書塞典,無病呻吟;畫家們步前人後塵,相習成風;北京宮廷中的畫師,歌功頌德,言不由衷,調脂弄粉,粉飾太平;江南的“四王”、吳、惲及其門徒,尚復古模擬的風氣,宗派門戶之嚴,窒息著南北畫壇。
揚州,這個官商資本泛濫的中等城市具有特有的市民階級的哲學、文學、藝術上的傾向。皖派大師戴震高舉起“揚州學派”的大旗;石濤高唱起“太古無法”⑩的歌聲,給揚州的藝壇吹來了清新的空氣。揚州沒有那麼嚴重的封建約束,也沒有江南那麼多偏狹的門戶之見。這裡正是藝術家們所喜愛的土壤。揚州八家在康、乾時期,不發生於江南,不發生於北京,而發生於揚州,這都是有其客觀原因的。
因為畫風新穎解脫,特別是他們幾位詩書畫印樣樣精通,社會影響逐漸擴大,也在不斷發展中形成南北各地京里京外都知曉的藝術流派了。
但事情往往不是一帆風順的,保守派永遠不會甘心,就在乾隆年間就有人開始對他們吹起冷風,說他們不會鄭重其事畫工筆重彩的人物花鳥,也不擅長山水,只是東塗西抹畫幾筆寫意的松梅蘭竹而已,而且那幾筆“四君子”也沒達到前人的水平。說到底,這樣“率汰三筆五筆”的畫和“胡謅五言七言”(11)的打油詩,不能登大雅之堂,於是以不屑一顧而又無奈何的態度送了他們一個不光榮的稱呼——揚州八怪。今天冷靜地分析一下,所謂怪也可以說是革新的同義詞,是對新生事物一時還不理解或則帶有貶意的詞,時過境遷,到了今天,再也不會去大驚小怪了。
說怪也真怪,這幾位畫家不但沒有被正統派踩死,反而隨著歷史的發展,到乾、嘉以後,日益顯著地為人歡迎,到了19、20世靶,逐漸為更多的人所理解讚賞,直到今天,提起揚州八家幾乎是文藝界無人不知的了,看來,他們敢於突破藩籬,勇於革新的探索精神,對於推進民族繪畫值得借鑒,在中國繪畫史上,揚州八家的名字閃耀著光輝。

代表人物


鄭燮

揚州畫派
揚州畫派
(1693-1765),字克柔,號板橋,江蘇興化人。曾任山東范縣、濰縣知縣,后被誣罷官回鄉,在揚州賣畫為生。詩書畫皆精,影響極大。工於蘭竹,尤精墨竹。主張繼承傳統“學三撇七”,強調個人“真性情”、“真意氣”,多借畫竹抒發心志。所畫墨竹,挺勁孤直,乾濕並用,布局疏密相間,以少勝多。重視詩文點題,並將書法題識穿插於畫面之中,形成詩書畫三者合一的效果。傳世代表作品有藏於故宮博物院上海博物館遼寧省博物館等處的《墨竹圖》軸、《蘭竹圖》軸等。有詩文集行世。

金農

(1687-1764),字壽門,號冬心,又號稽留山民、曲江外史、昔耶居士等,浙江仁和(今杭州)人。博學多才,工書畫詩文,精篆刻、鑒定,居揚州畫壇之首。舉博學鴻詞落選后,心情抑鬱,周遊四方,晚年賣畫為生,生活清苦。50歲開始學畫,兼善山水、人物、花鳥,尤工墨梅。所作梅花,枝繁花多,往往以淡墨畫干,濃墨寫枝,圈花點蕊,黑白分明,並參以古拙的金石筆意,質樸蒼老。傳世畫跡有故宮博物院藏《墨梅圖》軸、《山水人物圖》冊等。其畫多有代筆,由其弟子羅聘、項均及童子陳彭為之。有《冬心先生文集》等著作行世。

