釋迦三尊

華嚴三聖介紹

華嚴三聖，即華嚴經所指華藏世界之三位聖者，主尊為毗盧遮那佛；毗盧遮那佛最重要的助手文殊普賢菩薩為左右侍俸著。經中講，《妙法蓮華經》是由文殊傳授而來，由普賢傳授下去（法華經·普賢菩薩勸發品），文殊、普賢二菩薩協助釋迦佛弘宣此經，故供奉釋迦牟尼的寺廟大殿中，文殊、普賢常立於佛陀兩側，成為佛的左右脅侍，這是根據《法華經》塑的。

在華嚴經中，文殊菩薩以智、普賢菩薩以行輔佐釋迦牟尼佛的法身毗盧遮那佛（密宗言大日如來）。故“釋迦三尊”又被稱為“華嚴三聖”。

三尊，是佛教安置佛像的一種形式。大乘佛教認為，每位如來皆有大量菩薩脅侍，以便度化眾生，多半造像時會設置兩位脅侍菩薩以代表之，如西方凈土的西方三聖、東方凈琉璃世界東方三聖等。

1、毗盧遮那佛，毗盧遮那意為遍一切處。謂佛之煩惱體凈，眾德悉備，身土相稱，遍一切處，能為色相所作依止，具無邊際真實功德，是一切法平等實性；即此自性，又稱法身。

2、普賢菩薩，以其居佛道之頂，體性周遍，故稱普；斷道之後，鄰於極聖，故稱賢。

3、文殊師利菩薩，文殊師利意為妙德。以其明見佛性，具足法身、般若、解脫三德，不可思議，故稱妙德。毗盧遮那佛理智完備，居中位；文殊菩薩主智門，立於毗盧遮那佛之左；普賢菩薩主理門，位於毗盧遮那佛之右。轉之則右為智，左為理時，顯示理智之涉入胎藏界曼陀羅。

華嚴三聖像的義理與圖像

中國的釋迦三尊像主要是在《法華經》及其圖像的影響下形成的，但是，對這一題材的佛教義理進行深入闡發，並建立起系統的佛教理論和新的佛菩薩信仰體系的則是華嚴宗，同時，在佛教藝術中也是以華嚴三聖作為主要造像題材被建造和認知的。

華嚴三聖的義理與信仰

隨著大乘佛教的興起，菩薩的地位空前提高，有關菩薩修行的理論和實踐的經典被大量譯出，《華嚴經》就是以論述菩薩修行為中心內容的經典。《華嚴》將法身和化身統一起來，使它具有了一體兩面的特性，既具有法身諸特性又具有人格化，色身釋迦作為應化身的佛陀，而盧舍那（唐譯毗盧舍那）佛作為絕對真理的法身佛陀，釋迦與盧舍那是同身異名的如來。

法身盧舍那佛在《華嚴》中無言的說法，使華嚴菩薩具有了代佛宣言的身份。《華嚴》主要是敘述菩薩從樹立信仰到解脫成佛各個階段的修行過程的經典，經中具體講了菩薩的十信、十住、十行、十地等法門行相和修行的感果差別，以及依此修行實踐證得無量功德和清凈法界等。菩薩修行的終極目標，就是掌握這種功能，這既表明菩薩上證菩提具備了諸佛的功德，也表明他具有下化眾生的無限能力。修行者（菩薩）必須獲得佛的諸種神通，從而最終藉此與法身相契合。

尤其是盛唐華嚴宗大師李通玄（635—730）首倡“三聖圓融”說，提出了毗盧舍那佛、文殊、普賢三聖一體的崇拜對象格局。他對《華嚴》全經宗旨作了概括：“說此一部經之問答體用所乘之宗大意，總相具德有三：一佛，二文殊，三普賢……文殊為法身妙慧，普賢為萬行威德故，體用自在名之為佛。”即《華嚴》就是以文殊的智慧、運用普賢行來證人法界，成就佛果。並在《新華嚴經論》、《決疑論》等著述中對三聖一體的佛菩薩關係作了論述，茲將《新華嚴經論》中摘幾例於下：

