龐薰琹

龐薰琹

[近現代]（1906年-1985年）著名工藝美術家，工藝美術教育家。原名鎣，字虞弦，筆名鼓軒。江蘇常熟人。1921年考入上海震旦大學學醫，課餘學繪畫。1924年畢業，次年赴法國，入巴黎敘利思繪畫研究所學畫，1927年在巴黎格朗歇米歐爾研究所深造。1930年回國，系統研究中國畫論、畫史，參加旭光畫會、苔蒙畫會，成為當時有進步傾向的新興美術啟蒙運動組織者之一。1931年在上海昌明美術學校、上海美專任教。與張弦、倪貽德發起成立美術社團“決瀾社”。1932年在上海舉行第一次個人畫展，以後又舉行廣告畫展覽。1936年後任教於北平藝專、四川省立藝專、華西大學、重慶中央大學、廣東省立藝專、中山大學。1938年開始搜集中國古代裝飾紋樣和雲南少數民族民間藝術。翌年深入貴州民族地區作實地考察研究工作。1940年任四川省立藝專教授兼實用美術系主任。1947年在廣東省立藝專任教授兼繪畫系主任，兼中山大學教授。1948年，拒絕赴美國執教之聘，由粵返滬，迎接解放。1949年5月29日龐薰琹與劉開渠、楊可揚、（鄭）野夫、張樂平、朱宣咸、溫肇桐、陳煙橋、邵克萍、趙延年等國統區美術先驅代表上海美術界在《大公報》發表迎接解放的“美術工作者宣言”，該“宣言”的發表標誌著國統區美術和上海近代美術史從此翻開了嶄新的一頁。建國后歷任中央美術學院華東分院教授、教務長。1953年在北京中央美術學院任教，並負責籌建中央工藝美術學院。同年底任“全國民間美術工藝展覽會”具體負責人。遵照周恩來總理意見，1954年又籌備四個工藝美術展覽會分赴蘇聯、東德、波蘭、匈牙利、羅馬尼亞、捷克和保加利亞展出。並任工藝美術代表團團長赴蘇聯訪問。1956年，中央工藝美術學院正式成立，任教授、第一副院長。1957年被錯劃成右派。1979年恢復政治名譽，恢復高教級別。1980年加入中國共產黨。1983年舉辦建國以來第一次個人畫展。1985年逝世。家屬將龐氏遺作479幅捐獻桑梓常熟，於常熟高等專科學校（今常熟理工學院元和校區）建龐薰琹美術館收藏、陳列。一生從事美術教育工作，並堅持繪畫創作，數十年如一日。主張藝術必須立足於本民族的傳統，又必須不斷吸收、融化和創新。擅長油畫、水彩及白描，尤精圖案和裝飾藝術設計，均融入中國民族特色。代表作品有《大地之子》、《路》、《貴州山民圖卷》及《瓶花》等。著有《中國歷代裝飾畫研究》、《工藝美術設計》、《圖案問題的研究》和《論工藝美術》等。曾任中國美術家協會理事。

1932年 個人畫展 上海 中華學藝社

1932—1935年 第一屆至第四屆“決瀾社”晝展 上海 中華學藝社 上海 世界社禮堂 上海 留法同學會

1941－1945年 四次個人畫展 成都 省立圖書館等地 重慶 中印學會

1946年 個人畫展　上海 復旦大學禮堂

1983年 個人畫展　北京 中國美術館 中央工藝美術學院展廳

1985年 個人遺作展　南京 江蘇美術館

1996年 個人畫展　上海 上海美術館

1999年 龐薰琹－－油畫．設計．創造　杭州 中國美術學院陳列館

《龐薰琹晝輯》、《龐薰琹畫集》、《工藝美術集》、《工藝美術設計》、《巨匠龐薰琹》等。

《圖案問題研究》、《中國歷代裝飾畫研究》、《薰琹隨筆》、《論工藝美術》、《就是這樣走過來的》等。

提起龐薰琹的繪畫藝術，常被歸入現代主義藝術或裝飾繪畫藝術之列；雖有一部分學者談到龐薰琹對中西藝術的融合，常專指其後期作品。筆者以為：就龐薰琹整個繪畫藝術道路來看，他對中西繪畫的融合自20年代留法時萌生，到40年代基本成熟，線索清晰，毋庸置疑。情況究竟如何？只要全面地剖析其繪畫藝術道路的發展、演進，答案自然水落石出。

他畫花，不是簡單地摹寫對象，而是根據畫面需要構圖變化，既依據對象，又不完全依據對象，而任憑自己的意圖經營畫面。他不無意地對人說：“有時別人送我一枝很好看的花，我就不斷變換這枝花的放置位置，可以畫出一簇好看的花來”，他就是這樣在苦難中找“樂”，忘卻了自己，把大自然賦予的一丁點美，一丁點生氣，放大，升華，再現於畫面，既是他高尚、樂觀的情操體現，也是他於繪畫藝術的奉獻。

