格式塔

通俗地說格式塔就是知覺的最終結果。是我們在心不在焉與沒有引入反思的現象學狀態時的知覺。格式塔理論（Gestalt）強調經驗和行為的整體性。

格式塔系德文“Gestalt”的音譯，主要指完形，即具有不同部分分離特性的有機整體。將這種整體特性運用到心理學研究中，產生了格式塔心理學，其創始人是韋特海墨、考夫卡和苛勒。

20世紀30年代后，他們把格式塔方法具體應用到美學中，與心理的各個過程結合，促進了具有格式塔傾向的美學研究。

如把對視覺的研究與對藝術形式的研究結合，視覺成為對視覺對象結構樣式整體把握的感覺能力。

“格式塔”（Gestalt）一詞具有兩種涵義。

一種涵義是指形狀或形式，亦即物體的性質。

例如，用“有角的”或“對稱的”這樣一些術語來表示物體的一般性質；以示三角形（在幾何圖形中）或時間序列（在曲調中）的一些特性。

在這個意義上說，格式塔意即“形式”。

另一種涵義是指一個具體的實體和它具有一種特殊形狀或形式的特徵。

例如，“有角的”或“對稱的”是指具體的三角形或曲調，而非第一種涵義那樣意指三角形或時間序列的概念，它涉及物體本身，而不是物體的特殊形式，形式只是物體的屬性之一。

在這個意義上說，格式塔即任何分離的整體。

格式塔這個術語起始於視覺領域的研究，但它又不限於視覺領域，甚至不限於整個感覺領域，其應用範圍遠遠超過感覺經驗的限度。

苛勒認為，形狀意義上的“格式塔”已不再是格式塔心理學家們的注意中心；根據這個概念的功能定義，它可以包括學習、回憶、志向、情緒、思維、運動等等過程。

廣義地說，格式塔心理學家們用格式塔這個術語研究心理學的整個領域。

格式塔主義是二十世紀初在德國出現的反對馮特構造主義的一個學派。誕生於1912年，“格式塔”是德文“Gestalt”一詞的音譯，意思為“形式”、“形狀”，在心理學中用這個詞表示的是任何一種被分離的整體。格式塔也被譯為完形心理學。

格式塔派認為，人的心理意識活動都是先驗的“完形”，即“具有內在規律的完整的歷程”，是先於人的經驗而存在的，是人的經驗的先決條件。

人所知覺的外界事物和運動都是完形的作用。人和動物的智慧行為是一種新完形的突然出現，叫做“頓悟”。

該學派的主要代表人物是魏特墨（1880～1934）、柯勒（1887～1967）和考夫卡（1886～1941）。魏特墨的主要觀點：似動現象的視知覺問題實驗研究，他認為似動現象就是一個格式塔，在心理現象上整體不等於部分之和，整體的性質不存在於它的部分之中，而存在於整體之中。

考夫卡的主要觀點：認為心理學的任務是研究行為與心理物理場的因果關係，所謂心理物理場含有自我和環境的兩極性，而這兩極性的每一部分都有自己的結構。

他把環境分為地理環境，即外部實際的環境；行為的環境，即個人心目中的環境。行為產生於行為的環境。

格式塔心理學誕生於1912年。

格式塔心理學創始人主張格式塔效應的普遍有效性，認為可以被應用於心理學、哲學、美學和科學的任何領域。

主張研究應從整體出發，考察以便理解部分。

格式塔心理學這一流派不像機能主義或行為主義那樣明確地表示出它的性質。綜合上述兩種涵義，它似乎意指物體及其形式和特徵，但是，它不能譯為“structure”（結構或構造）。考夫卡曾指出：“這個名詞不得譯為英文structure，因為構造主義和機能主義爭論的結果，structure在英美心理學界已得到了很明確而很不同的含義了。”

因此，考夫卡採用了E．B．鐵欽納（E．B．Titchener）對structure的譯文“configuration”，中文譯為“完形”。所以，在我國，格式塔心理學又譯為完形心理學。

19世紀末，以馮特（W．Wundt）為代表的心理學家倡導了構造主義心理學，提出了格式塔心理學家稱之為“束捆假設”（bun－dle hypothesis）的元素說，認為複雜的知覺是簡單感覺的束捆，意識經驗是各種簡單元素的群集。

正如R．S．伍德沃斯（R．S．Woodworth）所說，1912年對於心理學的舊理論來說，是一個煩惱的年頭：行為主義在美國對構造主義發起猛烈抨擊，與此同時，格式塔心理學在德國對構造主義進行討伐。開始時，這兩種運動都反對構造主義的元素學說，後來，兩者逐漸互相對立起來。

它們的根本分歧在於：前者完全拒絕討論意識，甚至不承認意識的存在；後者則承認意識的價值，只不過不同意把意識分解為元素。

格式塔心理學把構造主義的元素說譏稱為“磚塊和灰泥心理學”，說它用聯想過程的灰泥把元素的磚塊粘合起來，藉以壘成構造主義的大廈。

問題在於：一個人往窗外觀望，他看到的是樹木、天空、建築，還是組成這些物體的各種感覺素質，例如亮度、色調等等。

如果是前者，則構造主義的大廈就會倒塌。G．A．米勒（G．A．Miller）曾舉過一個有趣的例子，用以說明當時格式塔心理學的聲勢和構造主義的困境：當你走進心理學實驗室，一個構造主義心理學家問你，你在桌子上看見了什麼。

“一本書”

“不錯，當然是一本書。”“可是，你‘真正’看見了什麼？”

“你說的是什麼意思？我‘真正’看見什麼？我不是已經告訴你了，我看見一本書，一本包著紅色封套的書。”

“對了，你要對我儘可能明確地描述它。”

“按你的意思，它不是一本書？那是什麼？”

“是的，它是一本書，我只要你把能看到的東西嚴格地向我描述出來。”

“這本書的封面看來好像是一個暗紅色的平行四邊形。”

“對了，對了，你在平行四邊形上看到了暗紅色。還有別的嗎？”

“在它下面有一條灰白色的邊，再下面是一條暗紅色的細線，細線下面是桌子，周圍是一些閃爍著淡褐色的雜色條紋。”

“謝謝你，你幫助我再一次證明了我的知覺原理。你看見的是顏色而不是物體，你之所以認為它是一本書，是因為它不是別的什麼東西，而僅僅是感覺元素的複合物。”

