戲服

中國戲曲種類繁多，大的小的，地方的，中央的，活躍於鄉里的，通行於全國的，細細數去不下百種。這些戲曲風格各異，唱腔百調，不過有一樣相同，就是唱戲的都有戲服，哪怕是個草台班子，再破再爛，行頭一定要有一兩件的。至於隨著名氣的增大，行頭（戲服）自然是越來越多的。

小小的一個舞台，天南地北、山河湖海盡收其中，才子佳人帝王將相各呈其能，恩怨情仇在咫尺之地表現個淋漓盡致。說起來，幾個人套上了件戲服，就造就了如此的神通。

台上的藝人是在娛樂台下觀眾，去表演故事，而以誇張、突出的表現手法及服飾去區分現實與虛構。

不同的角色應有明顯的身份象徵分別在衣飾上表現出來，例如官位高低、老幼尊卑、男女、輩分等，都可以用戲服來區分，使台下觀眾對這些程式化的戲服習慣后，便會認同及不需說明便知道該角色的身份

同樣是該名將帥，上朝時所穿的便和戰鬥時所穿的不同，戰勝時與戰敗后更是不同。觀眾看見剛才一身大*的戰將再出場時頭盔又掉、發又散、衣不全時便可知其已戰敗了。

如在一群人中，誰是場里最重要的人物，觀眾可以一看便從服飾上分辨到。又如兩軍相遇，雙方的軍服必定色彩有分別，以免觀眾覺得混亂。除了角色區分外，亦可分辨不同國籍的人物，如番邦胡人，多用白狐尾綴在帽盔旁，以示其身份。

暗示該角色的性格，如扮貪官的丑角，多用圓翅烏沙帽、短身袍等。服飾配合化妝后，便可暗示角色的特性。

如季節、天氣、晴雨、冷暖、日夜等。因為表現這些環境是不能只顧舞台效果的，一定要藝人的演技、道具及服飾的配合。

舞台上的美術最主要有兩個範疇：一是靜態的，即布景、裝飾、道具等；二是動態的，即移動的人物，包括他們臉上的化妝與及所穿的戲服。因為不同的色彩或形象配搭是會產生不同的效果的，對觀眾亦可能造成不同的反應。

戲曲主要是寫意的藝術，但在某程度上，它又要寫實，因為戲曲是用多個人物角色去表達一個複雜故事的情節，而這些情節多數是有時序的，而不會只發生在一個固定地方。因此我們不能光*表演手法去說明舞台上人物角色的分別、發生的情節、背景等一切東西，而需要*一些觀眾熟悉、認同的事物，如布景、服飾及化妝等，把戲曲故事發展的過程盡量完美地表現出來。否則，觀眾便要很強的聯想力，去區分不同的角色、地點和環境。再加上樂器、歌聲、人聲、舞蹈做手，便構成有聲、有色、有動感、有美感、有藝術性的戲曲了。使他們能集中在演員的表演藝術上，而不是被布景或其他東西所吸引。演員是戲曲的演繹者，是戲曲的重心，是應被集中注意的對象。

京劇戲服主要有五大類，分別是蟒、帔、靠、褶、衣，其中的“蟒”是帝王將相等高中身份的人物所通用的禮服，通常被稱作“官衣”，有龍蟒、女蟒、老旦蟒、改良蟒等；“帔”是各級官吏及其眷屬在家居場合穿的常服，包括皇帔、生帔、旦帔等；“靠”是武將通用的戎服，分硬靠、軟靠、女靠、霸王靠、改良靠等；“褶”是一種斜領長衫，主要有小生花褶、素褶、女花褶子、老旦褶子等；“衣”是除前面四大類外的其它所有戲服的統稱，一般歸納為長衣、短衣、專用衣和配件四個部分，常見的有氅、宮衣、抱衣、僧衣、坎肩、斗篷、生衣和箭衣等。生衣還分文生衣和武生衣，箭衣有龍箭、團花箭衣、平凡箭衣。在一般的劇團里，這些戲服是分兩類衣箱裝的，大衣箱里裝文戲服，二衣箱裝武戲服。在封建社會，大衣箱是很尊貴的，任何化好妝的演員不能坐在上面，因為大衣箱里裝的是帝王服飾，如果坐上去，輕則罰跪，重者罰打。

