決瀾社

20世紀初，中國正處於中西文化相衝撞相交融的激蕩年代。經歷了”五四”新文化運動洗禮的中國畫壇，也經受著中西相融、新舊交替的陣痛。作為”五四”新文化運動一部分的新美術運動，大致分三條線路向著現代推進。一、自明以來陳陳相因日漸衰微的中國傳統繪畫，因西畫觀念的衝擊而有了轉機。從陳獨秀等呼籲用西畫的寫實精神”革王畫的命”，到徐悲鴻提出並具體實施”中國畫改良”的主張，在南中國還形成了折衷中西的”嶺南畫派”，這些中國畫革新的主張和派別，強烈地衝擊著保守的”國粹派”勢力，對中國畫的改革和發展產生了深遠的影響。二、新學正替代著舊學，效法西方教學體制的新型的美術學校正在各地興起，替代著千年來師徒授藝臨畫的舊式的學藝方法，而各種畫會的自由組成和畫展的層出不窮，加快著新美術運動的發展。三、從西方或東鄰日本留學歸來的畫家各自帶回來了西方近、現代形形式式的藝術思潮，則使新舊之爭的衝突更為激烈。誠然由”五四”新文化運動導引的中國早期的新美術運動，是在西方繪畫觀念的影響下動搖了根深蒂固的傳統繪畫價值體系，但對於外來文化的西畫（主要是油畫）在中國的發展卻步履維艱。二三十年代被稱為”洋畫界”中的西畫家們在不斷地學習、分化、淘汰中成長起來。

西畫，最初是通過迎合大眾（主要是市民）欣賞趣味的俗文化而被接受的，諸如學西畫有光感的立體效果，創作出了月份牌式的年畫。這類畫在民國初年作為早期學習西畫中的一種品種存在，或許是順應了中國民眾對西畫的承受能力，有它的合理性。但由於它的濫觴，而使人們誤解了西畫的真正的藝術價值。陳獨秀在1918年的《美術革命》一文中曾對此類繪畫有過尖銳的指斥："上海新流行的仕女，他那幼稚和荒謬的地方，和男女拆白黨演的新劇，和不懂西文的桐城派古文宗譯的新小說，好像是一母所生的三個怪物。要把這三個怪物當做新文藝，不禁為新文藝放聲一哭。"這很形象地切中了當時畫壇的時弊。然經二十餘年的努力奮鬥，充塞於畫壇的依舊是月份牌式人物畫和布景式的風景畫，真正意義上的西畫在中國進展的步子不大。其因由是："五四"前後雖然有一批從國外留學回國的畫家，他們在國外或許學習努力，也創造出較好的成績，但回國后，有的或是因為環境的不良，或是因為得到了名譽而自滿，便從此擱筆，有的則投降於傳統繪畫，畫起水墨文人畫來，洋畫界的這種國畫傾向是個普遍現象。他們留學，只是為了"鍍金"，並非真正為了解西方文化與掌握西方藝術技巧，並進一步融和中西，創造自己的新藝術。因而回國后，依然故我，仍是箇舊式文人，或者有的人，一手可畫傳統文人畫，一手也畫學院式的西畫，兩者的觀念、技法互不搭界，成為兩棲畫家。

當時，有些所謂的"革新派"是與封建買辦官僚糾纏在一起，形成一股壓制新生力量的官學派勢力，他們的革新僅是作作姿態，並不真正去研究西方乃至世界藝術的過去的歷史和目前發展的狀況。只是為了權欲和私利，要確立"尊於一"的權威，排斥藝術的多元與多樣的探索。中國的繪畫運動，就在被官僚和市儈所控制的藝術空氣中幾乎窒息，這不能不引起新進畫家的反思並揭竿而起。

"決瀾社"就是在這樣的文化背景中應運而生了。他們因痛感"中國藝術界精神之頹廢與中國文化之日趨墮落"，於是集合了起來，懷著挽狂瀾於既倒的決心，"不避艱辛，不問凶吉，更不計成敗，向前不息勇猛的進，這是藝術革命的戰士應有的常態，‘決瀾社’的同仁就在這種常態中奮鬥著"！（王濟遠）"決瀾社"的力士們，肩負著中國"新興藝術的使命"而走上了歷史的舞台。