《美人蕉》是他這一類花卉作品的一個典型。不難看出，整個畫面（包括背景）是畫家“設計”的結果，花、葉陳列有致，色彩對比靚麗，富有強烈的裝飾趣味。

一大把盛開的花朵插在一隻宋瓷花瓶里，形式和諧完美的畫面充滿了裝飾的美。整個畫面作高調處理，色彩鮮明，構圖飽滿，顯示出蓬蓬勃勃的生命力量。很難想像這樣一幅充滿生命活力的作品，卻是一位不久前剛從“牛棚”里放出來，還背著沉重的政治冤屈未獲平反的老藝術家的手筆。王安石曾有這樣的詩句：“不得春風花不開，花開又被風吹落”，何緣身處逆境的龐薰琹卻能用自己的畫筆把春色凝固於畫面而永駐人間？他的一首題為《小草》的自喻詩，也許是一個很好的註釋：“一顆平平常常的小草，雖然飽經烈日秋風、旱澇雨雪，畢竟不可摧折，春風吹又生，始終頑強如故；甚至即使連地下的老根也枯死了，可是在死去的老根旁，卻又長出新根長出了新芽，草地仍是一片綠色……”

龐薰琹1906年6月20日（光緒32年4月29日）出生於常塾虞山鎮一個世家，1921年初考入一所教會學校－－震旦大學學習四年法文及醫學。1925年8月乘法輪“波爾加”號赴法留學。富足的家庭，嚴格的早期教育，在一定程度上使龐薰琹留法前對當時中國社會震蕩、藝術變革情況了解不多，無論是康有為的中國畫衰敝論，還是陳獨秀的美術革命對他基本上沒有產生影響。

1921年春，15歲的龐薰琹從家鄉江蘇省常熟縣來到上海，在震旦大學預科學習。預科畢業后，決定到震旦的醫學院學醫。不過他在震旦醫學院只待了一年，到1924年年底，兩件意外的事促使他重新抉擇，並徹底改寫了他的人生。

1924年期末考解剖學，每位學生髮到一根人骨，要求將骨頭畫下，並寫出所有相關的拉丁名詞。龐薰琹分到的骨頭上有個小洞，他忘記了這個小洞的拉丁名稱。監考的正是平時特別關照他的阿爾諾神父，神父要他坐在那裡繼續想。所有的同學都走了，神父在他身邊突然輕聲說了個拉丁名詞，緊接著問：“你想想這個小洞叫什麼？”龐薰琹一愣，便把聽到的拉丁名詞寫上去了。這次考試，他得了全班最高分。這事使他非常不安，作為學醫的人，假如在病人身上作假，那可是極其危險的事。他開始產生了離開這個學校的念頭。龐薰琹對色彩從小有著敏銳的感覺和濃厚的興趣。在常熟縣立第一高小上學時，有一次下雨，一個響雷劈在圖畫教室的正上方。教繪畫的王老師被震倒在地，他爬起來立即向直挺挺呆坐在教室中央的龐薰琹撲去，以為這孩子被雷擊中了。想不到龐薰琹是被眼前的七彩世界迷住，他看到一個像虹一般的彩色圈將小夥伴們包圍了起來。時隔六十年，他依舊清晰地記得響雷著地時五彩繽紛的瞬間。龐薰琹從十歲起正式學習繪畫，母親請了老畫師教他畫山水花鳥。就讀縣立第一高小時他開始學習水彩畫。進入震旦，預科一年級的基礎課程有圖畫課。從預科三年級開始，他還利用假期學油畫。

然而，真要放棄已學了一年的醫學，也挺難的。就在龐薰琹舉棋不定之際，另一起意外的事發生了。這天，他在校門口碰上平時也很關心他的比利時神父特·拉·泰葉，龐薰琹把心事吐露了出來。不料話還沒說完，神父突然變了臉色，大聲吼道：“老實告訴你，你們中國人，成不了大藝術家！”龐薰琹的心一陣絞痛，他意識到自己不可能再在這個學校讀下去了，便禮貌地回答了一句：“先生，你等著瞧吧！”一小時后，他雇了二輛黃包車，拉著所有的東西，離開了震旦大學。