李鱓

揚州八怪
揚州八怪
(1686-1762),字宗揚,號復堂,又號懊道人,江蘇興化人。曾供奉內廷,並曾任山東滕縣知縣,“以忤大吏罷歸”,至揚州賣畫為生。曾隨蔣廷錫、高其佩等學畫,后受石濤筆意啟發,以破筆潑墨作畫,風格大變。所作花卉,不拘法度,潑墨淋漓,但猶不失天趣。但晚年部分作品過於霸悍。傳世畫跡有南京博物院藏《土牆蝶花圖》軸、故宮博物院藏《松藤圖》軸等。
黃慎(1687-1770尚在),字恭懋,號癭瓢子,福建寧化人。出身寒門,一生布衣,以畫謀生。早年師上官周,多工筆,中年後變為粗筆寫意,擅長人物、山水、花鳥。以人物畫為最,多畫神仙道釋及歷史人物。故宮博物院藏《漱石捧硯圖》軸、《東坡玩硯圖》軸等皆可代表其成熟畫風。花鳥畫宗徐渭,縱橫潑辣,如故宮博物院藏《墨菊圖》軸等。

汪士慎

(1686-1759),字近人,號巢林,又號溪東外史,安徽歙縣人。一生清貧,居揚州賣畫為生。工書畫篆刻,尤愛梅花,常到揚州城外梅花嶺賞梅、寫梅,晚年失明,生活潦倒。所作梅花,以密蕊繁枝見稱,清淡秀雅。故宮博物院藏有其《春風香國圖》軸、《墨梅圖》軸等。

李方膺

(1695-1755),字虯仲,號晴江,別號秋池,江蘇南通人。曾任山東蘭山知縣及安徽潛山縣令等職,幾次被誣罷官。晚年寄居南京,以賣畫為生。善畫松石蘭竹,晚年專於畫梅。所作梅花以瘦硬見稱,如故宮博物院藏《墨梅圖》軸等。

高翔

(1688-1752),字鳳岡,號西塘,揚州人。曾隨程邃、石濤學畫。其詩書畫印都受世人重視,在八怪中以畫山水著稱。其山水取法弘仁和石濤,用筆洗鍊,構圖新穎,風格清秀簡靜,兼善畫梅,與金農、汪士慎、羅聘並稱為“畫梅聖手”。存世作品較少,有揚州博物館藏《彈指閣圖》軸等。

羅聘

(1733-1799),字遯夫,號兩峰,原籍安徽歙縣,遷居揚州。博聞好學,金農弟子。善山水、人物、花鳥,以畫《鬼趣圖》轟動當時文壇。畫法兼受石濤、華喦影響,畫梅多用粗枝大杈,以濃墨渲染,花蕊繁密。傳世作品有:故宮博物院藏《二色梅圖》軸、《觀音梅花圖》軸等。其夫人方婉儀、子允紹、允纘宗其法,有“羅家梅派”之稱。

華喦

(1682-1756),字秋岳,號新羅山人,福建上杭人,移居杭州,長住揚州賣畫度日。工人物、山水及花鳥。花鳥畫有盛名,取陳淳周之冕惲壽平諸家之長,形成兼工帶寫的小寫意手法,畫風清新俊秀、率意疏宕。傳世花鳥有故宮博物院藏《薔薇山鳥圖》軸。《松鼠啄栗圖》軸等。其人物減筆描法得之於陳洪綬、王樹榖、馬和之等,形象稍有誇張,用線簡練柔勁,故宮博物院藏有《天山積雪圖》軸,畫雪峰下牽駝行人,鴻雁高飛,一派荒冷情致,唯行人披紅氅,對比鮮明。山水師法多家,不拘一格,一般比較簡略。傳世有天津藝術博物館藏《白雲松舍圖》軸等。

高鳳翰

(1683-1749),字西園,號南村,自稱南阜山人,山東膠州人。曾任小官,去職后流寓揚州,55歲后,右手病廢,改用左手,更號為“尚左生”。工于山水,花卉,山水師法宋人,近趙令穰、郭熙一路,晚年則趨於奔放縱逸。傳世畫跡有南京博物院藏《層雪爐香圖》軸、中央美術學院藏《秋山讀書圖》軸等。著有《硯史》等行世。

閔貞

(1730-?),字正齋,江西人。工山水、人物、花鳥,多作寫意,筆墨奇縱,偶有工筆。人物最有特色,傳世作品中工細白描有《紈扇仕女圖》軸,亦有減筆寫意,如故宮博物院藏《嬰戲圖》軸等。

