斯特勞斯

早期經歷

1864年6月11日，德國慕尼黑宮廷樂隊首席圓號手弗朗茨·約瑟夫·斯特勞斯的家裡，一個嬰兒呱呱墮地，他就是後來在德奧以至世界樂壇聞名遐邇的理查德·斯特勞斯。理查·斯特勞斯從小就顯示出音樂才能，四歲就跟父親的一個朋友學鋼琴，八歲又跟表兄學小提琴，十一歲起，跟隨宮廷樂隊的助理指揮F·W·梅耶爾學習作曲理論。理查·斯特勞斯的父親音樂趣味十分保守，他信奉的音樂上帝是莫扎特，貝多芬等古典大師，對瓦格納及其學說深惡痛絕，也不讓孩子聽十九世紀後半葉的音樂作品。因此，小理查在家裡接受到的音樂教育十分有限。

1874年

理查·斯特勞斯念完了小學，在城裡的路德維奇中學讀書。他在學校里聽了瓦格納的作品，觀看了《湯豪瑟》、《齊 格弗里德》和《羅恩格林》的演出，他的心被這偉大的藝術所震撼。他曾寫道:“儘管父親反對，我邁進了這魔術般的藝術世 界──《尼柏龍根的指環》、《特里斯坦與伊索爾德》等等。我還記 得十七歲第一次讀《特里斯坦與伊索爾德》總譜時自己那出神入 化、急不可耐的情形。”（引自理查·斯特勞斯:《回憶錄》(1949年)）理查·斯特勞斯音樂風格正是在那時 逐漸成型。他少年時代的作品有A大調弦樂四重奏、降E大調節 日進行曲、b小調鋼琴奏鳴曲和鋼琴小品數首。

1882年

冬，理查·斯特勞斯在慕尼黑大學攻讀哲學、美學和藝術史等課程，他始終沒有機會進入音樂學院系統地學習音樂。 1883年，他離開大學，專心從事音樂創作。在大學期間他創作的d小調交響曲、d小調小提琴協奏曲、F大調大提琴奏鳴曲、降E大調小夜曲分別在維也納、德累斯頓演出，受到公眾歡迎。

1884年

他首訪柏林，結識了著名指揮家漢斯·馮·彪洛。彪洛當時德高望重，很看中這位年輕人，稱他為“迄今為止、勃 拉姆斯之後最有個性的作曲家”,請他為美因根宮廷樂隊寫了降B 大調組曲，並親自指揮首演。

這個時期他的作品，有F大調圓號協奏曲、f小調交響曲、鋼琴音畫、c小調鋼琴弦樂四重奏、九首為格林詩寫的藝術歌曲 以及根據歌德詩《流浪者的衝鋒歌曲》寫的聲樂合唱套曲等等。這 些作品先後在德國演出。彪洛親切的稱他“理查三世”，致使理查·斯特勞斯很快成名。

1885年

理查·斯特勞斯被任命為美因根宮廷樂隊副指揮，在彪洛的面授下學習指揮。不久他就登台獻藝，指揮演出自己的 f小調交響曲和莫扎特c小調鋼琴協奏曲(K.491)，並自任獨奏 部分。勃拉姆斯──這位萊比錫樂派的泰斗在美因根聽了理查· 斯特勞斯作品后，評論道：“音樂很迷人，但很多地方主題離題。”不久，彪洛辭職。薩克森──這位美因根公爵要任命理查·斯特 勞斯為繼任樂隊隊長，同時也要削減樂隊人數。理查·斯特勞斯 深為不滿，沒有接受這個職務，離開了美因根。以後他同慕尼黑 歌劇院簽訂了任第三指揮的三年合同。