那麼，你究竟真正看到了什麼？格式塔心理學家出來說話了：“任何一個蠢人都知道，‘書’是最初立即直接得到的不容置疑的知覺事實！至於那種把知覺還原為感覺，不是別的什麼東西，只是一種智力遊戲。任何人在應該看見書的地方，卻看到一些暗紅色的斑點，那麼這個人就是一個病人。”

在格式塔心理學家看來，知覺到的東西要大於眼睛見到的東西；任何一種經驗的現象，其中的每一成分都牽連到其他成分，每一成分之所以有其特性，是因為它與其他部分具有關係。由此構成的整體，並不決定於其個別的元素，而局部過程卻取決於整體的內在特性。完整的現象具有它本身的完整特性，它既不能分解為簡單的元素，它的特性又不包含於元素之內。

格式塔心理學的理論核心是整體決定部分的性質，部分依從於整體。他們通過實驗的方式證明感知運動不等於實際運動，也不等於若干的單一刺激，而是與交互作用的刺激網路相關，整體不等於各部分簡單相加之和。

格式塔心理學為社會心理學、美學研究提供了新的視角，曾在西方心理學界引起很大的轟動。如今格式塔方法已滲入許多領域的研究方法，但學說內部仍有很多關於結構的基本問題沒有徹底解決，因此學說現仍在不斷修正改進之中，格式塔對西方文藝界、美學界的影響延續至今，如美國美學家安海姆曾將格式塔方法應用到藝術研究中，取得了豐碩成果。奧地利理論家埃倫茨韋格和美國音樂家邁耶也成功地應用了這一方法。

作為格式塔心理學的代表人物之一，考夫卡在《格式塔心理學原理》一書中採納並堅持了兩個重要的概念：心物場（psycho-physical field）和同型論（isomorphism）。

考夫卡認為，世界是心物的，經驗世界與物理世界不一樣。觀察者知覺現實的觀念稱作心理場（psychological field），被知覺的現實稱作物理場（physical field）。為了說明兩者的關係，可用圖1為例。這是一種人們熟知的視錯覺。不論觀察者對該圖觀看多長時間，線條似乎都是向內盤旋直到中心。這種螺旋效應是觀察者的知覺產物，屬於心理場。然而，如果觀察者從A點開始，隨著曲線前進360度，就又會回運到A；螺旋線原來都是圓周，這就是物理場。由此可見，心理場與物理場之間並不存在——對應的關係，但是人類的心理活動卻是兩者結合而成的心物場，同樣一把老式椅子，年邁的母親視作珍品，它蘊含著一段歷史，一個故事，而在時髦的兒子眼裡，如同一堆破爛，它蘊含著在女友面前陷於尷尬處境的危機。

心物場含有自我（Ego）和環境（environment）的兩極化，這兩極的每一部分各有它自己的組織（organization）。這種組織說明，自我不是慾望、態度、志向、需求等等的束捆，環境也不是各種感覺的鑲嵌。環境又可以分為地理環境和行為環境（geographicaland behavioural environments）兩個方面。地理環境就是現實的環境，行為環境是意想中的環境。在考夫卡看來，行為產生於行為的環境，受行為環境的調節。為此，他曾用一個生動的例子來說明這個問題：在一個冬日的傍晚，於風雪交加之中，有一男子騎馬來到一家客棧。他在鋪天蓋地的大雪中賓士了數小時，大雪覆蓋了一切道路和路標，由於找到這樣一個安身之處而使他格外高興。店主詫異地到門口迎接這位陌生人，並問客從何來。男子直指客棧外面的方向，店主用一種驚恐的語調說：“你是否知道你已經騎馬穿過了康斯坦斯湖？”聞及此事，男子當即倒斃在店主腳下。

那麼，該男子的行為發生於何種環境之中呢？考夫卡認為，在他騎馬過湖時，地理環境毫無疑問是湖泊，而他的行為環境則是冰天雪地的平原。倘若那個男子事先知道他要途經一個大湖，則他的行為環境就會發生很大的變化。正因為他當時的行為環境是堅硬的平地，才在聞及他騎馬穿過湖泊時大驚斃命。所以，在考夫卡看來，行為受行為環境的調節。

但是，行為環境在受地理環境調節的同時，以自我為核心的心理場也在運作著，它表明有機體的心理活動是一個由自我一行為環境－地理環境等進行動力交互作用的場。例如，一個動物受到某一障礙物的阻擋（地理環境），無法獲得置於障礙物後面的食物（行為環境），在這樣一種心物場中，自我的張力是明顯的。當動物使這個場獲得重新組織時，也即當動物發現它可以繞過障礙物時，問題就得到了解決。問題的解決使動物得到食物，同時清除了這一心物場中的張力。這裡，一個重要的內涵在於：動物在產生一個真正的心理問題之前，必須意識到這一問題情境的所有因素。如果動物不知道障礙物後面有食物，即沒有行為環境，問題就不會存在，因為產生不了心物場的張力；如果動物知道障礙物後面有食物，但它的自我沒有這方面的慾望或需求，問題也不會存在，因為同樣產生不了心物場的張力。以此類推，地理環境也是如此。

同型論這概念意指環境中的組織關係在體驗這些關係的個體中產生了一個與之同型的腦場模型。考夫卡認為，大腦並非像許多人所認為的那樣是一個感覺運動的連接器，而是一個複雜的電場。例如，讓被試坐在暗室內，室內有兩個光點交替閃現。當兩個光點閃現的間隔超過200毫秒時，先見到第一光點，后見到第二光點，兩者均靜止不動；當間隔只有30毫秒時，被試則同時看到兩個光點，它們也靜止不動；但是，當間隔介於上述兩者之間，為60毫秒時，被試則看到一個處於連續運動的光點。被試在事實上無運動的情境里覺察到明顯的運動，說明光點引起了相互交迭的兩個腦場，使之產生運動感覺。在一個問題情境中，心物場的張力在腦中表現為電場張力；頓悟解除腦場張力，導向現實問題的解決。正是由於考夫卡堅持心物場與腦場之間在功能上是同型的，從而使他在對經驗和行為作出整體的動力學解釋時倖免於二元論。