用三寶說明三聖關係：“《華嚴經》三寶者，佛為佛寶，文殊為法寶，普賢為僧寶。是古今佛之舊法故，若合即一切皆同，為本如是故。”“此中佛法僧者，以毗盧遮那為佛寶，文殊師利為法寶，以普賢行為僧寶，總攝三乘、人、天、六道、三寶。”

用因果說明三聖關係：“佛表果法，舉果為因。大悲行成根本智，果體自成，故無言不說也。以大悲行從無作根本智起故，文殊、普賢，表因位可說。說佛果法示悟眾生。”“此之三人始終不相離故，以明如來是文殊、普賢二人之果”。

用三智說明三聖關係：“《如來出現品》中，佛果、文殊、普賢三法，法身（智）、根本智、差別智，方始理、智、大慈悲。如先發願，稱願圓滿。”

用理行說明三聖關係：“文殊以理會行，普賢以行會理，二人體用相徹，以成一真法界。”

用理智說明三聖關係：“文殊為法界理，普賢為法界智，理智妙用為一佛門。”

用體用說明三聖關係：“此經有一切處文殊師利，一切處普賢，體用相徹充滿法界。”“即明文殊、普賢、佛等三德體用、主伴無礙故……二人（文殊、普賢）體用相徹，以成一真法界。”

李通玄在論述三聖鼎立的關係中，也強調了文殊和普賢之間的關係：“以文殊為法界體，普賢為法界用，二人互為體用。或文殊為因，普賢為果，或二人互為因果。此一部經，常以此二人表體用、因果。今古諸佛同然。”說明了文殊與普賢的絕對平等。

《華嚴經決疑論》亦云：“此之三法成此一部經之教體，故名一乘圓教也。”三法（三聖圓融思想）就是《華嚴經》教理體系的基礎。李通玄把三聖並列，對三聖圓融思想進行了詳細的論證，主要說明了三點：其一，三聖代表佛教的全部：其二，文殊與普賢相對於佛完全是平等的；其三，它們各有分工，共同組成一個統一的整體。

《法華經》即《妙法蓮花經》，是釋迦牟尼去世前最後所說之法，成熟高深，極其重要，被中國古代僧人稱為“經中之王”。許多僧人專念此經。如僧人神皓專誦《法華經》九千多遍，延壽誦一萬三千餘遍，守素誦三萬七千多遍，還有僧人刺血書定此經。此經由後秦著名翻譯家、天竺高僧鳩摩羅什譯，七卷二十八品，此經宣揚一切眾生凡與佛法結緣者皆可成佛，是大乘佛教的重要經典。經中《觀世音菩薩普門品》講說觀音菩薩示現三十二身救助眾生的功德，流傳廣泛，影響很大。中國天台宗即以此經立宗，日本天台宗、日蓮宗等至今仍將其奉為經典。

《法華經·序品》說，在無比久遠的過去劫，有一位日月燈明如來，以後接連有二萬佛陀出世，都叫日月燈明如來。最後一位日月燈明如來未出家時，生有八個王子，他出家后，八子便都捨棄王位，一同出家。日月燈明如來為大眾講說《妙法蓮華經》，其中有一位叫妙光的菩薩，很得燈明如來讚賞：“汝為世間眼，一切所歸信，能奉持法藏，如我所說法，唯汝能證知。”令妙光歡喜，說是法華經，滿六十小劫不起於此座。所說上妙法，是妙光菩薩悉皆能受持，妙光遂受持此經。

燈明如來滅度后，妙光菩薩奉持《法華經》，廣宣此經。八王子都成為他的弟子，后相繼成佛，最後成佛的是原第八王子法意，為燃燈佛。妙光菩薩，就是文殊。因受教化日月燈明如來的八子相繼成佛，而第八子燃燈佛又是釋迦牟尼之師。隋代天台宗創始人智顗在《法華入疏》中，稱文殊是“釋迦九世祖師”。