在美因根宮廷樂隊工作期間，理查·斯特勞斯與樂隊第一小 提琴手阿歷克山·里特結下了深厚的友誼。里特的妻子是瓦格 納的一個侄女，同時，里特也是瓦格納和李斯特藝術的虞誠追隨 者，他的這種藝術傾向影響了理查·斯特勞斯。里特勸理查·斯 特勞斯放棄古典主義傾向，讀瓦格納的文論，讀叔本華的書，跟 隨柏遼茲、李斯特、瓦格納的浪漫路線。在美因根理查·斯特勞 斯完成了自己藝術思想的轉變。他寫道：“新的(藝術)觀念必 須有新的(藝術)形式──這就是李斯特交響詩的原則，決定創 作的真正因素是詩歌的意念──這成為我後來寫交響詩的指導原 則。”（引自理查·斯特勞斯:(回憶錄)。）真正作為理查·斯特勞斯藝術思想轉變的標誌，則是他在 此期間創作的交響幻想曲《義大利》，這表明他從無標題器樂創作 轉為寫標題音樂，音樂風格從追隨門德爾松轉為追隨李斯特。對 這首轉折性作品的評價，人們褒貶不一。也許，公眾需要一段時 間來熟悉並適應這“新”的理查·斯特勞斯風格。

在慕尼黑歌劇院的三年期間，理查·斯特勞斯除了指揮了幾 場莫扎特相威爾第的歌劇作品之外，很少有機會參加重要作品的 演出。1887年，在萊比錫當客串指揮時，他認識了奧地利作曲家 古斯塔夫·馬勒，很快成功一個熱衷於馬勒藝術的人。這年夏 天，他開始創作音詩作品《麥克白斯》、《唐·璜》和《死與凈化》。他愛上了女高音歌手保琳娜·德·安娜。在以後的幾年裡，他同 安娜合作演出了幾部著名歌劇(包括瓦格納的《特里斯坦與伊索 爾德》、莫扎特的《女人心》──這是理查·斯特勞斯最喜愛的兩 部名劇)。1894年，他倆終成眷屬。他送給她的結婚禮物是四首 藝術歌曲(Op.27)，分別題為《早晨》、《開西麗》、《安靜吧，我 的靈魂》和《秘密的請求》。

1889年

以後，他的音詩《唐·磺》、《死與凈化》等相繼演出，獲 得巨大成功。理查·斯特勞斯也被評論界公認為瓦格納死後最重 要的德國作曲家。同年，他結束了在慕尼黑歌劇院的任職。1891 年，理查·斯特勞斯到拜羅特劇院（拜羅特劇院是瓦格納作品的演出場所，曾轟動一時，有“拜羅特胡聖地”之 稱．）當合唱指揮，深受瓦格納遺 孀科西瑪的賞識。1893年8月，他在拜羅特劇院指揮演出《湯豪 瑟》盛況空前；在慕尼黑指揮演出《後宮誘逃》、《女人心》、《唐·磺》和《特里斯坦與伊索爾德》等名劇時，也大受歡迎。但是，在排練他自己的歌劇《貢特朗》時卻遇到了麻煩。歌手們拒絕演 唱，這使斯特勞斯痛苦不已。在以後數年內，他不得不放棄歌 劇創作，專門從事音詩創作。《梯爾·歐倫史皮格爾的惡作劇》 (1895年)、《查拉圖斯特拉如是說》(1896年)、《唐·吉坷德》 (1897年)和《英雄的生涯》(1898年)等作品一個接一個脫穎而出，都受到了歡迎和好評。

1896-1898年

理查·斯特勞斯的指揮生涯達到了頂峰。他 擔任柏林皇家歌劇院首席指揮，在八個月的演出季節里，他指揮 了71場音樂會，25部歌劇(包括兩次《尼柏龍根的指環》四部劇 的全套演出)。在魏瑪他發掘、演出了李斯特的《浮土德》等作 品，在柏林演出了格里格、馬勒、西貝柳斯和艾爾加等人的作 品。理查·斯特勞斯作為指揮家的才能與聲望是不可忽略的。他 同馬勒、魏因加特納一起左右了1890~1910年間的德奧音樂演出 活動，並不時去歐洲各地旅行演出。

理查·斯特勞斯並未因第一部歌劇《貢特朗》的寫作失敗而 氣餒，仍不斷在探索寫新的歌劇。1901年，他完成了歌劇《火荒》 的音樂創作。這是根據中世紀佛蘭德傳奇而寫的喜劇作品，在德 累斯頓首演，大獲成功，賣座持續了好一陣子。這給了理查·斯 特勞斯極大的鼓舞。