格式塔同型論與神經系統機械觀相對。神經系統的機械觀認為，神經活動好比一架機器的運作，它不能組織或修改輸入機器的東西，正像“記憶機器”忠實地複製知覺印象一樣，它的機械性使知覺印象與其皮質複本之間在大小、形狀和組織方面是一一對應的。由此推論，對每一知覺過程，腦內都會產生一種與物理刺激的組織精確對應的皮質“畫面”。例如，一個人看到一個十字形，視覺區的皮質神經元就會被激活為一種十字形的形式，其視網膜意像與皮質之間具有一對一的對應，正如視網膜意像與刺激圖形具有類似的對應一樣。為了反對這種機械觀，考夫卡以似動實驗為例論爭道：既然經驗到的似動和真動是同一的，那麼實現似動和真動的皮質過程也必定是類似的。但是，這種同一是指經驗到的空間秩序在結構上與作為基礎的大腦過程分佈的機能秩序相同一，是指知覺經驗的形式與刺激的形式相對應，而非刺激與知覺之間一對一的對應性。在這個意義上說，格式塔是現實世界“真實”的表象，但不是它的完全再現。它們在大小和形狀方面並不等同。正如一張地圖不是它所代表的地域的精細複製。它有逐點的對應，有關地區的特徵都在圖上表示出來。但是，也有歪曲，地圖只是它所代表實地大小的一個分數，地圖的曲線在現實中可能不那麼分明，有些特徵可能被略去。然而，正因為地圖是同型的，它才用作旅行的嚮導。

那麼，這種同型論是如何解釋形式之間對應的呢？考夫卡等人的假設是：皮質過程是以一種類似電場的方式運作的，其最簡單的例證是一種圍繞一個磁鐵形成的力的電磁場的變化過程，如圖2所示。

在未受干擾的磁場中，力的線路處於平衡狀態。一俟引進干擾，磁場便會處於一種失衡狀態。但是，很快又會出現力的線路的重組，平衡得以重新確立。需要指出的是，這樣一種磁場是一個聯結系統，場的任何一個部分受到影響，在某種程度上會隨之影響其餘部分。

將這一假設用於腦場，表明腦中的電學過程在對那些由傳入神經元內導的感覺衝動進行反應時，也可能建立神經元的活動場。例如，一個人注視灰色背景上的一個十字形，與刺激型式同型的枕葉皮質視覺區就會激活電學過程，該十字可由皮質中相當強的皮電活動來代表，而十字形的界外則皮電強度漸弱。實際上，一種神經的格式塔會在皮質中形成，其勢能差異存在於毗鄰的組織之間。同型論是為了說明心和物都具有同樣格式塔的性質，都是一個通體相關的有組織的整體，它不是部分之和，而部分也不含有整體的特性。

儘管格式塔原理不只是一種知覺的學說，但它卻導源於對知覺的研究，而且一些重要的格式塔原理，大多是由知覺研究所提供的。在《格式塔心理學原理》一書中，知覺研究及其成果佔了很大比例。

在考夫卡看來，知覺問題涉及到比較和判斷。當我們說這種灰色比那種灰色淡些，這根線條比那根線條長些，這個音比那個音響些時，我們所經驗的究竟是什麼呢？考夫卡用一實驗予以闡釋：在一塊黑色平面上並排放著兩個灰色小方塊，要求被試判斷兩個灰色是否相同。回答有四種可能性：（1）在黑色平面上看見一大塊顏色相同的灰色長方形，長方形中有一分界線，將長方形分成兩個方形；（2）看見一對明度梯度，從左至右上升，左邊方形較暗，右邊方形較亮；（3）看見一對相反方向的明度梯度，從左至右下降，左邊方形較亮，右邊方形較暗；（4）既未看見同色的長方形也未看見梯度，只有一些不確定的、模糊的東西。

從這些經驗得出的判斷是：（1）相同的判斷；（2）左方形深灰色，右方形淺灰色；（3）左方形淺灰色，右方形深灰色；（4）不肯定或吃不準。

根據上述的描繪，在理論上可以推斷出什麼呢？考夫卡認為，該描繪解釋了兩相比較的現象，“比較不是一種附加在特定感覺之上的新的意動……而是發現一個不可分的、聯結著的整體。”以（2）和（3）的判斷為例，梯度的意思並不只是指兩個不同的層次，還指上升本身，即向上的趨勢和方向，它不是一個分離的、飄忽的、過渡的感覺，而是整個不可分的經驗的中心特徵。考夫卡指出，這種整體性知覺不僅在人類被試身上得到證實，而且在動物實驗中也得到證實。

當動物面對兩個刺激，被訓練成對其中一個作出積極反應而對另一個作出消極反應時，它習得的究竟是什麼呢？傳統的理論認為，動物在與第一個刺激相應的一個感覺和積極反應之間形成了聯結，在另一個感覺和消極反應之間也形成了聯結。與此相反，考夫卡認為，動物習得的是對整體或組織的反應。例如，將淺色b和深色C兩個物體置於動物面前，b下有食物，C下無食物。動物選擇b可以得到食物，選擇C則得不到食物。訓練動物進行選擇，直到動物總是選擇b為止。然後，將這對刺激（b和c）替換成另一對刺激（a和b），其中a比b的顏色更淺些。根據傳統的理論，動物必須在熟悉的、肯定的b和新的、中性的a之間進行選擇，由於b有過訓練，並與積極反應聯結起來，所以要比沒有建立任何聯結的a更容易為動物所選擇。事實上，動物選擇了a。為什麼？考夫卡認為，動物在先前的訓練中，已經學會對明度梯度中那個較高的梯度（較亮的刺激）作出積極反應，所以當它面對一對新刺激時，按照整體反應原則，將會以同樣的行為選擇刺激a。

上述事實說明有機體對於刺激的反應有賴於其本身的態度，也就是自我問題。在考夫卡看來，被試在面對刺激以前，必須對最終將產生的結果先有某種心理態度，這種心理態度是實現一定結果的一種準備性。它意味著，當被試進入一個特定情境時，在準備性上已具備某種反應模式，這種模式就是格式塔所謂的組織。對此，考夫卡例舉了華虛朋（Washbum）的不同指導語的實驗結果。該實驗是研究觸覺的空間知覺效應：用兩腳規連續兩次刺激被試手掌一邊的同一區域，兩個針尖的相距總是15毫米，要求被試報告兩次刺激的相距是大於、小於還是相等。對第一組被試，指導語含有大小關係的意思，對第二組被試，指導語總是含有相等關係的意思。實驗結果表明，第二組判斷兩個針尖距離相等的次數要明顯高於第一組。在共80次的判斷中，第一組判斷相等的只有5次，而第二組則有20次。這說明，由於暗示作用，態度在知覺判斷中具有定向效應。

為了證明上述例子的真實性，考夫卡以格式塔的一個典型研究為例來證明這一假說。用速示器以一個短的時間間隔連續星現a和b兩條直線（見圖3）。被試看見的是一條直線朝著箭頭方向轉動。該實驗先重複幾次，然後將a線的位置逐漸變動，a和b的右半段之間的角度逐漸變大，直至成為一個直角，最終成為一個鈍角，使轉動的方向如圖4所示那樣保持恆定。