邊壽民

(1684-1752),初名維祺,字壽民,后以字行,更字頤公,又字漸僧,號葦間居士,江蘇淮安人。初貧困,以授徒為業,中年畫名四揚,雲遊各地,晚年往來於淮安、揚州地區。擅長花鳥,尤以畫蘆雁著稱。所畫蘆雁形態真實,神態質樸。傳世作品有故宮博物院藏《蘆雁圖》軸等。著有《葦間老人題畫集》。

陳撰

(?-1758),字楞山,號玉幾山人,浙江寧波人。乾隆元年舉博學鴻詞科不九,居揚州,與汪士慎等人交善。所作花卉,格調清雅,與李鱓齊名。傳世畫跡有故宮博物院藏《蕉梅圖》軸等。

貢獻


作品
作品
“揚州畫派”中的“八怪”不願走別人已開創的道路,而是要另闢蹊徑。他們要創造出“掀天揭地之文,震驚雷雨之字,呵神罵鬼之談,無古無今之畫”,來自立門戶,就是要不同於古人,不追隨時俗,風格獨創。他們的作品有違人們欣賞習慣,人們覺得新奇,也就感到有些“怪”了。正如鄭燮自己所說:“下筆別自成一家,長於詩文。在生活上大都歷經坎坷,最後走上了以賣畫為生的道路。他們雖然賣畫,卻是以畫寄情,在書畫藝術上有更高的追求,不願流入一般畫工的行列。他們的學識、經歷、藝術修養、深厚功力和立意創新的藝術追求,已不同於一般畫工,達到了立意新、構圖新、技法新的境界,開創了一代新畫風,為中國繪畫的發展立下了不朽的功業。
中國繪畫歷史悠久,源遠流長,其中文人畫自唐宋興盛起來,逐步豐富發展,形成一套完整的理論體系,留下大量的作品,這是中國繪畫的驕傲。明清以來,中國各地出現了眾多的畫派,各具特色,爭雄於畫壇。影響最大的莫過於以“四王”為首的虞山、婁東畫派,而在揚州,則形成了以金農、鄭燮為首的“揚州八怪”畫風。這些畫家都繼承和發揚了我國的繪畫傳統,但他們對於繼承傳統和創作方法有著不同的見解。虞山、婁東等畫派,講求臨摹學習古人,以遵守古法為原則,以力振古法為己任,並以“正宗”自命。他們的創作方法,如“正宗”畫家王琿所說,作畫要“以元人筆直墨,運宋人丘壑,而澤以唐人氣韻,乃為大成”。他們跟在古人後面,亦步亦趨,作品多為仿古代名家之作(當然在仿古中也有創造),形成一種僵化的局面,束縛了畫家的手腳。
“揚州八怪”諸家也尊重傳統,但他們與“正宗”不同。他們繼承了石濤、徐渭、朱耷等人的創作方法,“師其意不在跡象間”,不死守臨摹古法。如鄭板橋推崇石濤,他向石濤學習,也“撇一半,學一半未嘗全學”。石濤對“揚州八怪”藝術風格的形成有重要影響。他提出“師造化”、“用我法”,反對“泥古不化”,要求畫家到大自然中去吸收創作素材,強調作品要有強烈的個性。他認為“古人鬚眉,不能生我之面目;古人肺腑,不能入我之腹腸。我自發我之肺腑,揭我之鬚眉”。石濤的繪畫思想,為“揚州八怪”的出現,奠定了理論基礎,並為“揚州八怪”在實踐中加以運用。“揚州八怪”從大自然中去發掘靈感,從生活中去尋找題材,下筆自成一家,不願與人相同,在當時是使人耳目一新的。人們常常把自己少見的東西,視為怪異,因而對“八怪”那種抒發自己心靈、縱橫馳騁的作品,感到新奇,稱之為怪。也有一些習慣於傳統的畫家,認為“八怪”的畫超出了法度,就對八怪加以貶抑,說他們是偏師,屬於旁門左道,說他們“示嶄新於一時,只盛行於百里”。讚賞者則誇他們的作品用筆奔放,揮灑自如,不受成法和古法的束縛,打破當時僵化局面,給中國繪畫帶來新的生機,影響和哺孕了後來像趙之謙、吳昌碩、齊白石、徐悲鴻等藝術大師。