一般劇團演出結束后要在太陽底下曝晒，封箱前用白酒噴灑，再加樟腦丸裝箱。因為這些戲服上大多有精美的刺繡圖案，為了使服裝挺括，還會在背面刮漿，所以是不能洗的，一洗整套衣服就廢了。戲服一般都價格不菲，比如一件人工繡的蟒要三四千元，一件靠要5000多元，即使是電腦繡的蟒，好一點的仍要1000多元。

身份區別反映在服裝的式樣（款式）、顏色和圖案花紋上。就式樣來說，皇帝穿龍袍，朝臣穿蟒袍，地方官（州縣府官）穿官袍。告老官員及貴紳穿對襟十團帔；學士、公子、儒生穿項衫；小販、童僕等穿短衣褲。婦女方面，皇太后及各級夫人穿蟒袍；公主、皇妃穿宮衣；貴族小姐及名門閨秀穿古裝；老婦穿十團帔、中青年婦女穿對襟花帔村姑、婢女穿彩羅衣褲。武職人物，主帥及大將穿大甲（靠）；偏將、小將穿小袖甲或蟒甲；御林軍穿武鎧（鎧甲）；武士穿小袖服（箭衣）；俠士穿武裝；兵卒穿褂衣褲；公差穿公差服；道士穿道袍；和尚穿和尚衣；犯人穿囚衣。

黃色為皇帝（或地位最高的神仙）專有，其他人物不得用，比中蟒袍，常有黃、紅、青、白、黑五色，其蟒袍為皇帝穿，朝廷命官穿其他色蟒，狀元、巡按（小生）穿紅蟒，廉正的官員（老生）穿青蟒或白蟒，包拯統一穿黑蟒。這是蟒袍的主要顏色，舞台上根據同類人物，也有用絳紅、深藍、紫紅、銀灰等的色蟒。

戲服的圖案和花紋製作，其等級也十分嚴格。比如京劇的官袍，在胸前及北背各綴上一塊彩綉叫"補子"，"補子"綉上飛禽，武官綉走獸。文官一品綉仙鶴、二品錦雞、三品孔雀、四品雲雁、五品白鷳、六品鷺鷥、七品溪、八品鵪鶉、九品黃鸝、無品練雀。六品彪、七品狼、八品犀牛、九品及無品海馬。蟒，實際上是巨蛇，但舞台上蟒袍的蟒，卻有鱗有角，似龍非龍，因為龍是生活中至高無上的形象，舞台上不能綉龍，故綉成非龍非蛇的蟒。蟒的形象也分等級，黃蟒的蟒趾綉五爪，朝臣蟒袍的蟒趾只綉四爪。

有嚴格的界限，不能逾越，穿錯了，不但受到同行的鄙視，有時還會到官府治罪。故戲班歷來有"寧穿破，不穿錯"的規矩。

劇團戲服實行衣箱規制，所謂衣箱規制，就是全部戲服以明代的生活服飾為基礎，參用其他朝代的一些服飾，按其基本式樣，歸為35類左右，這35類，通過圖案、色彩的變化，組成100多套常用服飾，適應於上起秦漢，下至宋元明（清代另設）各個朝代的不同官階，文武、男女、貧富、老少、番漢等各種人物的穿戴。也就是說，一般戲班的衣箱里，只具備100多套服飾，便可應付所有劇目人物穿用，（清裝戲除外），它不是一個劇目設計一套服飾，也不是一個朝代就設計一套服飾。它是按類穿用的，比如皇帝穿的黃蟒袍、唐皇可穿、宋皇可穿、明皇也可穿。