如果實驗以上述最後的那種形式開始，則被試便自然會看到相反的運動。這種效應之所以會產生，是由於被試的態度，而這種態度有賴於原來的運動一組織之力。如果以圖5形式呈現a和b，重複多次，然後去掉a，只呈現b，被試又會看到什麼呢？b會停留在它自己的真實位置上嗎？不會！被試看見一條直線仍然循著先前的方向運動，只是轉動的角度較小，如圖6所示。

如果以短的時間間隔只重複地呈現b，這個運動還可以保持幾次，只是每次角度都變得更小了。假設一根單獨的線條，如b，是在沒有特定的運動態勢時呈現，那自然不會引起任何運動的經驗。考夫卡指出，在上述實驗中，運動-組織的預備狀態竟然能被一個不充分的刺激所引起，恰恰證明了組織的預備狀態或預期的真實性，那就是自我中的態度。

考夫卡認為，我們自然而然地觀察到的經驗，都帶有格式塔的特點，它們均屬於心物場和同型論。以心物場和同型論為格式塔的總綱，由此派生出若干亞原則，稱作組織律。在考夫卡看來，每一個人，包括兒童和未開化的人，都是依照組織律經驗到有意義的知覺場的。這些良好的組織原則包括：

（1）圖形與背景。在具有一定配置的場內，有些對象突現出來形成圖形，有些對象退居到襯托地位而成為背景。一般說來，圖形與背景的區分度越大，圖形就越可突出而成為我們的知覺對象。例如，我們在寂靜中比較容易聽到清脆的鐘聲，在綠葉中比較容易發現紅花。反之，圖形與背景的區分度越小，就越是難以把圖形與背景分開，軍事上的偽裝便是如此。要使圖形成為知覺的對象，不僅要具備突出的特點，而且應具有明確的輪廓。明暗度和統一性。需要指出的是，這些特徵不是物理刺激物的特性，而是心理場的特性。一個物體，例如一塊冰，就物理意義而言，具有輪廓、硬度、高度，以及其他一些特性，但如果此物沒有成為注意的中心，它就不會成為圖形，而只能成為背景，從而在觀察者的心理場內缺乏輪廓、硬度、高度等等。一俟它成為觀察者的注意中心，便又成為圖形，呈現輪廓、硬度、高度等等。

（2）接近性和連續性。某些距離較短或互相接近的部分，容易組成整體。例如，圖7表明，距離較近而毗鄰的兩線，自然而然地組合起來成為一個整體。連續性指對線條的一種知覺傾向，如圖8所示，儘管線條受其他線條阻斷，卻仍像未阻斷或仍然連續著一樣為人們所經驗到。

（3）完整和閉合傾向。知覺印象隨環境而呈現最為完善的形式。彼此相屬的部分，容易組合成整體，反之，彼此不相屬的部分，則容易被隔離開來。圖9有12個圓圈排成一個橢圓形，旁邊還有一個圓圈，儘管按照接近性原則，它靠近12個圓圈中的其中一個，但我們仍把12個圓圈作為一個完整的整體來知覺，而把單獨一個圓圈作為另一個整體來知覺。這種完整傾向說明知覺者心理的一種推論傾向，即把一種不連貫的有缺口的圖形儘可能在心理上使之趨合，那便是閉合傾向，如圖10所示。觀察者總會將此視作貓頭鷹圖形，而不會視作其他分別獨立的線條或圓圈。完整和閉合傾向在所有感覺道中都起作用，它為知覺圖形提供完善的定界、對稱和形式。

（4）相似性。如果各部分的距離相等，但它的顏色有異，那麼顏色相同的部分就自然組合成為整體。這說明相似的部分容易組成整體。如圖11所示，O代表白色，●代表黑色，觀察者容易將該列看作按直線排列，而非以橫線排列。

（5）轉換律。按照同型論，由於格式塔與刺激型式同型，格式塔可以經歷廣泛的改變而不失其本身的特性。例如，一個曲調變調后仍可保持同樣的曲調，儘管組成曲子的音符全都不同。一個不大會歌唱的人走調了，聽者通過轉換仍能知覺到他在唱什麼曲子。

（6）共同方向運動。一個整體中的部分，如果作共同方向的移動，則這些作共同方向移動的部分容易組成新的整體。例如，圖12，根據接近律，可以看作abc、def、ghi、jkl等組合。如果cde和ijk同時向上移動，那麼這種共同的運動可以組成新的整體，觀察者看到的不再是abc、def、ghi、jki的組合，而是ab、cde、fgh、ijk等組合。

格式塔學說在心理學史上留有不可磨滅的痕迹。它向舊的傳統進行挑戰，給整個心理學以推動和促進；它向當時存在的諸種心理學體系提出中肯而又堅定的批評，對人們深入思考各種對立的觀點具有啟迪作用；它的主要學說極大地影響了知覺領域，從而也在某種程度上影響了學習理論，致使後人在撰寫各種心理學教科書時不得不正視該學派的理論；它使心理學研究人員不再固於構造主義的元素學說，而是從另一角度去研究意識經驗，為後來的認知心理學打下了伏筆；它通過對行為主義的有力拒斥，使意識經驗成為心理學中的一個合法的研究領域；它的哲學基礎導源於現象學，並用大量的研究成果豐富和充實了現象學，遂使歐洲逐漸形成一股現象學的心理學思潮，直至今天仍有影響。

格式塔學習理論可謂是現代認知主義學習理論的先驅，於本世紀初由德國心理學家韋特海墨(M．Wetheimer，1880~1943)、苛勒(W．kohler，1887~1967)和考夫卡(K．Koffka，1886~1941)在研究似動現象的基礎上創立的。該學派反對把心理還原為基本元素，把行為還原為刺激-反應聯結。他們認為思維是整體的、有意義的知覺，而不是聯結起來的表象的簡單集合；是改變一個完形為另一完形。所謂格式塔，是德語Gestalt的譯音，意即“完形”；他們認為學習的過程不是嘗試錯誤的過程，而是頓悟的過程，即結合當前整個情境對問題的突然解決。