1925年8月，龐薰琹搭乘法國“波爾加”號郵輪，離開上海前往馬賽，然後坐火車到了巴黎。這時正是10月，每十二年一次的巴黎博覽會正在舉行。龐薰琹走進博覽會的展覽館，立即被眼前美的世界所深深吸引。他說：“這使我有生以來第一次認識到，原來美術不只是畫幾幅畫，生活中無處不需要美。”龐薰琹決定去巴黎高等裝飾美術學院學習，但這個學校不收中國學生。后經徐悲鴻妻子蔣碧薇介紹，他進了敘利恩繪畫研究所，畫素描，畫人體速寫，也畫油畫，技巧上有了很大進展。為了提高文學藝術修養，他每天上午還去巴黎大學旁聽法蘭西文化史，抽時間閱讀文學名著。又利用星期日免收門票的機會去盧浮宮看畫，到博物館、畫廊以及各類展覽會參觀。為了了解古羅馬藝術及文藝復興時期的著名畫家，他還學過義大利文。到巴黎兩年，龐薰琹認識的朋友多了，還結識了旅美中國畫家常玉。他聽從常玉的勸告，於1927年暑假離開敘利恩繪畫研究所，轉入巴黎第六區蒙巴爾那斯著名的格朗特歇米歐爾研究所學習。第一次世界大戰後，巴黎的藝術活動中心逐漸轉移到蒙巴爾那斯。在這兒，龐薰琹接觸了不同作風的藝術家，日漸熟悉不同風格的繪畫流派。一天他跟一位“老頭”學了一個上午雕塑，後來才知道這位常稱呼他為“孩子”的老頭就是聞名世界的大雕塑家波爾特兒（Bourdelle）。龐薰琹每天下午去研究所畫速寫，先用鋼筆畫，后受常玉的影響改用毛筆畫，五分鐘畫一張，有時還迅速地加上一點水彩顏色。他每天至少畫三十至四十張速寫，用於練線條，練用筆，並由此打下了白描的基礎。

一天，他正在盧森堡公園噴泉後面畫風景。動筆不久，就有一個人走過來坐在他身邊，看了半小時，輕聲地說：“你還不是色彩的主人。”龐薰琹停下手中的畫筆，回過頭去詢問。那位三十齣頭，頭髮鬍鬚都毛烘烘的陌生人笑了，直言不諱地說：“我看你用的顏色，幾乎都是從顏色瓶里擠出來的，而不是你自己在調色板上調出來的。做一個畫家，每一筆顏色都應該是你自己調出來的。”他繼續解釋道：“色彩最能表達作者的感情，瓶子里擠出來的顏色是不表達感情的。”如此直爽的批評龐薰琹還是第一次聽到。後來龐薰琹根據那人的建議，只用紅、黃、青三色來調製自己所需要的各種顏色。他足足練習了一年多，駕馭色彩的能力得到顯著提高。

龐薰琹在巴黎美術界闖出一些名氣的時候，便萌發了回國的念頭。起因是這樣的：1929年的一天，一位法國記者帶龐薰琹去觀看尼奧太·依尼奧迦的印度舞專場演出。她的一舉一動都表現出對民族藝術傳統的自信、自尊和自豪，伴奏的樂器是鼓和鑼，此外只有舞者佩飾小鈴鐺的響聲和腳踏舞台的聲音。那鈴聲，令龐薰琹想起自己的童年、家鄉和祖國。他的眼睛濕潤了。他決定回到祖國去。赴法初期經徐悲鴻介紹龐薰琹入敘利恩研究所學習。眾所周知，徐悲鴻當年曾在此學習，為何他沒有象徐悲鴻等人選擇寫實主義藝術，而接受現代主義藝術的影響？事實上徐悲鴻赴法胸有成竹，不僅熟悉中國畫壇，對西方繪畫也有一定的了解。並抱有明確的目標。這已被眾多學者所論證。1917年徐悲鴻赴法前曾赴日考察。在各種流派中，中村不折、藤島武二及黑田清輝等以西方寫實技法表現東方文化題材的作品對徐悲鴻影響尤深（有學者認為其《田橫五百士》、《奚我后》即受此影響）。

與徐悲鴻等人比較，龐薰琹赴法則不然。他曾謙虛地說“我去法國學習時對西洋美術史知道得很少，其它文藝修養也很差，學習也不踏實。所以到了巴黎既想學繪畫，又想學音樂，還想學文學，沒有一定的主張，浪費了很多時間。”那時他對音樂的興趣很大甚至於超過了對繪畫的愛好，曾一度“想棄畫學音樂”若不是有人勸他說：既學繪畫，又學音樂、文學不妥；若不是繼續學音樂就必須動手術——他的手指略短——很難說他會走上一條怎樣的藝術道路。後來即使他下決心放棄音樂專學繪畫，仍無法擺脫西方繪畫潮流的影響。用他自己的話說“象我這樣一個學畫青年，不受當時潮流影響是不可能的。有時我去盧浮爾博物館，坐在維納斯像前，一坐一兩個小時。面對這樣的雕像，我的心象被微風吹拂的湖面，清澈、安靜。可是當我走進另一些畫廊，我的心就著了火。”⑷他認為藝術學習中，依靠老師教導只能佔30%，自學可佔30%，而在朋友間得到的益處最少也要佔40%。1926年春，龐薰琹在盧森堡公園畫風景時，一位波蘭人見他所用的顏色多數是從顏料瓶里擠出來直接使用，提出作為一個畫家，每一筆都應該自己在調色板上調出來。色彩最能表達畫家的感情，瓶子里擠出來的顏料不表達什麼感情。從此以後，龐薰琹始終根據這一原則作畫－－每一筆顏色都自己在調色板上調配。青年畫家馬奈卡茨見龐薰琹總在臨摹，提出用很多時間去臨摹是不值得的，盧浮爾那麼多名畫臨得完嗎？即使臨摹了幾百張，臨得很象也只能學到一點技術。用筆去臨摹，不如用眼睛去看，用腦子去想。把它們的優點找出來，記在心裡，以後就可以不受任何人影響，也不受任何畫派的約束畫出自己的風格來。這些對龐薰琹早期的繪畫創作影響極大。值得一提的是1927年常玉對他的影響。龐薰琹原來計劃在敘利恩學習兩年，然後再去巴黎美術學校進修兩年，受到常玉的堅決反對。常玉勸他離開敘利恩去格朗歇米歐爾畫院。在巴黎潮流的影響下龐薰琹一步步走向了現代主義藝術道路。