舞台上的戲服雖然十分重視身份區別，卻無寒暑四季之分，不論是朝官的蟒袍，還是百姓的項衫、短衣，一年四季均可穿戴，並無季之別，這也是潮劇舞台戲服的一個特點。

從其造型、圖案紋樣和顏色上，就可以區分劇中人物文與武、善與惡、富貴與貧賤等身份。例如從服飾所綉紋樣來區分人物：官衣前胸後背有方形“補子”（又叫譜子），文官綉飛禽，武官綉走獸，另以不同禽獸的圖案區分一至七品官。男女披風上綉團花，壽字紋的多為中老年人穿用，年輕者穿的則是綉梅蘭菊竹花卉圖案；穿綉滿花卉的海青的是花花公子，穿不繡花紋素色海青的多為清貧落難書生。最有特點的是“八卦袍”，袍上所綉八卦的布局規則是：肩承天地（乾、坤卦）、胸懷風雷（翼、震卦）、背負山川（艮、兌卦）、袖藏水火（坎、離卦），前胸後背有太極（即陰陽）。穿上這種八卦袍，更顯出角色神機妙算，足智多謀。

除戲衣外，還有頭盔、靴鞋、戰旗、玉帶等配套服飾。如將帥出征時穿大靠，這大靠配上兩肩飛袖、胸背處繡的護心鏡，胸腹處凸綉出虎頭的甲衣，背後插著四支三角形背旗，再配以頭上的戰盔和腳上的戰靴，能表現軍令在身，披掛上陣的雄姿。且大靠下身作開裂形狀，分上下兩層嵌有八件一併的比裙，專用於配合表演上下戰馬的動作。將帥手中持馬鞭或執刀槍，在走圓場、跨馬、對打時，比裙飄動，誇張和美化了動作，顯示出沙場將帥勇悍威武的氣派。

戲曲服裝是經過長時期的實踐，改良后而形成現今傳統程式化的形態。傳統京劇的服裝可分為：蟒、鎧、褶、帔、衣五種。粵劇服裝在很大程度上是取材自京劇的，它的分類有蟒、鎧、褶子、開氅、官衣、帔及衣七種。其實與京劇分類並沒有太大不同，只是京劇將“開氅”歸入“帔”類；將“官衣”歸入“衣”類而已。現試詳細介紹各類粵劇戲服的特色。

蟒

據《辭源》所記：“蟒衣，為象龍之服，與至尊所御袍相肖，但減一爪耳。滿清則官無大小，凡遇典禮，皆著此袍，地藍色或石青，全身以金線綉蟒，自公侯至七品官，蟒數自八至五，以次遞降，俗稱‘花衣’，又稱‘蟒服’。”可見戲班中的蟒袍是取材自朝廷的官禮服的。穿蟒的多是戲曲中的帝王、將相、后妃、大臣等高貴身份人物通用的禮服。特別是於禮宴、朝會、大典、理案等場合穿著，以示莊重嚴肅。蟒的種類還有“加官蟒”、“改良蟒”等。蟒的式樣是：齊肩、圓領、右衽、大襟、大袖、帶水袖、袍長及足、腋下開*至底襟、袖根下襯有與袍不同顏色的闊邊，叫“擺”；唐朝時稱“燕尾”，明朝時叫“插擺”，配有“玉帶”，又名“角帶”。蟒的紋樣多是在袍前後襟下部綉有海水、江崖，包括彎立水、直立水、立卧三江水、立卧五江水等紋式。男蟒全身綉龍，包括團龍、行龍、大龍，或祥雲等。女蟒略短，綉龍或鳳圖，下裳配裙子及飄帶，為後妃等穿。色彩方面主要是用十種純色，包括上五色：皇帝、后妃穿黃色，元帥穿紅色，將軍及忠臣穿綠色，老臣及小將穿白色，剛烈性格人物穿黑色。至於下五色（詳見后）的蟒則多是一般大臣穿著。