其著名的實驗便是苛勒做的猩猩吃香蕉的實驗：把香蕉懸在黑猩猩取不到的木籠頂上，籠中黑猩猩在試圖跳著攫取香蕉幾次失敗后，乾脆不跳了，它若有所思地靜待了一會兒，突然把事先放在木籠內的箱子拖到放香蕉的地方，一個夠不著，將兩個箱子疊在一起，爬上箱子取下香蕉。格式塔學派重視知覺組織和解決問題的過程以及創造性思維，這些都為現代認知心理學奠定了基礎。

格式塔心理學產生有深刻的社會背景。德國自1871年實現全國統一后，資本主義工業經過二、三十年的迅速發展，到20世紀初迎頭趕上並超過了老牌的英、法等資本主義國家，一躍成為歐洲最強硬的政治帝國。德國以最新呢起的力量，要求重新劃分勢力範圍，積極參與瓜分世界的罪惡活動。後來更是妄圖稱霸世界、征服全球，使全世界歸屬於德意志帝國的整個版圖中。在意識形態中，強調主動能動、統一國民意志、加強對整體的研究。德國的政治、經濟、文化、科學等領域的研究，都被迫適應這一背景和潮流，心理學自然也不可能例外，格式塔心理學不過是這一社會歷史條件下的一種產物。

同時格式塔心理學的產生有還有其哲學思想淵源，我們大體可歸納為兩個方面：第一是康德的先驗論；第二是胡塞爾的現象學。

19世紀末20世紀初，科學界出現了許多思想潮流，對格式塔派心理學家產生了很大影響。特別是物理學界在這一時期拋棄了機械論的觀點，承認並接受了場的理論。場可以用磁力現象加以解釋：把鐵屑撒到一張紙的上面，當紙下放有一塊磁鐵並移動時，鐵屑會隨著磁鐵向同一方向移動．並排列成特殊的形狀。鐵屑很明顯地受到了磁鐵周圍磁力場的影響，這個場不是個別物質分子引力和斥力的總和，而是一個全新的結構。格式塔心理學家試圖用場論解釋心理現象及其機制問題。考夫卡在《格式塔心理學原理》中提出了一系列新名詞：“行為場”、“環境場”、“物理場”、“心理場”、“心理物理場”等。普朗克是現代理論物理學家，對場論有過重大貢獻，他強調事件的自然屬性及對量的測定背後特殊過程的探討，他反對經驗論和對量的測定的過分倚重。苛勒在1920年出版的《靜止狀態中的物理格式塔》一書的序言里專門向普朗克致謝。苛勒在此書中採用了場論，認為腦是具有場的特殊的物理系統。他試圖說明物理學是理解生物學的關鍵，而對生物學的透徹理解又會影響到對心理學的理解。

就心理學本身而言，對格式塔心理學產生直接影響的主要有馬赫和厄棱費爾這兩個人物。而格式塔心理學的學術淵源可以追溯到上個世紀末葉的“形質學派”。著名的心理學史專家E·G·波林(Edwin G．Boring，1886~1968)明確指出：“格式塔心理學在系統上起源於形質學派，有些關於知覺的實驗研究也由這個學派作一倡導”。

韋特海默

苛勒

考夫卡

格式塔心理學雖然與構造主義和行為主義有諸多的分歧和爭論，可是在心理學的研究對象方面卻不謀而合。它既不反對構造主義把直接經驗作為心理學的研究對象，也不反對行為主義視行為為研究主題，聲稱心理學是“意識的科學、心的科學、行為的科學”。格式塔心理學家的研究對象主要是直接經驗和行為。格式塔心理學家不反對把意識作為自己的研究對象，並認為行為主義不用意識建立一種心理學是荒謬絕倫的，但為了避免誤解起見，他們盡量不用“意識”一詞，至於完全與意識一詞有同義的字，苛勒即用“直接經驗”代之。行為也是格式塔心理學的主要研究對象。考夫卡指出，“心理學雖可成為意識或心靈的科學，然而我們將以行為為研究的中心點”，因為“從行為出發比較容易找到意識和心靈的地位”。

格式塔心理學家們在心理學的研究方法問題上，同樣既不反對構造主義所強調的內省法，也不反對行為主義所依靠的客觀觀察法，認為這兩種方法都是心理學的基本研究方法。不過他們做了一些改進和修正。

由於格式塔心理學家把自然觀察到的經驗作為研究對象，所以知覺結構原則就成了他們早期研究的重點。韋特墨早在1923年就指出人們總是採用直接而統一的方式把事物知覺為統一的整體，而不是知覺為一群個別的感覺。後來，苛勒又進行了進一步分析，指出華生的刺激一反應公式易使人產生誤解。他認為反應很明顯地依賴於組織作用，於是他提出了一個新的公式：刺激叢一組織作用一對組織結構的反應。格式塔心理學家通過大量的實驗，提出了諸多組織原則，它們描述了決定我們如何組織某些刺激，以及如何以一定的方式構造或解釋視野中某些刺激變數。

似動現象是指，兩個相距不遠、相繼出現的視覺刺激物，呈現的時間間隔如果在1/10秒到1/30秒之間，那麼我們看到的不是兩個物體，而是一個物體在移動。例如，我們看到燈光從一處向另一處移動，事實上是這隻燈息了，那隻燈同時亮了。這種錯覺是燈光廣告似動的基礎。在韋特墨之前，人們一般都認為這種現象並沒有什麼理論上的意義，只不過是一些人的好奇心罷了。然而，對韋特墨來說，這種現象正是不能把整體分解成部分的證據。這種現象的組成部分是一些獨立的燈在一開一關，但組成一個整體后，給人造成這些燈在動的印象。

格式塔心理學家把重點放在整體上，這並不意味著他們不承認分離性。事實上，格式塔也可以是指一個分離的整體。例如，格式塔心理學家特別感興趣的一個研究課題，就是從背景中分離出來的一種明顯的實體。他們是用“圖形與背景”這個概念來表述的。他們認為，一個人的知覺場始終被分成圖形與背景兩部分。“圖形”是一個格式塔，是突出的實體，是我們知覺到的事物；“背景”則是尚未分化的、襯托圖形的東西。人們在觀看某一客體時，總是在未分化的背景中看到圖形的。重要的是，視覺場中的構造是不時地變化著的。一個人看到一個客體，然後又看到另一個客體。也就是說，當人們連續不斷地掃視環境中的刺激物時，種種不同的客體一會兒是圖形，一會兒又成了背景。說明這種現象的一個經典性例子是圖形與背景交替圖。

事實上，這種圖形-背景交替的現象在日常生活中到處可見。例如，當一位聽眾在聚精會神地聽報告，報告人的講話就成了“圖形”，周圍人的議論便成了“背景”。而當這位聽眾在與旁人講話時，那麼他倆的談話就成了“圖形”，而報告人的發言則成了“背景”。格式塔心理學家認為，圖形與背景關係的這類變化，不僅在知覺中起作用，而且在學習和思維中也起作用。