龐薰琹雖然受到西方現代主義藝術的影響卻時常提醒自己是一個中國人應該逐漸擺脫巴黎各種畫派的影響。他在為一位南錫女鋼琴家畫像時便用了中國畫的筆法，著意使人能看出是一個中國畫家的油畫。回國前，一位權威評論家對他說，中國是有著優秀藝術傳統的。你回去學習十年，以後你來巴黎辦展覽，不請，我也幫你寫文章。這句話為龐薰琹指明了從藝的方向，使他認識到從哪種土壤里長出的芽，也只能在同樣的土壤上生長、開花、結果！這是他對法國古典繪畫、現代繪畫進行比較、研究、探索、實踐后得出的。可見龐薰琹的中西融合藝術道路是在留法時萌生，且在留法時便進行了探索。

如果說上述探索還是初步的嘗試，那末1930年回國后龐薰琹埋首於中國畫畫史畫論畫作的研究則試圖更主動、深入地了解傳統。1932年發表於《藝術旬刊》上的《薰琹隨筆》雖然是1930年的讀書雜感，卻反映出他的一些藝術觀點及追求。他寫道：“我國古今好的作品我們應該研究；世界各國好的作品我們也應該研究，但是不一定呆板板地模仿。”“我想，我們不妨盡量接受外來的影響，憑它們在我們的神經上起一種融合作用，再濾過我們的個性來著作、來創作。”“畫家要有自我，不應該有什麼派別的成見，派別只是一種束縛、一種障礙，創作時應該將一切棄之腦後，誠實地說出當時想說的話。”他還寫道“畫家應該站在社會中觀察社會，站在人生中觀察人生、觀察一切。畫家應該認識社會、認識世界，使自我站在時代之上。”這裡龐薰琹不僅提倡中西融合，而且主張藝術與社會結合，反映時代風貌。他說“我回國的主要目的是想研究中國的傳統繪畫……對西方的現代繪畫，我既不同意照搬，也不同意一筆抹煞。”他的油畫《屋頂》，黑白二色，加些褐色、土黃，幾乎整個畫面的江南民房頂，充滿了江南民間風情。後來，法國駐上海領事柯克林見了此畫，興奮異常“一再強調這樣的畫，西方畫家是畫不出來的”這句話道出龐薰琹的繪畫與西方現代主義藝術存在一定的差異，這種差異不是不及西方現代主義藝術，而是更勝一籌（至少在那位領事看來是這樣）。

那麼，當時龐薰琹的繪畫作品怎樣？與西方現代主義藝術有沒有區別呢？赫伯特·里德在《西方現代繪畫史》中指出：現代藝術雖然有其複雜性，但也具有統一的形象，使它與以往的繪畫迥然不同，如保羅·克利所說，這個傾向就是不去反映物質世界而去表現精神世界。西方現代主義藝術尤其是抽象藝術在內容上脫離自然物象和社會生活，把藝術變成“純技巧”的研究或作者思想情感的“自我表現”；在形式上高度抽象化；在效果上使人感到朦朧、恍惚、晦澀，往往不易為人們所接受。日本著名美術理論家三宅正太郎曾指出“歐洲的現代藝術由於沒有將內在的靈魂和感情具象化，所以說並非能夠真正得到廣大市民的理解和贊同。如一位英國女畫家所說‘英國一般市民就對現代藝術持懷疑和否定態度，因此，搞現代藝術只是藝術家圈子內進行的。”這種只能在象牙之塔中進行的藝術，怎能用以觀察人生、觀察社會，認識社會、認識世界呢？

從上述三個方面對龐薰琹的繪畫可以進行一番考察和比較。

從內容上看，龐薰琹的繪畫藝術不但沒有脫離社會生活，變成純技巧的研究和自我情感的純粹表現，而且常著意介入社會生活。

從形式上看龐薰琹的繪畫作品雖未能象古典寫實繪畫那樣令人幾欲走進畫中，卻也未如現代主義藝術那樣高度抽象、不可卒讀。如其《地之子》是有感於1934年江南大旱、土地龜裂、民不聊生，用幾個月時間創作的一幅油畫作品。畫面上一個僵硬的孩子橫躺在一個農民模樣的男人臂上；男人一手扶著孩子一手握拳；孩子的母親靠在丈夫肩上，掩面而泣。他們穿戴整齊，體質健康。拉長的和樸素的人物形象，簡化的形體描繪，強調了一種被壓抑而又平靜的人物感情。色調的裝飾性也增強了作品的表現力。