其經過如下：

1930年——剛從法國留學回來的龐熏琹於1930年曾發起組織一個較為激進的"苔蒙"畫會，不久就被查封，一些成員被捕。他面對"今日中國藝術精神之頹圮，與中國文化之日趨墮落，輒深自痛心，但自知識淺單力薄，傾一己之力，不足以稍挽頹風，乃思集合數同志，互相研究，以力求自我之進步，集數人之力或能有所貢獻於世人，此組織‘決瀾社’之原由也"。（見1932年《"決瀾社"小史》）龐薰琹也就成為"決瀾社"的開創者、推動者。而"決瀾社"中的主要成員如周多、段平右等人，也都是原"苔蒙"中的成員。

倪貽德此時在上海藝專任教，在薰琹畫室初見龐薰琹，觀看了他從歐洲帶回的一批作品，認為龐薰琹"不論在他的作品的構思上，技法上，乃至畫因的把握上，都可以看出他是一個具有現代精神的優秀畫家"，深感相見恨晚。

1931年夏——倪貽德從武昌到上海美專西畫系任教，再次訪問龐薰琹，對於組織畫會，二人的觀點不謀而合，遂草擬簡章，進行徵集會員等事項。

1931年秋——9月23日在梅園酒家，開第一次會務會議。與會者有：龐薰琹、倪貽德、陳澄波、周多、曾志良五人。會議決定：畫會定名為"決瀾社"。顧名思義，是他們懷有挽狂瀾於既倒的決心，給頹敗的現代中國藝術一個強大的波濤。原定於1932年1月1日在上海舉行畫展，后因東北九一八事變，展覽計劃流產，然會員卻日漸增加。

“決瀾社”成員及盟友們名單：龐熏琹、倪貽德、王濟遠、周多、周真太、吳大羽、方干民、段平右、張弦、陽太陽、楊秋人、丘堤、陳澄波、梁白波、陳抱一、鄧雲梯、傅雷、關良、梁錫鴻、林風眠、劉海粟、王悅之、司徒喬、衛天霖、許幸之、丁衍庸、趙無極、李東平、趙魯、曾鳴、李仲生

（1906——1985）"決瀾社"的創始者和主要負責人。他從15歲就在國內入洋人開辦的教會學校——震旦大學，四年的學習，有良好的法文基礎和受西方文化的熏陶。雖是學醫，但酷愛繪畫。19歲（1925年）棄醫遠涉重洋到法國巴黎，入敘利思繪畫研究所（又譯作朱麗安學院）學習兩年後，他接受常玉等朋友的勸告不入當時被中國畫家所嚮往的國立巴黎美術學校，而改入藝術氣氛活躍的大茅屋畫院研習繪畫，並結交很多藝友。面對當時流派紛呈的巴黎畫壇，他不像有些留歐的畫家，因缺少西方文化的基礎而無所適從或格格不入，只能把當時保守的學院派繪畫作為自己學習的目標。而他對現代諸流派的變化，就比較容易理解和接受，並從容地學習和消化。他反對刻板機械地模仿的"自然主義"和所謂"寫實派"的繪畫，也反對畫油畫的人去死仿塞尚、仿雷諾瓦、仿畢卡索。他認為，"藝術就是藝術家的自我表現，是人類發泄情感的工具‘主張’藝術家利用各自的技巧，自由地、自然地表現出各自的自我"。他回國后，於1932年9月在上海舉辦的第一次個人畫展，著實讓人們大開了眼界。人們在驚異興奮中發現："他的作風，並沒有一定的傾向，卻顯出各式各樣的面目，從平塗的到線條的，從寫實的到裝飾的，從變形到抽象的形……許多現在巴黎流行的畫派，他似乎都在作新奇的嘗試。"（倪貽德《藝苑交遊記》）尤其是他的"純粹素描"，與作為油畫底稿的素描所不同，有些中國的淡墨畫的意味，其價值不在於描寫的是什麼，而在於線條的純美和形體的創造。傅雷當時在《薰琹的夢》一文中評述："夢有種種，薰琹的夢卻是藝術的夢，精神的夢。他把色彩作緯，線條作經，整個的人生作材料，織成他花色繁多的夢。他觀察，體驗，分析如數學家，他又組織，歸納，綜合如哲學家。他分析了綜合，綜合了又分析，演進不已。這正因為生命是流動不息，天天在演化的緣故"。龐薰琹具有現代藝術精神的豐富多彩的藝術在當時的報刊包括英、法文報都作了熱情地報導。他的藝術和藝術思想在30年代的中國洋畫界是極具鮮明個性和前衛特色的。他的出現被時人稱位"是中國留法美術家中的一個奇迹"。固然，龐薰琹的藝術以其新穎的形式贏得了一片喝彩，但在變換的形式中蘊含著他對人生、對命運、對時代的哲思，如反映巴黎荒淫享受的《如此人生》，喻人生舞台就像個賭場的《人生啞謎》，而《慰》抒發了他在"一·二八"事件后觀感，《構圖》則是他對在"三座大山"壓榨下中國向何處去的思考，在"決瀾社"第三回展中他的一幅《地之子》，因表現了黑暗的社會中農村破產，民不聊生的慘景，而受到反動當局的威脅和恫嚇，被迫出走。