1913年至1917年，苛勒在騰涅立夫島的大猩猩研究站以大猩猩為被試，作了大量的學習實驗研究。這些研究主要是給大猩猩設置各種各樣的問題，並觀察大猩猩解決這些問題的過程表現。由於他做的實驗太多，篇幅所限，不能一一列舉。茲僅舉兩項最有代表性和最有說服力的實驗，並加以說明。

(1)“接竿問題”實驗

實驗時，大猩猩被關在籠內。大猩猩喜歡吃的香蕉放在籠外不遠的地方(即用一根竹竿夠不著，兩根竹竿接起來可以夠得著的地方)。籠內有一根較短的竹竿，籠外有一根較長的竹竿。

大猩猩為了取得香蕉，起初用那根較短的竹竿去夠香蕉，但竹竿太短，夠不到。猩猩常常將竹竿扔向香蕉，連竹竿也丟了。在用一隻取名為“蘇丹”的大猩猩做實驗時，出現了一個戲劇性的場面：蘇丹為了取得香蕉，用較短的竹竿撥到了另一根竹竿。當它玩弄這兩根竹竿時，好像突然明白了什麼，然後將兩根竹竿接起來(用較細的竹竿插入較粗的竹竿)，用這根接起來的竹竿夠到了香蕉。這個過程是緩慢的，起初把兩根竹竿放在一起，蘇丹一看到兩根竹竿處於這種關係，就能夠突然地發現這種關係，然後一次又一次地反覆把一根竹竿插入另一根竹竿，從而移到遠處的香蕉。

(2)“疊箱問題”實驗 疊箱問題實驗先是“單箱問題”實驗。香蕉掛在籠子的頂棚上。籠內有一隻木箱可以利用。要想夠到香蕉，須將木箱搬到香蕉下面，然後爬上木箱，跳一下才能夠到香蕉。這個問題對於大猩猩來說是一個難題。但是，蘇丹在沒有幫助的情況下就順利地解決了這個問題。其他6隻大猩猩也在人把箱子置於香蕉之下，或者觀看到其他猩猩使用木箱之後解決了問題。疊箱問題就更加困難了。香蕉掛在高處，大猩猩必須爬上疊起的三隻木箱的上面才能夠到香蕉。

大猩猩解決這個問題表現出一定的困難。起初站在一隻木箱上夠，卻夠不到。大猩猩跳下木箱，對周圍的木箱和高處的香蕉進行了“良久”的觀察，突然，大猩猩終於表現出一種突然的理解，迅速地將三隻木箱疊在一起，爬到箱頂，取下香蕉。

（一）知覺律或學習律

在韋特墨看來，學習即知覺重組，因此，知覺與學習幾乎是同義詞。他提出的一條最基本的知覺律是蘊涵律(1aw of pragnanz，又譯包含律)。這就是說，人們有一種傾向，儘可能把被知覺到的東西呈一種最好的形式——完形。如果一個人的知覺場被打亂了，他馬上會重新形成一個知覺場，以便對被知覺的東西仍然有一種完好的形式。需注意的是，這種“完好的形式”並不是指“最佳的形式”，而是指具有一種“完整性”。這個過程，也就是前面所說的知覺重組的過程。在這個過程中伴隨著五條知覺律：

1．接近律(law of proximity)

人們對知覺場中客體的知覺，是根據它們各部分彼此接近或鄰近的程度而組合在一起的。各部分越是接近，組合在一起的可能性就越大。

2．相似律(law of similarity)

人們在知覺時，對刺激要素相似的項目，只要不被接近因素干擾，會傾向於把它們聯合在一起。換言之，相似的部分在知覺中會形成若干組。如，我們在小組辯論中，往往幾個人爭著發言，但我們仍然能從嘈雜的聲音中聽出某個人的講話，這是因為這個人講話的音質始終有相似性的緣故。如果他講話的音質經常在變化，那就很難從噪音聲中分辨出他的話來。

3．閉合律(law of closure)

閉合是指一種完成某種圖形(完形)的行動。

4．連續律(law of continuity)

在知覺過程中人們往往傾向於使知覺對象的直線繼續成為直線，使曲線繼續成為曲線。

5．成員特性律(law of membership character)

在格式塔心理學家看來，一個整體中的個別部分並不具有固定的特性，個別部分的特性是從它與其他部分的關係中顯現出來的。

（二）記憶律

格式塔心理學家沃爾夫(Wulf，1922，1938)對遺忘問題所作的經典性研究，是關於視覺圖形——簡單線條畫——的遺忘。他在實驗時，要求被試觀看樣本圖形，並試圖記住它們，然後在不同的時間裡要求他們根據記憶把它們畫出來。他發現，當初呈現的樣本圖形與被試後來相繼複製的圖畫之間存在著許多不同。在有些情況下，再現的圖畫比原來的圖畫更簡單、更有規則；在有些情況下，原來圖畫中的某些顯著的細節在再現時被更加突出了；而在另一些情況下，再現的圖畫比最初的樣本圖形更像某些熟悉的物體了。沃爾夫把這三種記憶組織傾向稱之為“水平化”、“尖銳化”和“常態化”。

1．水平化(leveling)

水平化是指人們在記憶中，往往趨向於減少知覺圖形小的不規則部分，使其對稱；或趨向於減少知覺圖形中的具體細節。

2．尖銳化(sharpening)

尖銳化是在記憶中與水平化過程伴隨而行的。尖銳化是指在記憶中，人們往往強調知覺圖形的某些特徵而忽視其它具體細節的過程。在有些心理學家看來，人類記憶的特徵之一，就是客體中最明顯的特徵在再現過程中往往被誇大了。

3．常態化(normalizing)

常態化是指人們在記憶中，往往根據自己已有的記憶痕迹對知覺圖形加以修改，即一般會趨向於按照自己認為它似乎應該是什麼樣子來加以修改的。

儘管這些樣本圖形並不清楚地表示某一物體，但被試都看到他們與自己所熟悉的物體的相似之處。在所有這類實驗中，我們都可以看到被試趨向於畫出一幅更清楚、更一致的圖畫。換言之，即趨向於形成一個更好的完形。因此，被記住的東西並不始終是學習知覺到的東西，而常常是比原來圖形更好的完形。同樣，遺忘不僅僅是失去某些細節，而是把原來的刺激連續不斷地變為具有更好完形的其它某件東西。