鎧

即古代將士通用的鎧甲，又稱為“甲”。是所有戲曲中武將常用的戰袍。分“大鎧”、“鎧仔”、“改良鎧”等。亦有人用“扣”字代替“鎧”字。它的式樣是：圓領、圍鎧領、緊袖口、鎧身分前後兩片，長至足部，前片中部略寬，稱“鎧肚”，鎧肚上綉虎頭形謂之“武鎧肚”；只綉一般花紋的謂之“文鎧肚”。但現今粵劇已無此分別了。雙腿的兩側各有一塊保護腿部的“*腿”，京劇稱“鎧牌子”。背部有“背虎殼”，上插三角形鎧旗四支，早期曾有插六支旗，亦有四方形的鎧旗，后只有三角形鎧旗，旗的顏色是與鎧相同，旗內多綉祥紋或龍紋。鎧旗即是“令旗”，是將帥重要象徵之一。插旗的方式是將旗插在背虎殼上而向外擴散，因而給人有威武的感覺。有些鎧有“護心鏡”在胸前。而不用*旗的稱“軟鎧”。鎧的紋樣多用魚鱗紋或丁字紋，以模模擬甲上的甲片。而色彩是與蟒袍一樣，有正五色（詳見后）及間五色（詳見后）的鎧。

褶子

粵劇又叫“海青”、“斜領長衫”或“道袍”。《辭源》：“戲裝之外服，男女均有。”褶子是劇中廣泛被使用的便服，無論文人武將、平民百姓都可以穿著。它的式樣是大襟右衽、斜領、褶身長及足、胯下有開*、身寬、帶水袖。女式褶為對襟、小圓立領、身長略短。褶子上的紋樣有兩類：有花紋綉在褶上稱“花褶子”，如一般文武生、小生、青年、旦角等用。全件沒有繡花的稱“素褶子”，如老年人穿的深色素褶。而武丑、俠士等則不用花卉，而用飛禽作紋飾。色彩方面，花褶子有用正五色及間五色。素褶子則多用紅、藍、黑、古銅等色。

帔

粵劇又稱“帔風”。《辭源》：“披之肩背、不及下也。”帔主要是帝王、后妃、達官貴人、富戶人物家居場合所穿的便服。它的式樣是對襟、直領、闊袖、帶水袖、左右胯下開裾。男帔長及足，女帔則稍短。帔上繡的紋樣則很多，例如皇帝用團龍、后妃用團鳳，其他人物視乎年齡身份，用團花、團壽、枝子花、鶴、蝴蝶、鹿等紋樣。而色彩主要是紅、黃、藍、紫、粉紅等色。皇帝后妃用黃；狀元、新婚、喜慶用紅；其他人等沒有嚴格規定。

開氅

粵劇又稱“海長”。《辭源》：“析羽為裘也、旌旗之屬，氅本為鳥毛，故多以鳥羽為之。”《辭海》：“鳥之羽毛，漢晉間有用以制衣服，叫鶴氅。”開氅本是京劇中武將權臣在非禮儀場合所穿的便服，早期粵劇亦是作便服穿。但粵劇中，亦有用於禮儀宴會等場合，當禮服用。一般無官職者不能穿。它的式樣是大斜襟、大領、氅長及足，與海青相似，但袖比海青大，肋下有擺、有緣飾，但腰不用玉帶。紋樣主要有獅、虎、豹、麒麟、仙鶴、飛燕、鷹，亦有團花、八寶等。而現今的海長比海青多四柱花。色彩方面主要是紅、黃、紫、綠、白及黑。