（1901——1970）是"決瀾社"中第二位重要的創始人。他20年代就參加了新文學團體"創造社"，並在文壇上嶄露頭角。 1927年留學日本時，就與王道源組織過"中國留日美術研究會"，團結留學生以促進中國的新美術運動，並且他對日本和西方美術史和理論進行了深入地研究，回國后，譯著了大量美術技法和理論著作。由他撰寫的"決瀾社"宣言充滿了激情和豪氣。他早期的作品模擬印象派，而後傾心於後期印象派的塞尚、野獸派的特朗那種純色的表現力，他對馬蒂斯、烏拉曼克的剛勁放縱的筆調及尤特里羅沉鬱冷逸氣氛有所研究，他認為"藝術的意義還在於表現自己的心象"。他既反對只能"模仿自然"作自然翻版的庸俗的寫實作品，也反對一味玩弄線條、色彩遊戲的繪畫。他認為："繪畫是一種創造物，是作者的表現，所以畫面上諸物的位置可以自由地變形和移動，無用之物一 概取消了，使畫面更單純化"，"畫面繪畫化"，因這樣的造型觀念，也就逐漸形成了他藝術上的個性特色——造型體面分明，形象概括洗鍊，線條粗獷灑脫，追求大面和整體效果，並以形與線相諧中具有建築的堅實感和力度，又在純凈明快色調中，形成了樸拙而清雅的格調。

（1893——1975）在"決瀾社"挑大樑時，他已近四十歲，在一幫二十來歲的小青年中，他被稱為"我們社的大叔"，當時他是美專的教務長，"西洋畫研究所"導師，是"決瀾社"不少成員的師長，早已功成名就。1920年他就是中國早期西洋畫研究團體"天馬會"的發起人之一，該會在社會上頗有影響，他早年從事水彩畫。1926年赴日本東京、法國巴黎考察藝術並舉辦畫展時，大受啟發，回國后潛心研究油畫。他的藝術，追求後期印象派塞尚等簡練而凝重的藝術效果，著重體面構成，筆觸粗獷，用色濃重厚實。畫面也在色以線造型，線附於色的運筆中蘊藉著東方人的氣質。

（1901——1936） 20年代畢業於上海美專后，即赴法國留學，入國立巴黎美術學校。回國後任上海美專教授，藝苑研究所指導。其時他的油畫學點彩派，用些混濁的色彩，在畫布上點彩，其結果往往失敗，很是苦悶。於是，1929年再度赴法，就學羅辛門下。有人說他有藝術家的一點憨性，拿著他勞動的報酬來滿足他研究藝術的慾望。這次，他完全拋棄了以前的技法，從臨摹德加、塞尚等現代派的作品始，到受馬蒂斯、特朗的影響。回國后，他又認真研究中國民間藝術和傳統繪畫，尋求與油畫相結合的新路，他時常一個人孤獨地關在房內研調著各種顏色，在畫布上試驗著各種新企圖，從而形成了他那獨特的以簡潔的線條、單純的色彩，富有東方神韻的繪畫風采，被時人稱為"在國內現有的西畫家中，張弦可以說是稀有的一個"，然他在世僅短短的三十多年，少年英逝。

陽太陽與楊秋人

陽太陽（1909——）與楊秋人（1907——1983）都是廣西桂林人，都於1929年入上海美專，后因仰慕倡導洋畫新風氣且又具有"沉著而純粹的學術風氣"的上海藝專而轉學，從陳抱一學習油畫，1931年畢業於上海藝專。陳抱一曾留學日本五六年，回國后對西畫的教學均有積極的改革，其畫風頗受後期印象派的影響。他倆也受其師影響，介於畢卡索、契里柯的繪畫新形式里尋求自己的語言。陽太陽的人體更重團塊結構的重量感，以及物體超現實的組合中抽象的精神性。楊秋人則平和得多，透著南國人明快溫柔的情調。"決瀾社"后，陽太陽即東渡日本求學，其作品，曾入選日本具前衛色彩的"二科會"和"獨立美展"，並被輿論界譽為"中華之誇"。楊秋人至抗戰時期，顯露出造型誇張，色彩沉鬱，單純而有力度的藝術特色，50年代則又致力於油畫民族化的探索，在"青山綠水"中，把中國傳統的筆致與西方油畫的造型手法融會貫通，形成了他自己清新的繪畫風格。