華嚴三聖之名與《華嚴經》有著直接的關係，《華嚴經》是大乘佛教的一部重要經典。全稱《大方廣佛華嚴經》，有三種譯本，以唐代實叉難陀所譯八十卷、三十六品（《八十華嚴》）流傳最廣。經中宣說整個世界是法身佛毗盧遮那佛的顯現，毗盧遮那佛就是這世界本身；一微塵映世界，一瞬間含永遠；以及以菩提以修諸行而“頓入佛地”的思想。《華嚴經》、《大日經》、《梵網經》等經中描繪了毗盧遮那佛莊嚴神妙、盡善盡美的佛國凈土：華藏世界。華藏世界又叫“蓮華藏世界”、“華藏莊嚴世界海”，是說毗盧遮那佛之凈土含藏於蓮花中。《華嚴經》中說，大風輪之上有香水海，海中生大蓮花，花中包藏著微塵數世界。香水海中的華藏世界不是一個，而是無數個，無數重，每個華藏世界中又有無數香水海、無數蓮花、無數華藏世界，一層一層，無有窮盡。所以，這個華藏世界即是無限宇宙。這個宇宙包藏著多層次世界，次第布列。人類居住的世俗世界，在第十三重。

作為華藏世界教主和本體的毗盧遮那佛，與其得力助手文殊、普賢二菩薩組成這一龐大世界的最高主宰，即“華嚴三聖”。因為整個華藏世界都不過是毗盧遮那佛的顯現，所以文殊、普賢二位大菩薩，也可以說是他的化身和顯現。文殊表智德、證德、慧德、能信，普賢表理德、行德、定德、所信；理智相即，行證相應，定慧不二，能所相融，便是毗盧遮那佛。

在寺廟的殿堂中，如北京法源寺大雄寶殿、山西大同善化寺三聖殿內，供有一佛二菩薩塑像。主尊為毗盧遮那佛，左為司智慧的文殊菩薩，右為司理德的普賢菩薩，此三尊俗稱“華嚴三聖”。四川大足石刻中的七米高華嚴三聖巨像，巧奪天工，是中國石雕佛像藝術中的傑作。有的一佛二菩薩的主尊是釋迦牟尼佛，兩側侍立著文殊、普賢。

文殊和普賢被認為是釋迦牟尼佛和毗遮那佛最重要的助手，即左右二大脅侍菩薩，這種安排也與大乘兩部重要經典《法華經》和《華嚴經》密切相關。

釋迦三尊佛畫，作於18世紀30年代，是一幅長寬各3米的綢緞彩畫，畫上有釋迦牟尼佛祖及文殊菩薩和普賢菩薩，被稱作“釋迦三尊圖”。該佛畫構圖十分大膽，被認為在美術史上有頗高價值。

釋迦三尊像的早期形式

犍陀羅藝術中的釋迦三尊像

一佛二菩薩三尊形式的造像，在貴霜時期（1世紀中葉—3世紀中葉）的犍陀羅藝術中就相當流行，被確認的佛三尊像就有40餘例。從保存較好的造像來看。大都有一些共同的圖像特徵：中間的佛陀跏趺坐於蓮座上，偏袒右肩袈裟，結說法印（立式像左手施無畏印），頭頂有枝葉繁茂的華蓋。兩側的脅侍菩薩立像，一側頭上束髮，手提水瓶；另一側多頭戴冠飾，手持蓮花和花環，有的冠飾正面雕化佛。佛陀與脅侍菩薩之間多為梵天和帝釋天，也有的是手持金剛杵和蓮花的護法神。

犍陀羅三尊像的主尊與脅侍菩薩之間，右側多雕刻頭束髮髻的梵天，左側多為頭戴天冠、手持金剛杵的帝釋天。在佛教美術中，梵天和帝釋天是護衛釋迦佛的一對護法神，因此，三尊像的主尊應為永遠存在的大乘的釋迦佛。二脅侍菩薩大都可推定為彌勒和觀音，即束髮或結髮持水瓶的彌勒菩薩，與戴巾形冠或化佛冠持蓮花或花環的菩薩，即所謂蓮花手觀音菩薩成對出現，構成一鋪三尊式造像的兩個脅侍。