從效果上看，這幅《地之子》展出時儘管掛在樓下陰暗的過道處，卻吸引了眾多觀者，受到人們讚揚的同時，也招致統治者的不滿。作品幾乎成為禁品，不準在報刊上發表。甚至淞滬警備司令部還準備逮捕他。這樣的作品難道人們不能理解嗎？可以說《地之子》與徐悲鴻《田橫五百士》等作品有著異曲同工的社會功效（陶詠白語）。比較而言，龐薰琹的作品更直接針砭時弊、面對人生。這一時期龐薰琹的繪畫作品固然帶有西方現代主義藝術的烙印，但在內容、形式及效果上與西方現代主義藝術都存在著顯見的差異。從某種意義上說龐薰琹的這些作品從一定角度反映了社會現實，表達了作者的藝術追求和大眾心聲。這些差異隨著龐薰琹繪畫藝術的發展不是縮小了，而是逐漸擴大，並最終形成其中西融合繪畫藝術的獨特面貌。

決瀾社時期是龐薰琹現代主義繪畫的重要時期。從1932年10月17日舉行第一次展覽到1935年10月在第四次展覽中落幕，決瀾社僅存在三年時間。在社會上產生了一些影響。正如龐薰琹本人所言“象投進一塊又一塊小石子到池塘中去，當時雖然可以聽到一聲輕微的落水聲，在水面上激起一些小小的花，可是這石子很快落下，水面又恢復了原樣。”首先，在決瀾社成員中僅有龐薰琹留法、倪貽德留日、張旋留法，其他成員此前如果說接觸過現代主義藝術，也只是藉助一些印刷品。即使龐薰琹自己也不無謙虛地說自己“對祖國的藝術沒有研究，對西方的現代派繪畫也一樣沒有認真研究。”

毋庸諱言，科學技術的引進一般較為直接，文化藝術的借鑒則很難直接照搬，只能有選擇地吸收、融合。雖可用外來技法進行創作，卻必須豐富、充實本民族的藝術精神，適應人們的審美需求。這就必須知己知彼：一方面需熟悉和了解西方繪畫藝術的長短得失；另一方面要研究和分析本民族傳統藝術的精華和糟粕。對於身處內憂外患頻仍，科技、經濟落後國度中的眾多青年來說這兩方面的修養無疑都是不夠的。其次，現代主義藝術發端於西方現代工業社會，是西方社會經濟、科技、文化、藝術發展的必然結果。一個現代主義藝術家應是生活在現代工業社會中的現代人。正如淮南的橘到了淮北便成了枳一樣，離開現代工業社會的環境和土壤，現代主義藝術家失去了生活的基石，很難產生現代主義藝術家應有的情感和創作激情。沒有現代工業社會培育的現代主義藝術的參與者與欣賞氛圍，可以想象要創作出現代主義藝術作品是多麼艱難。

龐薰琹曾在《薰琹隨筆》中寫道：“猴子喜歡學人的種種動作，有時學得很神似，但是猴子總是猴子，人總是人。歷史劇中拿破崙雖然穿著拿破崙的衣服，說拿破崙活著時所說的話，但是總只是一個演員，而不是拿破崙。何況是表現藝術家自我的藝術？”再次，從社會政治角度來看“藝術不可能脫離國家民族而孤立存在，它不是隨民族覺醒、振興而獲得新生，就是隨民族淪落、滅亡而沉落”決瀾社等眾多美術群體的解散，不言而喻是時代選擇的結果。儘管每個人都有自主性，但每個人又都生活在大的社會歷史背景下。所有的藝術家、所有的藝術作品都必須放在其所處的時代中進行考察才能找到相應的位置。這極大地損傷了那些不合潮流的天才藝術家；極大地損傷了那些確有創造性、但又不得不在這個時代被淹沒的藝術家及其作品。這是無可奈何的。

決瀾社落幕後，為了生計龐薰琹不得不離開上海，輾轉杭州去北平任教。從某種意義上說，決瀾社的解散是龐薰琹繪畫藝術道路的重要轉折點。其後，對中國傳統裝飾紋樣的研究是促使他最終擺脫西方現代主義藝術束縛的重要原因。三十年代的中國，一個油畫家除了到學校去教學以外，幾乎沒有其它的謀生辦法。1936年9月應李有行先生之聘，龐薰琹赴北平藝專任教。不是受聘於西畫系，而是受聘於圖案系，這使龐薰琹有機會接觸到裝飾紋樣。藝術事業，尤其是美術在封建社會常常被認為是“壯夫不為之事”；而裝飾紋樣則更屬於“畫續之事”為歷代“名士”所不屑。所以世代相傳並在我國文化史上佔據重要地位的裝飾紋樣很少有人去整理。20世紀二十年代后，一批有志于振興民族文化、民族藝術的志士開始了多方面、系統的整理研究。龐薰琹即是其中骨幹之一。1939年起龐薰琹著手研究中國古代裝飾紋樣。從中他認識到祖國文化藝術的博大精深，感到作為一個中國藝術家認識祖國文化遺產是多麼必要。因此儘管聞一多等人不贊成龐改變先前的繪畫風格，但“事實上做不到”。