（約1906——1958）是"決瀾社"唯一的一名女性畫家，她在日本學習裝飾藝術， 1933年有一幅《花》參加了"決瀾社"的第二回展。此畫因用了綠花紅葉，被當時許多畫報大登而特登，但同時又引起了眾多輿論的異議，指斥其紅葉綠花的"錯誤"。但也有人出來為此辯護："不管花草中有沒有綠花紅葉的一種，但畫面上為了裝飾的效果，即使改變了自然的色彩也是無妨的。因為那幅畫，完全傾向於裝飾風的"。她也就因為這幅畫得了唯一的一個"決瀾社"獎，也因此而被介紹為"決瀾社"的社員。就在"決瀾社"期間與自己同樣愛好裝飾藝術的龐薰琹相識、相愛而結為伉儷。

周多與段平右

周多（1910——1989）與段平右（約1906——），他們同為湖南老鄉，上海美專時的同學， 1930年一起參加龐薰琹等發起的激進的"苔蒙"畫會，后又一起加入美專的藝術團體"摩社"，之後又同入"決瀾社"，並成為基本成員。周多始學莫迪里亞尼變形的人物畫，后又轉向若克（ZAC）而克斯林（KISLING）的特異變形，此後漸趨向特朗的新寫實風格。周多著重在人物繪畫的語言探索，段平右則偏於風景油畫中尋求畢卡索與特朗在塊面組合和色彩單純化中的那種深厚的畫面效果。

（生年不詳——卒於1936）原名周汰，浙江人，留學日本時，他接受了共產主義思想的影響，1930年回國后與龐薰琹組織了進步的美術團體"苔蒙"畫會，不久，畫會被封，他被捕。出獄后，即參加了"決瀾社"的二、三回的畫展，之後，他又被捕而犧牲。他早期的作品《野的生命》畫風單純洗鍊，具有某種哲理性。後來他成天在工廠工作，畫有反映工人生活的作品，用筆粗獷，畫面較為厚重。

"決瀾社"的出現，如陳抱一說，是"在沉寂中，猶如新花綻放似地微微顯露了一點艷色來"。雖然他們的基本成員只有十名，而參加"決瀾社"活動及畫展的盟友卻眾多，他們由於種種客觀原因未正式加入，例如，參加了兩次"決瀾社"會務會的陳澄波，於1933年回台灣籌備"台陽美術協會"了；能畫油畫和漫畫的女畫家梁白波和曹志良1932年離開了上海，梁白波有作品參加了第四回展。有些文章把以上三位畫家和曾參加會的鄧雲梯及本想參加后在成立時又退出的傅雷，也算作"決瀾社"成員。若廣義上說，均可算。因當時"決瀾社"並非是一個組織嚴密的畫會，來去自由。若從參加畫會實際起作用的情況來衡量，則這十名可說是基本成員。此外也有的畫家，並沒有在組織上加入，卻有作品參加"決瀾社"的展覽，如李仲生應邀有兩幅"機械派"風格的作品參加了第一回展覽，之後他就轉往日本留學了。曾一度參加北伐的關良，在大革命失敗后，1935年返回上海，參加了第四回展。梁錫鴻參加了第一回展的活動，即於1933年赴日本留學了。"決瀾社"在當時吸引著一批不甘於被時風所困而隨波逐流的新進的畫家，他們雖然藝術觀念並不完全一致，但是卻以狂飆運動來衝破庸俗陳腐的畫壇沉寂的局面，掀起一個新興藝術運動的願望，把他們連續在一起了。"決瀾社"在一定程度上，團結西畫家去作多方面的探索，創造生動活潑的藝術風氣，並且也促進了對西方近現代繪畫諸流派的研究和借鑒，為中國現代藝術開拓了一片疆士。