在印度笈多時代（320—600）的佛傳浮雕中，也有不少釋迦、觀音、彌勒的三尊像，直至波羅朝時期（8—12世紀）這種三尊形式依然存在。

由此可知，犍陀羅的佛三尊像形式是以釋迦三尊為主流，這些釋迦三尊像是盛行於東亞地區佛三尊像的源流。至今尚不清楚釋迦、觀音、彌勒組成三尊所依據的具體經典。然而，隨著大乘佛教的發展，求得自己覺悟的“上求菩提”的菩薩和救度人們的“下化眾生”的菩薩，成為菩薩思想的兩個基本方面，大乘菩薩的這兩個形象對犍陀羅彌勒和觀音的形成具有重要影響。“佛兩側的彌勒菩薩與觀音菩薩，這可能是求得自己覺悟的上求菩提菩薩和救度人們的下化眾生菩薩，或智慧菩薩和慈悲菩薩，這兩種具有基本機能的菩薩，為佛左右脅侍，強調了作為世界主、宇宙主的佛陀的作用”，並表達了協助釋迦佛教化眾生、實現理想的佛國凈土思想。

中國早期釋迦三尊像

東晉十六國時期一佛二菩薩的二三尊像開始流行，現存炳靈寺西秦建弘元年（420）的第169窟就有一些三尊像造像和壁畫。其中第6龕西方三聖三尊像左側繪一釋迦立像，高1.2m，題記“釋迦牟尼佛”。立像右側繪一脅侍菩薩，題記“彌勒菩薩”，左側為建弘元年榜題。此鋪圖像的彌勒菩薩仍為釋迦的脅侍，只是釋迦佛左側書寫題記，未繪脅侍菩薩。還有幾鋪一佛二菩薩的壁畫，惜無題名，或題記殘損，已無法確認哪些是釋迦三尊像。可知在現存兩晉十六國時期未有造像題名的佛三尊像中，應該有釋迦三尊像。

北朝時期中國建窟造像的風氣大盛，尤其是佛三尊像的數量激增。據有的學者研究，在北朝造像中，造像題材方面，數目最多的就是釋迦造像，而其中相當部分為釋迦三尊像。有些釋迦三尊像明顯受犍陀羅藝術影響。現舉幾例有題名的釋迦三尊像於下：

如延興四年（474）比丘某造釋迦三尊銅像。主尊結跏趺坐，右手施無畏印，左手置於腿上。華蓋上飾蓮花，兩側為雙手捧物的飛天。左脅侍頭束髮，左手提瓶，右手於頭頂執拂塵；右脅侍戴花冠，右手上舉持一桃形飾物，左手下垂執花環。

又如東京根津博物館藏太和十三年（489）釋迦多寶二佛並坐像，背面淺浮雕釋迦三尊像，釋迦結跏趺坐於蓮花座上，右手施無畏印，左手於腿上握衣裾。二脅侍菩薩均頭戴花冠，上袒下裙。左側菩薩左手提一水瓶，右手於胸前持一長莖蓮花：右側菩薩左手於胸前持長莖蓮花，左手下垂握帔帛。

以上釋迦三尊像中，左脅侍菩薩左手提水瓶（彌勒），右脅侍菩薩手執蓮花或花環（觀音），與犍陀羅釋迦三尊雕像的形式一脈相承。

饒有興趣的是，以上釋迦三尊像的造像特徵，在彌勒三尊像上也可見到。如和平元年（460）比丘法亮造彌勒三尊銅版鑄像，此像除了主尊的須彌座較高外，不僅造像構圖與延興四年釋迦i尊銅像極為相似，而且三尊像的形象和持物都完全相同，造像銘文也是刻於基座下部∞。

