說學逗唱

羅榮壽在《相聲表演漫談》中指出：相聲中說、學、逗、唱這四門口技，就是模仿曲藝信角鼓裡的特點。這個曲種從它的形成上講，是以唱為主，以說當先。不管它是學，或者是唱，在它的正題開始之前總是先說一個鋪場的小段，說完之後才進入正題，所以它佔有說字。它的學是雙學一人，名為雙簧。前面也使鋪場小段，學是主科。逗是用熟練的藝術語言技巧，引出豐富多彩的幽默笑料。唱是它能唱出各地不同的各種曲調。相聲用不著樂器伴奏，所經它只用八角鼓里的說、學、逗、唱這四門口技來充實和豐富上演的節目。

說

包括說、批、念、講四種手法。說，指吟詩、對對聯、猜謎語、解字意、繞口令、反正話、顛倒話、歇後語、俏皮話、短笑話、趣聞佚事等。曲目主要有《熬柿子》、《五星樓》、《天王廟》等。批，批的曲目主要有《批生意》、《歪批三國》、《批聊齋》等。念，指”貫口”，曲目主要有《菜單子》、《地理圖》、《洋藥方》等。講，講的曲目主要有《講帝號》以及單口相聲《解學士》、《化蠟扦兒》等。

學

各種口技、雙簧，摹擬方言、市聲以及男女老幼的音容笑貌、風俗習慣禮儀。曲目主要有《學四省》、《學四相》、《規矩套子》等。摹擬方言，又叫“倒口”，過去也叫“怯口”，是為表現人物的愚昧憨厚。最初大多摹擬河北省深（澤）、武（強）、饒（陽）、安（國）一帶的方言。當時，某些北京人譏諷從這些地方來京作工的人“怯”，誣為“一嘴螞蚱籽，兩腿黃土泥”的“怯勺”，帶有明顯的鄙視成分。後來發展到摹擬山西話、膠東話、天津話、寶坻話、唐山話。三十年代初，又擴及上海話、蘇州話、廣東話。四十年代中期以來，又增加了學英語。解放以後，又出現了摹擬外國味的中國話、華僑說普通話等。學做小買賣的吆喝，又叫貨聲，主要摹擬賣大小魚兒、賣茶雞蛋、賣熏魚炸麵筋、賣硬面悖悖、賣餛飩、賣布頭、賣估衣、賣包子的吆喝聲。

逗

就是抓哏取笑。甲、乙二人，一賓一主，一智一愚，以滑稽口吻互相捧逗，褒貶評論，諷刺嘲謔。曲目主要有《論捧逗》、《找堂會》、《老老年》等。清末，英斂之《也是集續篇》中就曾提到相聲演員是”滑稽傳中特別人才”，形象地描繪了”逗”的藝術魅力，說：”該相聲者，每一張口，人則捧腹，甚有聞其趣語數年後向人述之，聞者尚笑不可抑，其感動力亦云大矣！”可見，那時候的相聲已經把”說”的形式、”逗”的內容、”學”的手段熔於一爐。

唱

唱主要是以太平歌詞為主，視為【本門唱】，現在只有相聲演員仍然在唱太平歌詞，而流行歌曲，京劇，評戲，梆子等因為有專業的戲曲人表演，歸入【學】的行列。

從歷史發展的角度看，相聲的“說”、“學”、“逗”、“唱”與”全堂八角鼓”有密切關係，也可以說，“全堂八角鼓”是相聲的”說”、“學”、“逗”、“唱”的根，因此，這裡以”全堂八角鼓的形成和發展以及對相聲的“說”、“學”、“逗”、“唱”的影響略作考察。

康熙、雍正、乾隆是清代的鼎盛時期，為各種雜耍技藝的繁榮提供了較充分的條件。這些皇帝都曾提倡宣讀《聖諭廣訓》，以鞏固統治；演唱《大有年》、《萬民樂》，頌揚”八旗一統，國泰以安”。雖對各種小曲屢頒禁令，但，他們自己卻熱衷戲曲、雜耍，耽於享樂。乾隆皇帝曾六巡江南，到處觀戲聽曲，徵召評彈等藝人進京獻藝。每年坤寧宮祭灶，還坐在正炕上，自擊鼓板，唱《訪賢》一曲，這就推動了民間伎藝的發展和交流。同時，承平日久，八旗子弟逐漸廢棄射騎生活，加以按月支取餉銀，生活富裕。當票友，走票局，演唱”全堂八角鼓”，自娛娛人，蔚成風氣。民間藝人學唱后，開始進雜耍館，走堂會，實現了漢族民間伎藝和滿族伎藝互相交流。

八角鼓是全堂八角鼓的簡稱，屬於綜合表演的伎藝。全堂包括“鼓”、“柳”、“彩”，具體形式有五音大鼓、雜牌子曲、琴腔、大岔曲、逗哏、棗核兒腰節、聯珠快書、拆唱八角鼓、雙簧、變戲法等。此外，民間伎藝還有口技、評書、十不閑、蓮花落、南板馬頭調、京韻大鼓、北板大鼓等。“全堂八角鼓”中的逗哏，“滑稽突梯，令人噴鈑”，對相聲的形成和發展有重大的影響。八旗子弟演唱的“拆唱八角鼓”不以正旦、小旦為主要角色，而改以丑角為主要角色。”拆唱八角鼓”有正、丑兩種角色。根據故事內容，人物多少，由三至五人分包趕角，一般以三人演唱的節目為多，彈弦的也兼唱一兩個角色。演唱時，僅丑角一人化妝，即以丑角為主。唱詞之外穿插了很多插科打諢的主白成份。這些插科打諢大都遊離於故事情節之外，只是為了逗笑。“拆唱八角鼓”包括“說”、“學”、“逗”、“唱”、“吹”、“打”、“拉”、“彈”八項技藝，其中又以”逗”最為重要。從現有的資料看，丑角的”逗”與相聲所使用的“三翻四抖”、諧音打岔、俏皮話等十分類似。“拆唱八角鼓”的丑角的”逗”可能源於北京流行的高腔戲的丑角的插科打諢。“拆唱八角鼓”的逗哏由三個人表演，與今之相聲的”群活”酷似。旗籍子弟演唱的“全堂八角鼓”形成以後，民間藝人紛紛效法，作為謀生手段，到雜耍館或走堂會作藝。