"決瀾社"於1935年，舉辦過第四回展后，就自行解散了。其客觀原因是"決瀾社"誕生在硝煙瀰漫的"九一八"、"一·二八"事件之後，正是日本侵略中國的外患日益迫緊，國民黨當局對左翼的文化圍剿日益加劇之時，畫家們缺少從事藝術探索、研究、創作的安定、安全的文化環境。其次，他們也缺少相當的經濟力量來支持此項事業，靠借貸終難維持長久。其主觀原因是因為"決瀾社"是一個以青年為主體的繪畫團體，他們年少氣盛，但實力不夠：一、他們對藝壇狀況估計過於悲觀，看不到當時由魯迅倡導的新興木刻運動的發展已很有朝氣，一批具有新的繪畫意識，且能與民眾的生活、思想情感聯繫的青年作者已開始成長起來了。而洋畫界也並非"宣言"中所說的那樣"平凡與庸俗"，"低能"與"淺薄"。有不少從歐洲、日本留學回國的畫家，如林風眠、劉海粟、陳抱一、王悅之、吳大羽、方干民、司徒喬、衛天霖、許幸之、丁衍庸等等，他們也都在中西藝術的比較研究中，互為融合創造出了具有個人特色、時代特色、東方情韻的新藝術。"宣言"在倡導現代派繪畫精神和新的技法的同時，明顯地流露出對無論是中國的或是外國的傳統藝術的偏見和過激的情緒，唯我獨新，唯我獨尊的味道，而孤立了自己。二、"曲高和寡"，他們追求所謂遺世而獨立的"純粹造型世界"、"純粹藝術"，急於要與世界藝術發展趨同步的願望，未能顧及本土的氣候條件，忽視了大眾的欣賞水平和承受能力。他們的觀眾局限於美術學校的師生和一些文化界人士，並且這些觀眾也有過學習與研究的過程，來接受繪畫的現代新精神和繪畫的新樣式。但"決瀾社"僅不足五年的短暫生命，尚不足以如"宣言"所企望的那樣，以狂瀾來刷新一個時代的藝術。三、"決瀾社"成員本身的藝術，尚處於對西方印象派之後的模仿的幼稚階段。他們反對模仿的只是寫實繪畫，而他們中不少人就在模仿塞尚、特朗、畢卡索、莫迪里亞尼等，也在學步中搖擺不定。他們的藝術只提供一些新的信息，還不足以形成中國現代藝術的強大的實力。四、"決瀾社"成員間的藝術思考並不一致，"宣言"也並非經大家研究通過。如張弦提出過油畫與民族形式相結合的問題，倪貽德主張以新技法來表現新的時代精神。各人有各自的藝術追求，在藝術探索方面缺少一種"重大的維繫力"，因而此後，其成員星散各地后，再也集合不起來了。"決瀾社"終然如龐薰琹自己所描述的那樣："四次展覽，像投進了一塊又一塊小石子到池塘中去，當時雖然可以聽到一聲輕微的落水聲，和水面上激起一些小小的水花，可是這石子很快的沉到池塘地污泥中去了，水面又恢復了原樣"。

誠然"決瀾社"沒有達到"宣言"所嚮往的目的，但它已掀開了中國的美術運動新的一頁，是我國的新美術運動進入了一個新歷史階段的標誌。如陳抱一當時所說，"決瀾社"畫展已顯示了較清新的現代繪畫的氣息。

"決瀾社"之後，崇尚超現實主義的"中華獨立美術協會"，其主辦人梁錫鴻，參加了"決瀾社"第一回展后即赴日留學，留學期間聯絡李東平、趙魯、曾鳴等，於1934年在日本組織起此繪畫團體，1935年回國后，在上海、廣州舉辦了畫展，它是與"決瀾社"一起在促進中國現代藝術運動中形成了一股衝擊力。

40年代在重慶先後舉辦的"獨立美展"（1945年）和"中國現代繪畫展覽"（1946年），參加者除龐薰琹、倪貽德、周多外，有林風眠、吳大羽、方干民、朱德群、李仲生、關良、趙無極等，他們都是當時具有現代藝術精神並富有創造實力的畫家。他們仍追求"不但要適合我們中華民族自己的需要，而且更希望能夠與現代藝術合流"，其作品的面貌，大都以"巴黎畫派"、"純粹繪畫"為依據，注入中華民族的血液而有種新的面孔。

台灣的現代藝術運動始於1956年"東方畫會"的成立，而"東方畫會"的創辦者，都是仰慕李仲生的學生，李仲生參加過"決瀾社"第一回展后就赴日留學，後進入"東京前衛美術研究所"，投入了日本前衛藝術的核心中學習，精熟康丁斯基的抽象繪畫及超現實主義，他是以最前衛的姿態側身於抗戰時期的畫壇，1949年到台灣開班教現代繪畫，在保守的傳統派和殖民文化的夾板中，他被推上了浪尖，成了台灣新興藝術的化身，青年人搞現代藝術的精神支柱。