抗日戰爭爆發后，龐薰琹到了雲南，在中央博物院研究文物。這期間他通過與菜農、屠夫、花匠的接觸和交往，了解到人民生活的疾苦，也體驗到窮鄉僻壤純樸的民風，增進了他與鄉民的情感。特別是後來他不辭辛苦、想方設法深入到“地無三尺平，天無三日晴，人無三分銀”的貴州少數民族地區收集民間裝飾資料，對其中西融合藝術思想走向成熟起著決定性的作用。

貴州之行龐薰琹不僅收集到了600多件花邊，而且收集到從頭到腳的全套服飾。三十年後，日本學者鳥居龍藏說有些圖案他那時都沒有搜集到。在回憶這段經歷時龐薰琹不無感慨地說“我過去完全沒有想到民族民間工藝這樣豐富，同時它能表現出如此高的藝術水平。”那些山裡姑娘，沒有什麼繪畫基礎，更沒有受過什麼專業技術訓練,90%以上沒有出過哪個縣,90%以上沒有上過學。她們沒有什麼底樣，也不需要底稿，拿起針來憑著自己的想象，根據傳統的裝飾結構，綉出各式各樣的裝飾圖案，雖不全是上品，但決不會有廢品。因為她們尊重自己的勞動，愛惜這些來之不易的布。“這種群眾中潛在的藝術智慧，對我觸動很大。從那時起我決心要想盡辦法為群眾多做一點有益的工作。”

從1940年到1946年間他創作的主要作品有：

白描《母與子》、《歸來》、《吹笙》、《跳花》、《賣炭》、《收地瓜》、《賣柴》、《收桔》、《汲水》、《持鐮》、《縫補》、《脫腳休息》等。

水彩《捕魚》、《趕集》、《垂釣》、《跳花》、《暢飲》、《割稻》、《洗衣》、《笙舞》、《捉魚》、《車水》、《小憩》、《喪事》、《射牌》、《情話》、《收割》、《黃果樹瀑布》、《雙人笙舞》、《桔紅時節》等。

僅從這些作品的標題上便不難看出他對社會現實和民眾生活的關注。對於民間裝飾藝術的濃厚興趣，使得龐薰琹獲得了一把開啟民族藝術的金鑰匙。一個善於思考、勤於實踐的藝術家，當他溝通了土與洋、古和今的藝術之後，必然會大徹大悟，在藝術上更為成熟。

龐薰琹中西融合的繪畫藝術在其作品中得以充分的體現。《貴州山民圖》系列是龐薰琹創作的一組工筆重彩畫。這些作品反映出他在繪畫藝術上新的思考和探索。作品描繪西南少數民族生活和勞動的不同的場面，表現他們的願望和愁苦。畫家十分熟悉筆下對象，具有嫻熟的藝術技巧。他把西方的寫實素描技巧融進中國畫的情趣之中。作品中人物似有幾許淡淡的哀愁，生動地傳達出時代的情緒。他用浪漫的色彩再現了柔和、淡雅的貴州景色，低矮的茅屋、與鮮艷的民族服裝形成了鮮明的對比。他將傳統國畫的蘭葉描與鐵線描合用，線條結實有力而有韻致。顯然已與決瀾社時期的作品不同，和留法時期的作品相比更有變化。不論白描、淡彩或水彩畫均趨於寫實而賦有裝飾性。多年的磨練使他的創作更具中國氣派，在使用傳統與現代繪畫的表現手段上，也更為嫻熟。蘇利文先生評價說：“與他的許多同事不同，他不滿足單純的臨摹，而是把題材作為出發點，創作出一種結構合理、令人滿意的《貴州山民圖》。”

在風景畫上，龐薰琹所作的中西融合也不容忽視。他曾說：“我對風景畫沒有太大興趣。我在巴黎時雖然畫過幾幅風景，但是沒有畫好”。後來去過一些地方，“有許多好風景，我也一張風景都沒有畫。我並不後悔，因為今天的攝影技術完全可以把美好的風景照下來。”

這種思想顯然受到西方現代主義藝術影響。隨著龐薰琹藝術思想、藝術創作的發展，他對風景畫的認識也在發生變化。1947年龐薰琹自上海去廣州時，因洪水沖斷了粵漢橋，便輾轉去了廬山。安定的生活、幽靜的環境使他拿起畫筆，一個月里創作了小幅10幅、大幅2幅廬山風景。這些作品用水彩畫在絹上。畫家把歐洲油畫的構圖及色彩層次與中國繪畫的筆法、意境相結合，不著意表現，而是生活體驗和創造積累的自然流露。其中《霧》一作，描繪煙雲籠罩下的樹林，雲遮霧障，朦朧而清秀；《雨》一作則是畫家坐在窗前畫窗外景色－－正值風雨綿綿，雲兒入窗穿堂而過之景，可謂其得意之作，珍藏多年。