相聲藝術徠講究的是“說、學、逗、唱”。“說”指的是笑話、故事、燈謎、酒令；“學”指學人言、鳥語。市聲、叫聲；“逗”指插科打諢，抓哏逗趣；“唱”指唱“太平歌詞”、戲曲小調。相聲藝人把“說、學、逗、唱”當作培訓相聲演員的“四門功課”。比如，通過說“繞口令”或“貫口”，練習語言節奏，矯正發音部位和發音方法。通過學“天上飛的，地下跑的，水裡鳧的，草棵里蹦的”，練習摹擬生活的本領。通過你來我往，舌劍唇槍的打諢逗趣，練習抖落“包袱”，製造笑料。通過唱“太平歌詞”、戲曲小調，練習演唱技巧。有的相聲藝人還進一步以“說。學、逗、唱”囊括整個相聲藝術的特點，認為相聲藝術的一切都離不開這四個字，顯然是不妥的。

實際上，“說、學、逗、唱”並不是一種科學的分類方法，它既不能概括相聲藝術的內容，也不能說明相聲藝術的表現形式。這四者之間沒有平列的邏輯關係。

相聲藝術以幽默諷刺智稱於世，對敵，是匕首、投槍；對友，是良藥、香糖。如果諷刺可以分為“內部諷刺”和“外部諷刺”的話，相聲藝術的內容不外乎“外部諷刺”、“內部諷刺”和“歌頌讚揚”三類。相聲藝術的形式則分為“單口”、“對口”和“群活”三種。而“說、學、逗、唱”呢，雖然它們之間有著某種聯繫，但仔細分析起來，各有所指，內容是不一樣的。“說”是指形式藝術的表演方式，也就是說，相聲藝術是“說法中之現身”的語言藝術，而不同於“現身中說法”的戲劇藝術。“逗”是指相聲藝術的喜劇風格，也就是說，相聲藝術是具有這樣風格的語言藝術，而不同於其他風格為特點的說唱藝術。“逗”的內容是藉助“說”的方式來表現的，否則它的喜劇風格也就不存在了。至於“學”和“唱”，則是相聲的兩種重要的藝術手段。它必須為組織“包袱”服務，納入相聲藝術的喜劇風格的軌道。相聲藝人說：“唱得再好，沒有‘包袱’，也是不行的。”這就是說，精湛的學唱技藝必須跟巧妙的“包袱”結合起來，鮮明地表現出相聲藝術的特色。如果脫離了“說”的統領，脫離了相聲演員對事物的分析和評介，孤立地“學”或“唱”，那就不成其為相聲藝術，而是口技或戲曲了。

總之，在表現方式上，“說”統領著“學”、“逗”、“唱”；在內容特點上，“逗”又制約著“說”、“學”、“唱”。有人據此把相聲段子分為“說逗”和“學唱”兩大類，把“說逗”歸入“語言技巧”類，把“學唱”歸入“摹擬表演”類。其實，這兩類並不能平起平坐，“學唱”還是依附於“說逗”的。“學唱”如果不打諢，就不能算作相聲的“柳活兒”。“說”、“逗”之間也不能“分庭抗禮”，而是我中有你，你中有我，互為因果。“說”如果不具備鮮明的喜劇風格，那就是評書或故事了。反之，“逗”如果不是通過“說”的方式來表現，也只能是喜劇里的插科打諢，仍然不是相聲藝術。

可是，在實際演出的相聲段子特別是傳統段子里，“說、學、逗、唱”四種因素又是相對獨立的。單口相聲以及對口相聲里“一頭沉”的段子顯然以“說”為主；對口相聲里的“子母哏”的段子又以“逗”為主；單口相聲或對口相聲的“柳活兒”則以“學”、“唱”為主。有時在一個相聲段子里，這四種因素同時存在，互相滲透。它們的相對獨立性可以幫助人們了解相聲的藝術品種和風格流派的多樣性。比如，有的相聲段子通過有故事有人物的敘事來表現；有的相聲段子又以舌劍唇槍的對話為特色。有的演員以“學、”“唱”著稱，形成了瀟灑、俊逸的“帥”的風格；有的演員又以“說”、“逗”見長，形成了冷漠、含蓄的“怪”的風格。它們的相互綜和又使我們看到相聲揭露矛盾的藝術手段是如此之多，組織“包袱”的途徑又是如此之廣，從而進一步掌握相聲藝術是規律和特點。由此可見，“說、學、逗、唱”是相聲藝術是四種因素。它既構成了相聲藝術的大的經絡，又構成了相聲藝術的小的細胞，而這經絡和細胞之間又是相互聯繫、彼此紐結的。以“說”為主的相聲藝術，同時具備著“學”、“逗”、“唱”諸的因素，而這四種因素結合一起，是為完成相聲藝術反映社會生活的任務，表現相聲藝術是一種獨特風格服務的形式。