官衣

粵劇又叫“圓領”或“補子”。官衣是文武百官辦理公事時所穿的官服。式樣是盤領、大袖、帶水袖，形制與蟒相似，但不綉團龍，和下身不綉江崖海水紋樣。有肋擺、掛玉帶，胸背各綉一正方形圖樣，以區別文、武官及官階之高低，此即謂之“補子”。官衣的紋樣主要是胸背上的補子圖案。現今的補子全是採用清朝的官補制度：即文官一品綉仙鶴、二品錦雞、三品孔雀、四品雲雁、五品白鷳、六品鷺鷥、七品、八品鵪鶉、九品練雀；武官一品綉麒麟、二品獅子、三品豹、四品虎、五品熊、六品彪、七八品都是用犀牛、九品用海馬。但現今粵劇中的官衣並不理會所用的補子是否是正確的官階，而形成程式化的作用，觀眾看見有仙鶴補子的便知是文官，見麒麟補子的便知是武官了。況且沒有一出粵劇需要六、七個官同時穿官衣排班的。所以粵劇官衣上的補子已成為飾紋的作用多，而用以區分官階的作用漸少了。現今亦有用旭日海水圖案作補子的，但比較少見。婦女也有官衣，但極少用。至於色彩方面，多用紫、紅、藍、古銅、黑等色，而應是紫官袍地位最高、紅次之、黑最低。但現今粵劇甚少理會官袍上顏色的區分，及顏色與補子的配合了，一品綉仙鶴的官袍應是紫或紅色的袍，但仙鶴配藍袍也沒有人理會了。

衣

無論是京劇或粵劇，“衣”是式樣最繁，所包括的種類也是最多的。凡不入上述六類的各式人等所穿的服裝，均可歸入此類。上自公主、皇族人員，下至宦官、兵卒、役、堂倌、書僮、平民、和尚、道士等都可穿用這類服裝。因為各種“衣”的式樣和紋樣都不同，所以不能具體歸納出“衣”類互相共通的式樣或紋飾。“衣”大致上有：宮衣、太監衣、快衣、箭衣（粵劇稱“坐馬”）、黑鬼衣、八卦衣、法衣、袈裟、馬褂、茶衣、上下手衣、兵衣、旗裝等。

以上是粵劇服裝七大類別，經過長時間的程式化習慣后，可以不分朝代、不分時間、季節使用。但劇中各角色身份、地位不同的人物在服飾及顏色分別方面，卻是非常嚴謹，不能穿錯的。

早期民間劇團經濟能力有限，戲服的質料多是用布、綾、（綢）、緞。只有少數富裕一些的戲班或官宦家中畜養的班子才會用錦緞、雲緞等貴重衣料。而宮廷則不受經濟因素影響，故除了上述的質料外，還用了緙絲、漳絨、雲錦等絲織品。從清代的《清昇平署志略》中，可以知道朝廷戲班服飾規模之大，服飾之美艷，是民間戲班無法比擬的。

亦有用尼龍紗等現代化產物。現將各質料之特色簡略介紹：一、大緞，比較光滑，厚密的絲織品；二、縐緞，亦是光滑，但較輕的緞；三、縐，出自浙江、古時湖州絲綢的一種，故又名“湖縐”；四、綢，又作“〓”，一般絲織品的通稱；五、緙絲，宋代開始的一種絲織品，織法繁複，而效果則似雕刻而成，故又名“刻絲”；六、真絲緞貝縐，與縐緞差不多，但不反光；七、尼龍紗，主要是用作釘珠片珠筒的輕紗。

至於刺繡方式，最主要的有比較清雅艷麗的“彩色絨線綉”，色彩光澤奪目的“平金綉”、“平銀綉”，富麗堂煌的“圈金絨綉”和“金夾線綉”幾種。金絲或銀絲的貨源早期是用土金土銀，後來多用法國製品或義大利銀絲製品，亦有部分是用日本出品的金銀絲。

一、正五色，又稱上五色，包括紅、黃、綠、白、黑。二、副五色，又稱下五色，包括粉紅、湖（藍綠色）、藍、紫、絳（紅帶紫）。三、雜色，包括秋香（啡黃）、白月（又名皎月，是淡藍色）、古銅（金啡色）、灰、金和銀。

戲服的顏色除了有襯托和美化的作用外，亦是暗示穿衣者的身份階層等的分別。這種象徵性是做戲的與看戲的都已有共識后而達致的傳統。例如黃色代表尊貴、紅色代表正直、黑色代表粗獷、白色代表莊重、綠色代表剛毅。