又如太和二十三年（499）僧欣造彌勒三尊立像。正面主尊彌勒佛右手施無畏印，左手置於腰部。左脅侍菩薩左手提瓶，右手置於胸前，持物不明。右脅侍菩薩左手下垂握帔帛，右手於胸前持一蓮蕾。造像背面上部也為彌勒三尊像，主尊趺坐於帳形龕中，右手施無畏印，左手置於腿上。二脅侍頭戴花冠，左脅侍左手下垂持蓮花，右手上舉持拂塵。右脅侍左手下垂提一大水瓶，右手置於腰部。下部為比丘僧欣太和二十三年造彌勒像記。

這一現象也見於同一時期、地區的造像中，山東青州龍興寺遺址石雕造像為學術界所注目，其中有不少背屏式佛三尊立像。如天平三年（536）釋迦三尊銘像，主尊頭及手臂殘，左脅侍頭及左手臂殘，右手提瓶，右脅侍手臂殘，造像背面有邢長振天平三年造釋迦像題記。而在同為青州出土太昌元年（532）彌勒三尊殘像上，主尊頭及右手殘，左手施與願印。左脅侍手持桃形物和蓮花，右脅侍左手執瓶，右手持摩尼珠（蓮蕾?）。造像背面有比丘惠照太昌元年造彌勒像銘記。

這些現象也見於一些早期石窟。如龍門石窟古陽洞北壁上層第3龕，為陸渾縣功曹魏靈藏等造釋迦像龕。龕內為一佛二菩薩釋迦三尊像，主尊結禪定印跏趺坐；右側菩薩左手執物於胸前，右手提瓶；左側菩薩右手執物（蓮蕾?）於胸前，左手執巾。而此龕上部為太和十九年（495）長樂王丘陵亮夫人尉遲造彌勒像龕，龕內為彌勒三尊像，主尊為交腳彌勒菩薩，右側脅侍菩薩缺損，左脅侍菩薩左手提瓶，右手持物於胸前。由此來看，犍陀羅釋迦三尊像二脅侍的造像特徵，在我國還見於彌勒佛三尊像和彌勒菩薩三尊像上。

尤其引人注目的是，這一時期還有一些釋迦三尊像，大多與一般的佛三尊像相同，並無明顯的其他造像特徵。如太安三年（457）宋德興造釋迦文佛背屏式碑像，是現存較早的一件銘記釋迦三尊像。主尊結跏跌坐，禪定印相。二脅侍菩薩雙手於胸前合十（左脅侍似雙手持物）。背面上部為釋迦誕生、九龍灌頂佛傳淺浮雕，下部是太安三年造像記。若無背面造像記和佛傳畫，僅由三尊像無法辨識為釋迦三尊像。

這一現象也見於其他三尊像。如青州出土永安二年（529）韓小華造彌勒三尊立像，主尊施無畏與願印，二脅侍均左手執桃形物，右手持蓮蕾。這也見於阿彌陀三尊像上。炳靈寺第169窟無量壽佛三尊塑像，主尊結禪定印，趺坐於蓮座上。左、右脅侍像均頂束一髻，下束帶，一手於胸前持蓮蕾，一手下垂握天衣。若不是“無量壽佛”、“大勢至菩薩”、“觀世音菩薩”的墨書題記。很難辨認為阿彌陀三尊像。以上三件三尊像若無題名，僅由三尊造像我們無法辨識它們的尊格或題材。

由中國早期釋迦三尊像來看，既沒有一定的經典依據，也未形成特定的造像形式和特徵。其中有兩點值得注意：

一是中國早期釋迦三尊像明顯受犍陀羅影響，有些造像基本上沿襲了犍陀羅的形式，但也有一些變化。如我國早期釋迦三尊像的釋迦主尊，與犍陀羅多結說法印相不同，主要為施無畏印或禪定印。二脅侍菩薩多有冠飾，除一脅侍提瓶（彌勒）和一脅侍持蓮花或花環（觀音）的基本特徵外，持蓮菩薩多持蓮蕾或桃形物。