1903年

理查·斯特勞斯完成了歌劇《莎樂美》的創作，1905 年底在德累斯頓首演。這部作品的唯美傾向及對變態情慾的描 寫，曾招來各國檢查機關的麻煩，但在音樂上卻是理查·斯特勞 斯歌劇作品的巔峰之作。音樂的誇張手法同劇本中露骨描寫異曲 同工。

1904年

理查·斯特勞斯完成交響樂《家庭交響曲》，在紐約公演，作者親往指揮。

1908年

理查·斯特勞斯認識了奧地利詩人、戲劇家雨果·馮·霍夫曼史塔爾，開始同他合作。他們合作的第一部作品就是 《艾萊克特拉》──一部比《莎樂美》更為外在、但音樂上略遜一 籌的歌劇。1910年，他們又合作完成了三幕喜歌劇《玫瑰騎士》。 1911年，在德累斯頓公演受到歌劇界的普遍讚賞，成為理查·斯 特勞斯歌劇作品中的保留劇目。

1913年

理查·斯特勞斯完成合唱歌曲《德意志經文歌》，管 弦樂《節日前奏曲》等作品。

1914年

5月牛津大學授予理查·斯特勞斯音樂博士學位，慶賀他五十歲壽辰。同年，他開始創作歌劇《無影夫人》。第一次世 界大戰爆發后，他寫了《阿爾卑斯交響樂》，1915年10月在柏林首 演。1916年，霍夫曼史塔爾推薦赫爾曼·巴爾作理查·斯特勞斯 腳本的作者。理查·斯特勞斯用自己同夫人保琳娜婚姻的一段插 曲，構思了歌劇《間奏曲》，直到1924年才完成。

1910-1918年

理查·斯特勞斯一直是柏林皇家歌劇院常 任指揮。從1919年起，他移居維也納，任當地國立歌劇院指揮。這期間，他創作較少，除歌劇《間奏曲》之外，還有芭蕾舞劇《摜 奶油》。

1923年

他與霍夫曼史塔爾再度合作，創作了歌劇《埃及的 海倫娜》，五年後首演失敗。被評論家一致認為它是表明理查·斯特勞斯創作力已衰竭的代表作品。1928~1932年寫的歌劇《阿 拉貝拉》也缺乏新意，與之早期作品風格雷同。

1933年

當理查·斯特勞斯著手寫一部新的歌劇作品《沉默 的婦人》時，以希特勒為首的國家社會黨掌權了。作為音樂家的 理查·斯特勞斯，幾十年來一直不問政治，他看不起許多政治 家，只專心從事藝術。但在這年的拜羅特音樂節上，著名指揮家 托斯卡尼尼因抗議納粹黨人迫害猶太人，拒絕參加演出。而理查·斯特勞斯為挽救藝術節和出於對瓦格納藝術的尊敬，當時出任代 替托斯卡尼尼指揮了這場有納粹黨要人參加的盛大演出。鑒於理 查·斯特勞斯當時的聲譽，納粹黨很需要這樣一位文化要人起宣 傳作用。因此，他們大肆渲染理查·斯特勞斯的這個舉動，把他 指揮這場演出視為支持納粹黨的證據。這年11月，宣傳部長戈培 爾組建納粹“國家音樂局”時，未經本人同意就任命理查·斯特 勞斯為局長，理查·斯特勞斯就這樣展開了自己歷史上不光彩的 一頁。

理查·斯特勞斯缺乏政治意識，或者說，他具有德國庸人的 劣根性。在當國家音樂局局長期間，他甚至沒有發現當時與他合 作創作歌劇的腳本作者是幾年前認識的猶太人史蒂芬·茨威格。為此，納粹在電台廣播中指責理查·斯特勞斯。茨威格去蘇黎世避難，推舉別人為理查·斯特勞斯寫劇本。理查·斯特勞斯不願 正視現實，還堅持在海報和節目單上寫上已被撤下的茨威格的名 字。他的這一要求做到了，但曾許諾出席歌劇《沉默的婦人》首 演式的希特勒、戈培爾等人卻沒有來。四天之後，納粹宣布禁演 這部歌劇，並命令理查·斯特勞斯以健康原因辭去國家音樂局局 長跑職務。於是，理查·斯特勞斯委曲求全，給希特勒寫了一封 卑躬屈膝的信。雖然，他這樣做保住了職位，但是，法西斯頭目 們再也沒對他及他的家庭施捨過特殊的寵信。