此外，龐薰琹以花為題材的繪畫作品對中西融合的探索也極為鮮明。瓶花，是許多畫家都涉及過的題材。畫家們常常集中描繪花的豐富色彩和欣欣向榮的生命感。插花的瓶子因為無關緊要而很少付出較大的心力去刻劃。這自然可以，因為畫家的認識主體是花而不是瓶。但龐薰琹對花付出極大的熱情和心力去表現的同時，對花瓶往往也十分著意去描繪，精細入微地描繪它的紋樣、質地、色澤等。花瓶上所刻的花紋與插在瓶口的花卉相對比、映襯，色彩和諧、形式穩定，充滿寧靜之美。整個畫面構圖飽滿，幾乎將空白趕到畫外，顯示出蓬勃的生機。這些作品與其早期繪畫已相去甚遠，顯得更典雅精緻、平淡超脫。他把痛苦和艱辛留在心底，把美好和歡樂展現給世界，具有一種超脫的寂寞。與林風眠的《花》相比，林的重彩濃墨似沉鬱的重重嘆息；龐的輕描淡寫似悠揚的夜曲，又似輕歌吟唱；一個是“葷菜”，一個是“素食”（陶詠白語）。相比之下龐的素食更具東方文人的藝術修養和藝術追求。

通過上述具體作品的剖析，對龐薰琹繪畫藝術道路的闡述，其中西融合的繪畫藝術風貌已清晰地展現出來。一千四百多年前劉勰在《文心雕龍》中論述了文學要保持活力就必須隨時代變化的道理。他說：“文律運周，日新其業。變則可久，通則不乏。趨時必果，乘機無怯。望今制奇，參古定法。”這似乎是對這位藝術家經驗的概括。

龐薰琹中西融合繪畫藝術道路是漫長而又清晰的，可約略地將這一道路劃分為三個時期：一、接受西方寫實主義和現代主義藝術影響，又萌生擺脫其束縛的發生期；二、吸收中國傳統裝飾藝術及民間裝飾趣味，融合中西的成熟期；三、老當益壯，繼續前進的發展期。

第一個時期龐薰琹先是在法國受到寫實繪畫和現代藝術的雙重影響，接觸、觀摩了不同時期、不同流派的作品，並進行了多方面的試驗和探索。卻始終牢記應逐步擺脫巴黎各種畫派的影響、要使人能看出是一位中國畫家的作品。他接受西方現代主義藝術的影響是短暫（1927—1930）而又有限的。“一方面練練手，同時也動動腦子”而已。其中西融合的繪畫在留法時便已萌生並進行了初步的實踐。回國后，他對中國畫畫史畫論畫作的研究更明確了倡導中西融合，主張藝術與社會相結合的藝術思想。他說“我不明白為什麼畫國畫的人開口就要說這是誰誰的筆法……更不明白為什麼畫油畫的人要去死仿塞尚、仿雷諾阿、仿畢加索等等”。他並不贊成簡單地模仿西方現代主義藝術。他參加決瀾社是希望借集體的力量在藝術上闖出一條路來。雖然這一時期他的一些繪畫作品帶有西方現代主義藝術的烙印，但是這些作品在內容、形式及效果上又都與西方現代主義藝術存在著顯見的差異。

第二個時期，決瀾社落幕後對裝飾藝術的研究及深入少數民族地區收集裝飾紋樣時與普通群眾的交往和相互理解，使他獲得了一把通向繪畫藝術殿堂的金鑰匙，大徹大悟的他拋棄了青年人只破不立的莽撞，用自己的畫筆把西方繪畫技巧融進中國畫、中國傳統裝飾繪畫的意境、情調之中，反映社會現實和民眾生活，傳達藝術家的藝術追求，歌頌生活中的美好事物。作品既具有歐洲油畫的色彩層次、構圖追求，又充溢著中國畫的筆法、意境和傳統裝飾藝術的淡雅與清新，賦有一派田園氣息。其中西融合的繪畫藝術達到了相當嫻熟、純凈的程度。

第三個時期，龐薰琹因社會工作纏身，加之22年身處逆境，至七、八十年代的繪畫創作總體上是第二個時期藝術風貌的延續和發展。技寄於道，藝以傳情。從《地之子》到《貴州山民圖》系列、《廬山風景》系列、《瓶花》等，龐薰琹無不用他的繪畫作品揭露社會陰暗、反映人民疾苦、關注社會發展、關心人民生活，表達藝術家的思想感情和普通大眾樂觀向上、一往直前的生活態度。其中西融合的繪畫作品較之徐悲鴻用歷史故事隱喻現實更直接；較之林風眠將感情賦予畫面的運動和節奏之中更理性。他敢於直面人生、針砭時弊，在理性中追求富有美感的畫面。他將痛苦和熱情深埋在心底，而把美好、秩序、和諧展現給世界。他用自己的藝術作品表達對現實世界的美好祝願，抒發對理性、秩序、和諧的期盼之情。如果說林風眠的中西融合是將西方現代主義繪畫與中國傳統繪畫結合的產物，那麼龐薰琹的中西融合則是將西方現代主義藝術與中國傳統裝飾藝術和民間裝飾趣味結合起來。其作品有古典主義藝術的和諧、莊重與肅穆，有浪漫主義藝術的詩情，有寫實主義藝術的誠實，有表現主義藝術的空靈，有印象主義藝術的率真，更有文人畫的意境和裝飾藝術趣味。他的作品如悠揚的牧歌空曠而不哀怨；象一杯春茶馨香而不苦澀。他的作品將其本人對社會、人生、文化、藝術的理解蘊於其中，令人反覆咀嚼而意猶未盡。這些都是西方現代主義藝術所不可企及的。