二是一方面釋迦三尊像的造像特徵也見於其他三尊像，即作為二脅侍菩薩的主要造像特徵——彌勒提瓶和觀音持蓮花（有時為蓮蕾或桃形物），也見於彌勒三尊像；另一方面，從現存大多有題記的釋迦三尊像來看，與一般的佛三尊像並沒有區別，即主尊為如來形，二脅侍多為雙手合十，或手持相似、相同的飾物，如蓮花、蓮蕾或桃形物等，僅從造像上無法確認三尊像的題材。

總之，一方面，犍陀羅體現“上求下化”大乘菩薩思想的釋迦三尊像，對中國早期佛教產生了重要影響，釋迦與彌勒（提瓶）和觀音（持蓮花）二脅侍的三尊像形式，為我國一些早期釋迦三尊像所沿襲。同時，隨著大乘思想的發展，釋迦二脅侍的特徵在不同題材的一些三尊像上開始共用，或為一般供養菩薩所替代。說明釋迦二脅侍菩薩——彌勒和觀音“上求下化”的功用在弱化，並逐漸從釋迦三尊中分離出來，不僅信仰內容發生了變化，代表其身份的圖像特徵也發生了轉移或變化。

中國古代佛像的歷史發展以及每個時代的藝術特色和成就。

南朝：南朝雕塑莊嚴、粗壯，蘊含剛強極大之力。

北朝：南派（即印度）與北派（即中國）二派，所謂南派者，與南朝袈裟極相似，而北派富於力量，雕飾甚美。南派面貌平板無精神，絕無筋肉之表現。鼻僅為尖脊形，目細長無光，口角微向上以表示笑容，耳長及肩。北派極少筋肉之表現，然以其筒形之面與發冠，細長微彎之眉目，楔形之鼻，小而微笑之口，皆足以表示一種莊嚴慈悲之精神。

北齊北周：手法由程式化的線形的漸入於立體的物體表形法，其佛身軀漸圓，然在衣褶上則仍保持前朝遺風，其輪廓整一，衣紋仍極有律韻，其古風的微笑仍不罕見，然不似前期之嚴峻神秘。面貌較圓，而其神氣則較前近人多矣。

隋：隋煬帝業雖只二代，匆匆數十年，然實為我國宗教雕刻之黃金年代，其時環境最易於佛教造像之發展，而其技藝上亦已日臻完善，可以隨心所欲以達其意。隋代像首之精品，在中國雕刻史實可位於最高之列，其對人體解剖上之結構，似尤勝於唐像，而其表情則尤非筆墨所能形容也。

唐：佛像之表現仍以雕像為主，然其造像之筆意及取材，殆不似前期之高潔，日常生活情形，殆已漸漸侵入宗教觀念之中，於是美術，其先完全受宗教之驅使者，亦於俗世發生較密之接觸。雕像更加自然主義了。大多數立像呈S形姿態，由一條腿平衡，放鬆的那條腿的臀部和同側的肩部略向前傾。頭部稍稍偏向另一邊。軀體豐滿，腰部仍細。菩薩的臉部飽滿，眉毛優雅地彎曲，不像前一時期那樣過分，很自然地呈弧形勾畫出天庭。眉弓下也不再有凹溝。眼睛上皮更寬，眉下的曲面減窄。鼻子稍短，鼻樑稍短也稍低。鼻端與嘴稍近，嘴唇更有表情。髮際移下，額頭高度稍減，這時期的菩薩像的裝飾不那麼華麗。頭巾簡化，頭髮在頭頂上堆成高髻。服裝更合身。仍然戴著珠串，但掛著的飾物減少了。

宋、遼、金：宋代雕塑最突出之點是臉部渾圓，額頭比以前寬，短鼻，眉毛弧形不顯，眼上皮更寬，嘴唇較厚，口小，笑容幾乎消失，頸部處理自然，自胸部伸出，支持頭顱，與頭胸之間沒有分明的界線。