1938年

由理查·斯特勞斯作曲、J·格里戈作詞的歌劇《自 由節》首演。這是部歌頌和平的戲。但出於不可告人的政治、軍 事目的，納粹當局對它表現了不同尋常的熱情，讓它連續演了一 百場，給人造成歌舞昇平的假象。自然，理查·斯特勞斯的創作 成為這個非正義事業的宣傳品，不能不說是對他的一個極大諷 刺。接著，他們倆人又合作了一部歌劇《黛安娜的愛》，這是理 查·斯特勞斯最後的歌劇作品。

1939年

戰爭爆發了，對納粹來說，理查·斯特勞斯此時已 經沒有什麼意義了。在加米施，他拒絕讓德軍的散兵游勇住到家 里來。於是，他的猶太籍媳婦愛麗絲及其子女們被驅逐出德國。 1941年，理查·斯特勞斯全家被允許在維也納定居。他在那裡寫 了第二圓號協奏曲，風格似乎回到了年輕時代的同類作品的模 式。在維也納他同納粹黨魁B·馮·西拉赫來往頻繁，籍以保護 自己。1944年6月，儘管官方不鼓勵搞為理查·斯特勞斯八十壽 辰慶賀，西拉赫等人還是以私人身份搞了活動。理查·斯特勞斯 曾表示不在戰爭結束前首演《黛安娜的愛》但在友人克勞斯的勸 說下，八月在薩爾茨堡音樂節上演出。

1945年

春，理查·斯特勞 斯為23件弦樂器寫的《變形》似乎是對自己半個世紀以來音樂生 涯的一種回顧。 1945年戰爭結束后，理查·斯特勞斯夫婦自我流放到瑞士。由於他的不光彩歷史，他的名字被列在肅清納粹分子裁判所的名 單上。這期間，他寫了雙簧管協奏曲及其他一些木管樂曲。1947 年，英國舉辦了一個理查·斯特勞斯音樂節，請他來倫敦住了一 個月，並指揮演出他自己的作品，非正式地部分恢復了他的名 譽。1948年，肅清納粹分子裁判所正式宣告，允許他回到德國。 1949年5月，理查·斯特勞斯拖著病體回國接受了大手術，隨身 帶著剛完成的《最後的四首藝術歌曲》。他趕上了6月里為他的八 十五壽辰所舉行的慶祝儀式；8月，心臟出了毛病。1949年9月8日，他毫無痛苦地離開了人世。臨死前，他對兒媳喃喃自語 道：“死亡就是這樣，同我寫的《死與凈化》一模一樣……。”

理查·斯特勞斯的作品大都是歌劇或音詩。他的歌劇音樂不 如歌劇劇詞、情節那樣吸引人，顯得有些蒼白、聲嘶力竭。浪漫 主義和通俗主義藝術觀，似乎沒有在他的歌劇形式中找到一個理 想的接合點。然而，他的音詩作品無論從藝術效果或藝術質量來 說，都不亞於李斯特交響詩之後的其它同類樂曲。他發展了自己 標題音樂中的“音樂中的詩意，音樂中的表現”，形成了自己真 正的風格。

理查·斯特勞斯的音詩，是十九世紀末大管弦樂隊豐富的音 色、音響同激發起作者創作靈感的詩歌、傳奇乃至哲言妥切地結合，造就了一個新的藝術奇境。在他的作品里，我們似乎聽到了 一位用活生生的音樂語言來說話、作詩、繪畫的天才的聲音。

理查·斯特勞斯的一生富於戲劇色彩，而他的藝術卻像南歐和煦的陽光那樣，充滿了水氣雲霧般的純清、歡愉。正如尼采所崇拜的音樂家那樣，似乎“聽到了耳邊鳴響著一種更深邃、更強烈的前奏曲，一種更為不羈、更為玄妙的音樂，一種超德意志的音樂。它在這幽藍、奔騰的海邊，在明朗的海空下，不會消逝，不會蒼白，更不會朦朧。”