龐薰琹先生是“決瀾社”的創始者和主要負責人，為中國的美術運動掀開了新的一頁，加快了我國美術運動的現代化進程，如陳抱一當時所說，“決瀾社”畫展已顯示了較清新的現代繪畫的氣息。龐薰琹先生學貫中西，兼容並包，面對當時流派紛呈的巴黎畫壇，他不像有些留歐的畫家，因缺少西方文化的基礎而無所適從或格格不入，只能把當時保守的學院派繪畫作為自己學習的目標。而他對現代諸流派的變化，就比較容易理解和接受，並從容地學習和消化。他反對刻板機械地模仿的“自然主義”和所謂“寫實派”的繪畫，也反對畫油畫的人去死仿塞尚、仿雷諾瓦、仿畢卡索。他認為，“藝術就是藝術家的自我表現，是人類發泄情感的工具‘主張’藝術家利用各自的技巧，自由地、自然地表現出各自的自我”他回國后，於1932年9月在上海舉辦的第一次個人畫展，著實讓人們大開了眼界。人們在驚異興奮中發現：“他的作風，並沒有一定的傾向，卻顯出各式各樣的面目，從平塗的到線條的，從寫實的到裝飾的，從變形到抽象的形……許多現在巴黎流行的畫派，他似乎都在作新奇的嘗試。”（倪貽德《藝苑交遊記》）尤其是他的“純粹素描”，與作為油畫底稿的素描所不同，有些中國的淡墨畫的意味，其價值不在於描寫的是什麼，而在於線條的純美和形體的創造。

傅雷當時在《薰琹的夢》一文中評述：“夢有種種，薰琹的夢卻是藝術的夢，精神的夢。他把色彩作緯，線條作經，整個的人生作材料，織成他花色繁多的夢。他觀察，體驗，分析如數學家，他又組織，歸納，綜合如哲學家。他分析了綜合，綜合了又分析，演進不已。這正因為生命是流動不息，天天在演化的緣故”。龐薰琹具有現代藝術精神的豐富多彩的藝術在當時的報刊包括英、法文報都作了熱情地報導。他的藝術和藝術思想在30年代的中國西畫界是極具鮮明個性和前衛特色的。他的出現被時人稱為“是中國留法美術家中的一個奇迹”。固然，龐薰琹的藝術以其新穎的形式贏得了一片喝彩，但在變換的形式中蘊含著他對人生、對命運、對時代的哲思，如反映巴黎荒淫享受的《如此人生》，喻人生舞台就像個賭場的《人生啞謎》，而《慰》抒發了他在“一·二八”事件后觀感，《構圖》則是他對在“三座大山”壓榨下中國向何處去的思考，在“決瀾社”第三回展中他的一幅《地之子》，因表現了黑暗的社會中農村破產，民不聊生的慘景，而受到反動當局的威脅和恫嚇，被迫出走。龐薰琹先生懷著美好的理想，從東方走向西方，又從西方回到東方，探索中國藝術的振興之路，開啟現代繪畫和現代設計繼往開來、承前啟後的新局面。在祖國危難時期，用藝術為民族危亡的命運而吶喊。他的理想和行為，象徵了時代的精神和呼喚，也為現代中國藝術和藝術教育奠定了根基與趨向。他是“人生為藝術，藝術為強國”的中華優秀兒女的代表。

龐薰琹先生為中國的美術事業培養了大批德才兼備的人才。四十年代曾獲教育部二等獎。

龐薰琹先生立足於本民族傳統，不斷吸收、融化和創新，擅長油畫、水彩畫及白描，尤精圖案、裝飾藝術設計，是我國現代藝術的先驅者、現代工藝美術事業的拓荒者。

常熟龐薰琹美術館、常熟美術館、中國美術館。

⑴龐薰琹《薰琹隨筆》，四川美術出版社1991年4月版。

⑵袁韻宜《龐薰琹傳》，北京工藝美術出版社1995年6月版。

⑶三宅正太郎《東方與西方現代美術》，陝西人民美術出版社1990年12月版。

⑷龐薰琹《就是這樣走過來的》，三聯書店1988年版。

⑸王慶生《繪畫－－東西方文化的衝撞》，北京大學出版社1991年11月版。

⑹袁韻宜編《龐薰琹藝術研究》，北京工藝美術出版社1991年9月版。

⑺張道一《薰琹的夢》，引自《龐薰琹研究》江蘇美術出版社。