紋樣的作用，是與服裝式樣、顏色配合而達致塑造人物特性的效果。有些紋樣是限制於某類人專用的，例如龍、補子等。而紋樣主要有以下三類，現簡單地概述之：

龍、鳳

，都是繼承古代的官制或宮廷服裝的式樣，只能在有限的範圍內改動。例如官袍上的補子可以綉鶴，但綉其他雀鳥亦無不可，觀眾都會知道他是官，但沒有人會注意或去考證補子中的雀鳥是否符合古代官制，正如狀元不是一品官但都可能穿一件綉有仙鶴的紅色官衣一樣。但如果將官補子綉在袍下擺或兩側而不是綉在胸前及背後，則是不能被觀眾接受的。因為觀眾已接受了補子的形狀、位置等基本形態，所以不能改變它的位置，更不能將它由正方變成三角、或其他形狀。

例如松柏、仙鶴、蝙蝠、花、鳥、流雲、八寶、八吉祥等。這類紋樣的限制則比較少。

例如壽字紋、佛字紋、虎字紋、水田紋、〓字流水、八卦圖等。

早期戲班是用十六個衣箱存放全部戲服道具等用品的，各箱內所放的衣飾物品都有規定。但後來的人已不遵守這套規則，而且現存文獻亦無記述、甚難考證了。現今的戲班常用的服飾，大都是沿用以前流傳下來的方式，以數個至十多個衣箱的服飾去演出全部的戲。換句話說，即同一套戲服可以在多個不同場合或多個戲中穿著。原因是經濟問題，另外戲班藝人及觀眾已習慣了戲服的程式性，觀眾一看台上演員的服飾便知該角色的基本身份、性格，即觀眾與演員之間經長時間的實踐，已習慣及取得對服飾程式性的共識了。

但近數十年來，特別是中華人民共和國建國后，開始進行戲劇的改革，有某些重點的戲曲是採取專戲專服的做法的。原因是有人認為傳統戲曲服裝並不能反映劇中的時代性，什麼朝代都可以穿同一套服飾是“不科學”的，因而在五十年代開始進行專戲專服的嘗試，比較著名的有一九五九年的《關漢卿》、一九八○年的《荊軻》、《昭君公主》、《搜書院》、一九八八年的《吳起與公主》、《南唐李後主》，及《越國皇后》等。它們全都是歷史劇，因此便依古代歷史記載而考據、設計專為該等劇目而造的戲服。

要推行專戲專服的最重要條件是：一是有龐大的經濟支持；二是有專門人材去設計。這兩方面中國內地都是容易解決的問題。自建國后，廣東省的粵劇組織起了很大變化，除了有正統的粵劇訓練學校外，粵劇制度亦有很多改變，例如服飾公家制，設立導演、舞台監督等專職，加設服裝設計人員、布景美術設計人員，劇團有固定樂手等。而這些改革背後最重要的因素是劇團國有化，在此大前提下改革才有可能，因為以民間私人劇團，無論在人力或財力方面都分散的情況下，是不可能實現這些改革的。例如香港的劇團很多，但有能力去實行專戲專服的極少，唯一例外的是雛鳳鳴劇團，她們曾在《帝女花》及《李後主》等戲中用專為該等劇設計的戲服。其他劇團則未聞有如此做法。南洋、美洲等地的粵劇團不多，演出少、人力少、資源少，因此更加不可能有專戲專服了。

不能每齣戲都用專戲專服時，便要用傳統衣箱了。回看以前的戲曲，早至宋、金的戲曲已有戲服，但因故事不多，相對下人物亦少，故用的戲服亦比較簡單。但自元、明開始，戲曲日漸發展，故事內容範圍擴大、情節複雜、人物眾多，因而需要大量戲服去區分不同的角色身份。但以早期戲班的經濟狀況來看，是不可能每一齣戲都製作專為該戲而造的戲服的。因為除了上述經濟不許可的原因外，還有以下一些經濟或技術性的問題。