元朝：元代，喇嘛教從西藏傳入中原，影響了明、清的雕塑。他們的塑像大都交腿而坐，胸寬，腰細如蜂，肩方，頭部短胖，前額重現全身的韻律。頭頂是平的，上面有濃密的螺髻，是如來佛頭頂上特有的疙瘩形髮式。

明、清：明、清兩代是中國雕塑史上可悲的時期。這個時期的雕像，一沒有漢代的粗獷；二沒有六朝的古典嫵媚；三沒有唐代的成熟自信；四沒有宋代的洛可可式優雅。雕塑這的技藝蛻變為沒有靈氣的手工勞動。

李通玄的三聖圓融思想是《華嚴》理論體系的基礎，對後世產生了極大影響。華嚴四祖澄觀的《三聖圓融觀》就是其集大成者，其“三聖圓融觀”——觀想毗盧遮那佛與文殊、普賢二菩薩相互圓融，成為華嚴宗特有的觀法。以三聖代表總、別、悲、智法門：文殊是信證法身菩提的根本智慧，故代表“根本大智”。與此相對，普賢菩薩既經歷了與諸佛相同的修行實踐過程，實現了個人的解脫，達到了與法身相契合的境界，成為上證普提的楷模：又觀一切眾生的機緣，在法界中顯現各種形象，自在地救度眾生，所以代表“后得大悲”。此悲、智不二之處，即名毗盧遮那佛。毗盧遮那佛是統攝文殊、普賢的“總體”，而二聖是毗盧遮那佛的“別德”。如在莫高窟中唐沙州僧統洪辯營造第365窟的《吳僧統碑》中，對窟中文殊、普賢像就以“文殊助佛宣揚，普賢則悲深自化”稱頌，“助佛宣揚”者“智”也，“悲深自化”者“悲”也，這是將文殊、普賢以“智”、“悲”對舉。

隨著華嚴三聖信仰的流行，以毗盧遮那佛為中心，左右配文殊菩薩和普賢菩薩的三聖造像，作為修行者觀想、禮拜、功德的對象，也在石窟、寺廟、造像、經卷中大量繪製。華嚴五祖宗密（780—841）在《圓覺經道場修證儀》卷一“道場七門”得“第六嚴處”明確規定：

當中置盧舍那像，兩畔置普賢、文殊二像，是為三聖。

從三聖圓融思想的流行和宗密的記述來看，華嚴三聖造像最晚於中唐時期就已出現。四川省是華嚴三聖造像分佈最多的地方，特別在大足、巴中、安岳、資中的石窟群中數量較多。另外，杭州飛來峰石窟、雲南劍川石鐘山石窟、山西的一些寺、殿等都有不少華嚴三聖造像保存。從這些三聖像的形式來看，主尊既有如來形，也有菩薩形；文殊、普賢二脅侍大都分騎獅、象，也有不騎獅、象者，晚期多手持如意與梵篋。華嚴三聖不僅出現在顯教與華嚴思想相關的造像中，也出現在密教與華嚴思想有關的造像中。對此已有專家論及，此不贅述。茲僅將敦煌石窟中主要的華嚴三聖像記述於下：

華嚴經變中的三聖像。敦煌石窟中從盛唐至宋時期繪有29鋪華嚴經變，大都繪有華嚴九會，每會均繪有三聖像，其形象與一般的一佛二菩薩說法圖無異，均坐於蓮座上，周圍有隨侍弟子、菩薩等。

與盧舍那法界像組合的三聖像。莫高窟五代第261窟主室東壁繪一鋪華嚴三聖圖。東壁中部門頂盧舍那法界立像，具頭光和身光，兩臂下垂，兩手十指分張，佛衣自上而下繪法界六道圖。佛腰部以下左右兩側分繪五比丘。盧舍那像及門的南、北二壁分繪騎獅文殊、騎象普賢率眾菩薩及隨從赴說法會各一鋪，據莫高窟現存這一圖像的榜題和功德記的記載，可將其稱為“文殊像”、“普賢像”，與盧舍那初說法圖組成華嚴三聖像。