格式塔心理學在美國的發展大體上可分為三個時期：

第一為初步接納時期(1921~1930年)，在這一時期格式塔心理學家及其理論觀點初步為美國心理學界所接受。早在1921年考夫卡和苛勒就先後前往美國許多大學講學，並且，考夫卡於1922年在美國《心理學評論》雜誌上發表文章闡述格式塔心理學理論，他與苛勒的一些著作也被翻譯出版，苛勒的《格式塔心理學》也於1929年先期用英文出版，他們對行為主義的批評也受到不少心理學工作者的贊同。

第二為遷移時期(1927~1945年)，在這一時期三位格式塔學派的創立者和他們的一些學生相繼移居美國，都在美國的一些大學擔任教職並從事科研丁作。然而，出於三人所在的大學都沒有學位授與權，因此無法培養自己的接班人。同時又因為格式塔學派的著作多為德文版，這無形之中阻礙了其理論的傳播，削弱了他們 的影響。

第三為艱難的綜合階段(1945年至今)，儘管美國心理學家對格式塔學派的接納是很緩慢的，不過它最終還是吸收了眾多美國的追隨者，他們發展著這一理論並把它運用到了一些新的研究領域，表明這“學派是比較富有生命力的，並且在美國心理學界確立了自己的地位”。

謝里夫在1935年發表了一篇重要的研究報告，這是由美國心理學家運用格式塔的方法和觀點撰寫的第一篇有分量的論文，探討了遊動現象，開了從眾心理研究的先河。阿希繼承了謝里夫的研究思路，設計出了更為精密的實驗來研究從眾心理和首因效應問題，並出版了一本重要的社會心理學教科書，發展了格式塔理論。赫爾森在使美國心理學界了解格式塔學派方面起到了很重要的作用，並通過自己的一些實驗研究支持了格式塔理論，他還發表了一系列闡述格式塔理論的文章。考夫卡的學生哈洛關於母愛和同伴對幼小猴子的影響的研究，吉布森關於視知覺的生態學研究，都在一定程度上發展了格式塔理論。另外與格式塔學派有著密切關係的勒溫及其弟子的大量的研究，阿恩海姆的美學心理探討，更證明了格式塔原理具有極大的生命力。

本世紀50年代以來，格式塔學派的誕生地德國，由於有了適宜的政治、文化氣氛，這一學派又有了復活的趨勢，並對三位代表人物進行了中肯的評價。格式塔學派對日本心理學界的影響也是很大的，這種影響在30年代最顯著，並一直持續到60年代。

對格式塔的理論不是沒有批評。事實上，這種批評從格式塔心理學問世時便產生了。概括地說，這些批評涉及下述幾個方面：

格式塔心理學家意欲把各種心理學問題簡化成公設（postulate），例如，他們不是把意識的知覺組織看作需要用某種方式加以解決的問題，而是把它們看作理所當然存在的現象。單憑同型論並未說清組織原則的原因，兩者之間不存在因果關係。這種用迴避問題存在的方式來解決問題，和用否定問題存在的方式來解決問題是一樣的。

格式塔理論中的許多概念和術語過於含糊，它們沒有被十分嚴格地界定。有些概念和術語，例如組織、自我和行為環境的關係等等，只能意會，缺乏明確的科學含義。格式塔心理學家曾批評行為主義，說行為主義在否定意識存在時用反應來替代知覺，其實，由於這些替代的概念十分含糊，結果換湯不換藥，反而證明意識的存在。有些心理學家指出，由於格式塔理論中的一些概念和術語也十分含糊，因此用這樣的概念和術語去拒斥元素主義，似乎缺乏力度，甚至使人覺得束捆假設是有道理的。

儘管格式塔心理學是以大量的實驗為基礎的，但是許多格式塔實驗缺乏對變數的適當控制，致使非數量化的實證資料大量湧現，而這些實證資料是不適於作統計分析的。固然，格式塔的許多研究是探索性的和預期的，對某一領域內的新課題進行定性分析，確實便於操作。但是，定量分析更能使研究結果具有說服力。

格式塔理論提出了同型論假設，這是從總綱的意義上而言的。在論及整個理論體系的各個具體組成部分時，卻明顯缺乏生理學假設的支持，也沒有規定出生理學的假設。任何一種心理現象均有其物質基礎，即便遭格式塔拒斥的構造主義和行為主義也都十分強調這一點，而格式塔理論恰恰忽略了這一點，這就使它的許多假設不能深究。

它的大小、方位等發生改變的時候，仍然保持整體性和功能不變，具有變調性。比如，一首曲子，可以用不同的樂器和調式來演奏；一幅攝影作品，可以放大到5寸，也可以放大到16寸，可以沖印，也可以列印，可以整體調薄一些，也可以加厚一點。

一幅攝影作品是靜態的，但我們能夠感覺到其中的各個部分之間的內在緊張的運動，比如草原上一株樹的向上長和向下扎的力量，大海邊驚濤拍案的力量。有時，藝術創作中，採用超廣角鏡頭，用一定的變形來突出張力。再比如，駿馬賓士四蹄騰越的真實景象是1872年美國的邁布里齊通過連動的攝影機拍攝到的，但畫家傳統的畫法並不遵守實際情況，而是把馬的四蹄都畫得向外翻，這也是為了凸顯張力。格式塔要求在表現張力時，要凝固最具有包孕性的一瞬間的態勢，許多成功的體育攝影用的就是這種方法。比如趙彤傑拍攝的體操運動員劉璇在身體騰空成水平的那一瞬，就是典型的用法。

具備格式塔特點的對象，一般來說，因為非常符合人的知覺規律，具有藝術性，因而是一種生命的形式。

從理論上說，圖片編輯的任務，就是在規定的時間內、在符合傳媒整體風格和版面內容要求的條件下，將一塊固定面積的平面組織、設計成一種生命的形式--格式塔，以期最大限度地發揮單幅圖片和組合圖片的傳播效能。圖片編輯，在紙介傳媒和網路傳媒中，任務是一樣的，只是技術指標不同而已。我相信，隨著電子網路技術的發展，網路中的圖片版式也可以搞成格式塔，成為一件藝術品。

在藝術創作中，格式塔的創造具有很大的自由度。要把圖片版式設計成格式塔，難度就大得多。基本的局限是版面的四個邊界是不可突破的；其次是傳媒的整體風格和版面內容有限制，支配餘地也不很大；還有時效性的要求，我們無法坐下來從容發揮自己的創造力。所以說當一個優秀的圖片編輯，有多麼不易。各種傳媒中，除專業攝影人員外，其他人員對圖片編輯普遍缺乏認識。

