魏立剛

1964生於中國山西大同市，別署爾漁館主。

1975隨父親習藝：相聲、戲曲、魔術、書畫，作品開始發表。

1981考入天津南開大學數學系。拜津門名家李鶴年習書法。

1983隨王學仲、孫伯翔學習書法，出任南開書苑主席。

策劃天津南開大學與日本香川大學在日聯展。

1985到太原任教開始研習傅山書法。

1988書畫篆刻個展在天津、北京、太原巡展。

1989《魏立剛書法篆刻集》出版

1991沙孟海書學院第一期高級研修班結業

1992書畫篆刻回顧個展在太原舉辦。

"中國山西·日本崎玉書法聯展"

聯合國兒童基金會山西項目單位攝製《溪庵，汾河寵你》

魏立剛藝術紀實電視片。1995移居北京圓明園畫家村做職業藝術家。被聘為清華大學客席教師。參與創辦"頌風軒"中國首家現代書法專業畫廊。柳州"中國現代書法名家邀請展杭州"國際現代書法雙年展"首展。中央電視台"書壇畫宛"專題評介。

1996"蟲子·弄癢漢字"個人畫展在北京舉辦。

1997主持頌風軒"圓明園七人展"。

1998出席江蘇高郵"中國現代書法發展戰略研討會"，當選中國現代書法藝術學會副會長、創作評審委員會主任。策劃山西"新幹線沙龍"書法展。

1999策劃印行《偽大師》少兒書法集。

與濮列平等策劃"巴蜀點兵·99成都二十世紀末中國現代書法回顧"大型活動。"蓉城日記"個人畫展在太原舉辦。

2000英國路透社製作"魏立剛現代書法"專題片。台灣美術館"國際書法文獻展"。

北京科創藝苑"東方抽象畫展"。

2001澳大利亞邀請其訪澳並講授中國書法藝術。

策劃"漢字維度"中外四人展

協助策劃北京"零度計劃"中國當代行為、裝置藝術展

2002英國大英博物館"驚人之筆"現代中國書法藝術巡展。

作品被大英博物館等多家機構及私人收藏。

出版《魏立剛書法篆刻集》，聯合國兒童基金會山西項目單位為其攝製個人藝術紀實錄像大片《溪魔，汾河寵你》，創辦中國首家現代書法專版畫廊——北京頌風軒畫廊，CCTV曾作九分鐘專題片評述。創立“雲煙狂草書”、“魏氏魔塊”藝術風格，預言中國現代書法將衍生出最中國本色的抽象藝術，在21世紀國際藝壇，這匹黑馬將奔騰。

魏立剛的藝術世界

正如批評家劉驍純先生所分析的，魏立剛的藝術經歷了古典書法、現代書法到走出書法的探索歷程。古典書法階段應該是在他上大學和在大學畢業后在山西工作的十多年的浸淫。這個時期，他以最大的力量打進傳統書法的內部，他臨摹各種書法碑帖，廣泛吸收傳統書法繪畫和篆刻的精髓，在中國傳統書法界，堅實而深厚的傳統功底是被業內承認的基本條件。同時，他在天津、太原、北京等地舉辦自己的個人展覽，與業內同行進行廣泛的交流。這一時期，他的藝術在傳統書法和現代書法之間徘徊，書法的傳統性因素還保持著應有的格局。

魏立剛的藝術是各種因素的恰當組合，近似於當代西方藝術家常常使用的“挪用”的方式來建構自己的藝術面貌。我猜想，正是在這個意義上，批評家范迪安才將他的藝術歸類為“後現代藝術”的範疇，因為他“是把傳統學術當作一種看不見的東西、深藏於地下的東西，在地面上生長的完全是個新的東西……對他來說，傳統學術是一片土壤，好的東西都藏在下面看不見……他能夠利用各種資源，變成他自己的可能性”（范迪安）。對於魏立剛而言，從後現代的國際化語境來看傳統和現代書法是一個全新的課題，從事繪畫和傳統書法的人很難發現這個課題的意義，但傳統文化修養深厚而又富有創新意識的魏立剛則注意到這個問題。他認為，現代書法抓住了中國的精神和漢字所特有的氣韻，而且完全有可能衍生出新的藝術面貌。

縱觀他的作品，儘管有西方現代藝術形式與觀念的種種影響，但其關鍵的東西，一是漢字以及漢字的結構，二是書寫性而非繪畫性。無論他的藝術走得多遠，我們總能夠感受到這兩個特點或明或暗地存在著，吳冠中先生對此有一個精彩的比喻，叫做“風箏不斷線”。

在迅速變化的中國當代社會與視覺文化領域中，魏立剛的藝術探索還提示人們對於傳統的認識，不是傳統的簡單復興，而是在新的社會條件下，不斷地延伸與蛻變，承繼傳統的淵源與文脈，同時傳達今日社會的心理與社會信息，從而產生一種有深度的當代藝術。從魏立剛的藝術表面上看，與人們習慣中的當代藝術標準圖式有很大差距，但當代藝術也是排斥格式化圖像的，更為重要的是，魏立剛的作品不是反映當代社會的外觀圖景，而是反映人們普遍的心理狀態和記憶，例如文化的碎片化，精神的焦慮，以及傳統價值的廢墟化與矛盾心態，並趨指於向善、大美、輝煌與和諧的理想王國。

離亂中的秩序

——符號的坍塌與重構

首先在視覺上，他採用了散亂的線條與色彩的層層疊加。多材質的運用使金屬化的質感與墨性產生強烈衝突，使傳統美學中賦予墨性純樸、自然、延展的自然主義美學觀在此陷入尷尬而又糾纏不清的矛盾之中，並在離亂的形態中又保留了某種內在的結構關係與空間關係。對線條的表達沿用了書法的書寫性質與書寫情緒。但作為書法的主體，字的結構關係卻呈現出殘缺破碎的感覺，從而難以辨認。這使文字作為符號所具有的表意功能模糊不清，彷彿一棟大廈坍塌之後形成的廢墟，鋼筋與水泥構件扭結在一起，儘管它依然模糊地呈現了建築的結構關係，但作為居住的功能卻已喪失，我們不能說它不是建築，但它又喪失了建築的本意。同樣，魏立剛的符號藝術所呈現的正是書法藝術坍塌后形成的廢墟。使文字從屬於文學性表達的意義中擺脫出來，作為符號的藝術獨立存在。但在其藝術氣質上仍然保留了東方藝術意象性表達的特徵。儘管從形式上我們很容易把他的作品與西方的抽象繪畫進行類比，但其實這是一個很深的誤區。抽象藝術作為現代藝術中的一個重要標誌，即在20世紀70年代以極少主義為代表標誌了現代主義的結束。根本意義上，抽象藝術的精神是以科學精神作為指導，帶有強烈的邏輯、理性至上的特徵。它是對觀念不斷地抽離和純化，形成絕對化、客觀化的藝術特徵。而意象是對觀念不斷模糊其限定界限，且對語言本體的節制，使心裡對應的感受得以最大可能的延展，使觀念的意義獲得最大可能的兼容。儘管它們都採用對語言本體的不斷簡約與節制來達到其目的，但從其思維方式和創作的本意上是背道而馳的。

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