五台山圖中的三聖像。如建於五代宋初的莫高窟第61窟（原名文殊堂），正壁繪長13.5m、高3.6m的五台山圖。五台山圖正中位置繪“大聖文殊真身殿”，殿內繪華嚴三聖像。中間盧舍那佛趺坐於蓮花座上，作說法印相，右側為騎獅文殊，左側繪騎象普賢，像側榜題“大聖文殊菩薩”、“大聖普賢菩薩”。

說法圖中的三聖像。如安西榆林窟西夏第2窟，正壁正中繪文殊變一鋪，南、北兩壁各並列繪三鋪說法圖。每鋪說法圖中，毗盧遮那佛趺坐於八角蓮花座上，左右兩側的文殊、普賢戴花冠坐於四方蓮花座上，後有眾弟子、菩薩、天龍八部侍立，前有諸天眾、比丘禮拜。左側的文殊大多手執如意，右側普賢多執蓮花，花上有梵篋。此窟的三聖像形式與西夏刊漢文佛經《大方廣佛華嚴經入不可思議境界普賢菩薩行願品》卷首華嚴經變版畫相似。

繪塑組合的三聖像。中唐以來在敦煌石窟中，西壁龕內大都塑如來形趺坐像，與龕外兩側繪騎獅文殊、騎象普賢組成繪塑組合圖像。如上所述，從其發展過程來看，應是在法華思想影響下形成的釋迦三尊像題材。但是，隨著這一時期三聖圓融思想和華嚴三聖像的流行，釋迦與盧舍那為同身異名的如來，這一題材也可能會被看作華嚴三聖像。

絹畫華嚴經變中的三聖像。莫高窟藏經洞出土五代時期的絹畫兩幅，收藏於法國吉美美術館。一幅繪華嚴七處九會圖，與莫高窟洞窟中華嚴九會圖基本相同。另一幅繪《華嚴經·十地品》，全圖橫三豎四計12個畫面，除最下面左右兩個場面繪騎獅文殊、騎象普賢外，其餘的十個畫面可能是《華嚴經·十地品》的表現，十地是菩薩修行52階段中的第41至50位。每一畫面中的三聖像與華嚴九會基本相同，只是有些菩薩一隻手持有蓮花。

從敦煌的華嚴二三聖像來看，與其他地域的造像形式基本一致，主體形式與釋迦三尊像完全相同，由如來形主尊與騎獅文殊、騎象普賢組成。晚期洞窟中不騎獅、象的文殊、普賢，手持如意與梵篋，成為其造像特徵及華嚴三聖像的標識，如榆林窟西夏第2窟。但與其他地域也有明顯區別：一是華嚴三聖像的尊格明確，主要出現於華嚴經變、五台山圖、盧舍那法界像等與華嚴信仰有關的造像、絹畫中；二是莫高窟第261窟盧舍那法界像與文殊、普賢組合的三聖像，不見於其他地區：三是中唐以來的敦煌石窟中，存有大量龕內趺坐如來塑像與龕外兩側繪騎獅文殊、騎象普賢組合的三尊像。

華嚴三聖說進一步強化了菩薩崇拜意識，文殊和普賢的結合就是佛，即以文殊的智慧、運用普賢行來證人法界，成就佛果。並對“華嚴菩薩行”作為中心內容進行了論述，既為修行者闡明菩薩修行的過程和規定——五十二階位（十信、十住、十行、十迴向、十地、等覺、妙覺），又塑造了一個修行達到最高階位的菩薩樣板——普賢，並在《人法界品》中通過善財童子樹立起了一個修菩薩行現世成佛的典型例證。

因此，從犍陀羅釋迦三尊到我國華嚴三聖的圖像轉變，實質上就是大乘菩薩思想的發展和變化。即南早期印度大乘上證下化的菩薩思想，向中國華嚴三聖一體菩薩思想的發展和變化。