從圖片編輯工作的流程中，我們可以看到圖片編輯的作用。在攝影是記錄這樣一個大的界定下面，存在不同的側面。從不同的側面去看待照片，就會把照片編輯成為不同的樣式。可以說，我們看待圖片的觀念，決定著對圖片的編輯方式。

如果把攝影圖片看成是一種消費品，它將過去的現實轉變為一種紙質的形象印記，那麼它期待的是剪裁和編排。不可搬運的外在世界被搬運了，不可剪裁的被剪裁了，一組組的照片就是一個個物象集，編排的大小、順序不同，給消費者的感覺和認識就不同。

如果把圖片看成是一個框架--事件的框架（決定性瞬間），那麼它期待的是與它所記錄的事件鬆綁。隨著時間的推移，它的意義不再系留、捆綁在所記錄的對象上，而漂移、溶解到一個更大的歷史背景中，任人解讀，每個人都可以賦予它一個主題。

如果把一張照片看成是一個引語，一組照片是一個引語集，那麼它期待的是讀者的聯想。

如果把照片看成現行世界的一個切片，一組照片是現實世界的計劃性切片，一堆照片是世界的非計劃性切片，那麼它期待的是分析、收集，整理成文獻。

如果把照片看成某事件的一個證明，在場的證明或真實的證明，那麼它期待的是讀者的驗證。

這幾種觀念在傳媒的圖片運用中是常見的。不管哪一種看待照片的方式，都是一種編輯思路，都在對讀者施加無形的影響。從理論上說，任何一種編輯思路，都可以設計成格式塔。需要的，是編輯的努力。我們期待著一批具有獨立觀念和創造力的圖片編輯的湧現，為我們編輯出豐富多彩的圖像格式塔。

格式塔原理在構圖中的應用形式：

刪除就是從構圖形象中排除不重要的部分，只保留那些絕對必要的組成部分，從而達到視覺的簡化。

在實際的設計創作過程中，必須留意在設計中是否添加了任何與你預期的表達相抵觸的多餘的東西。如果有，則應排除，以改進你設計上的視覺表達的格式塔。通過研究一些設計大師的作品，我們注意到，任何有效的，吸引人的視覺表達，並不需要太多複雜的形象。許多經典的設計作品在視覺表現上都是很簡潔的。

當各個視覺單元一個挨著一個，彼此靠得很近的時候，可以用“貼近”這個術語來描繪這種狀態，通常也把這種狀態看作歸類。以貼近而進行視覺歸類的各種方法都是直截了當的，並且易於施行。設計師可以根據需要使用貼近手法創造出完美的格式塔。這是因為由貼近而產生近緣關係，運用近緣關係無論對少量的相同視覺單元還是大量不同的視覺單元進行歸類都同樣容易。

比如在印刷版面設計中，為了區分不同的內容，也經常採用近緣關係的方法來進行視覺歸類。最簡單的例子：在處理不同內容的圖片和與之相關的說明文字時，只要將每一幅圖片相應的文欄位落與之貼近，在此不同的圖文組合之間保持一定間距，無須指引符號，讀者也不會搞錯各個圖片和文欄位落之間的關係。報刊雜誌的版面編排，字母與字母、詞與詞、行與行之間，也都運用了近緣關係，使版面整體分為若干貼近的欄塊，成為若干個相關的視覺組合。

在構圖中，結合就是指單獨的視覺單元完全聯合在一起，無法分開。這可以使原來並不相干的視覺形象自然而然地關聯起來，比如常用的一種設計手法--異形同構：把兩種或幾種不同的視覺形象結合在一起，在視覺表達上自然而然地從一個視覺語義延伸到另一個視覺語義。

接觸是指單獨的視覺單元無限貼近，以至於它們彼此粘連。這樣在視覺上就形成了一個較大的、統一的整體。接觸的形體有可能喪失原先單獨的個性，變得性格模糊。就如在圖案設計中相互接觸的不同形狀的單元形在視覺感受上是如此相近，完全溶為一體。

重合是結合的一種特殊形式。如果所有的視覺單元在色調或紋理等方面都是不同的，那麼，區分已被聯結的原來各個視覺單元就越容易；相反，如果所有的視覺單元在色調或紋理等方面都是一樣的，那麼，原來各個視覺單元的輪廓線就會消失，從而形成一個單一的重合的形狀。重合，能創造出一種不容置疑的統一感和秩序性。重合各個不同視覺形象的時候，如果我們看到這些視覺形象的總體外形具有一個共同的、統一的輪廓，那麼這樣的重合成功了。

格調與紋理是由大量重複的單元構成的。兩者的主要區別在於視覺單元的大小或規模，除此之外，它們基本上是一樣的。格調是視覺上擴大了的紋理，而紋理則是在視覺上縮減了的格調。因此，在不需要明確區別的情況下，我們可以同時解釋格調和紋理，

感知格調或紋理的視覺格式塔，總是基於視覺單元的大小和數量的多少。但在一定的場合，別的因素也可能起作用。例如，一個格式塔中視覺單元的總量就可以影響它的外觀。當數量很大，以至不能明顯地看出單獨視覺單元時，這種現象就可能發生。比如透過窗戶看到的不遠處的樹林是足夠大的，可以構成一種格調；但是，如果在飛機上俯瞰一整片樹林，恐怕就只能將其作為一種紋理來看了。

格調和紋理實際上沒有嚴格的區分界限，當視覺單元大小及數量變到一定的量值範圍，這種特性可以使格調顯得像是一種紋理，也可以使紋理呈現為一種格調。或者，創造出一種格調之內的紋理，以至格調和紋理同時並存。

有一種常見的視覺歸類方法基於人類的一種完型心理：把局部形象當作一個整體的形象來感知。這種知覺上的特殊現象，稱之為閉合。

當然，我們由一個形象的局部而辨認其整體的能力，是建立在我們頭腦中留有對這一形象的整體與部分之間關係的認識的印象這一基礎之上的。也就是說，如果某種形象即使在完整情況下我們都不認識，則可以肯定，在其缺乏許多部分時，我們依然不會認識。如果一個形象缺的部分太多，那麼可識別的細節就不足以匯聚成為一個易於認知的整體形象。而假如一個形象的各局部離得太遠，則知覺上需要補充的部分可能就太多了。在上述這些情況下，人的習慣知覺就會把各局部完全按其本來面目當作單獨的單元來看待