需要時常巡迴演出，流動性大，在當時交通往來不便的情況下，搬運大批衣箱是十分困難的。廣東省的紅船時代雖有畫艇專放布景戲服，但畢竟存放量亦是有限的。

五、在某程度上來說，專戲專服可能是一種浪費。因為這系列的戲服只適合該齣戲用，除非以後時常再演，否則便只有長寄在貨倉里了。無論是否負擔得起，浪費似乎是不應該的。

相對地，用一系列程式化的衣箱戲服便不必憂慮以上的問題，且更能方便觀眾欣賞及判辨角色的特性、身份及處境。而每件戲服都能充分發揮其最高的使用價值。因此，以最少的資源運用在最多劇目中，便是以前劇團，甚至是現在或將來的劇團最理想、最有經濟效益的方法。這亦是衣箱制度能流傳至今的原因。

展望將來，我覺得專戲專服和傳統衣箱是兩條平行並進的路。社會經濟應該是越來越好的，在經濟環境、人力物力許可的情況下，不妨試試專戲專服。但另一方面，保留傳統衣箱、程式化的服飾亦是十分重要的。所以，我覺得以傳統程式化的衣箱服飾為本，做基礎；而以專戲專服為變，給予粵劇一點生氣、新鮮感，亦是可行之路。

最後亦順提一下“時裝戲”的戲服，它也可以說是專戲專服的一種。但所謂“時裝”是相對而言的，即是演出一些當代的戲而不是演古代的戲。例如在明代的時裝戲，是指演戲時穿著明朝當時常用的服飾；如現代做粵劇時裝戲時，則可能會穿西裝、牛仔褲、衫裙等現代服飾。而大多數人對“時裝戲”的理解則是指清末民初的“文明戲”、或稍後的“現代戲”。這類戲的服飾當然是問題較少，不必太傷腦筋，可用現成的服裝，只要色彩互相配合，能顯示該角色的身份地位、性格特色便行。換句話說，現代戲或時裝戲服飾的作用與傳統戲服的功能作用是一致的，只是服飾式樣及類別不同而已。

由早期一、二人表演簡單的“踏搖娘”、“參軍戲”，而至現今有十多人以上在台上合作演出的戲曲，是經過一段很長的路的。由於戲劇題材擴大了，人物角色亦有所增加，於是演員分工精細、行當豐富及多樣化，戲曲服裝亦因應需要而漸趨複雜艷麗。為顯示不同行當角色身份，經長時間的實踐及演變，便導致行當服飾形成一傳統程式化的制度。例如將戲服分為蟒、*、褶子、帔、衣等類別。這個程式化的傳統不是一蹴而成的，必是經過多次實踐、多人的經驗，不斷改良、增減而成。因此，這傳統起於何時便很難有定論，在文字記錄缺乏下，亦很難考證。但何時確定現今粵劇服飾的形制，則似有跡可尋。

有很多前輩學者如麥嘯霞（見《廣東戲劇史略》，一九二九年）、歐陽予倩（見《試談粵劇》，一九五三年）。陳非儂（見《粵劇六十年》，一九八二年）等，都相信粵劇服飾是於明朝已確定下來的。而現今戲服的式樣亦是由明朝沿用至今而無甚改變。但本人對於粵劇服飾式樣確定於明代的說法卻持有不同的意見。本人認為粵劇服飾的式樣是確定於清代，更可能是晚清，而不是明代。本人根據的是以下幾點。

“蟒袍”

而非出現於明代。根據《明史輿服志》記載，終明一代竟有三十多次由朝廷下詔制定有關各階層服飾的規限，比其他各朝代有關服飾的律例為多，例如清代只有兩、三次下詔提及服飾的規限。明代由朱元璋的洪武元年（一三六八年），至朱由檢的崇禎十七年（一六四四年），共二百七十七年長時間當中，有十分多的詔書是限制各色人等的服飾衣冠的：在宮內包括皇帝、后妃、內命婦、皇太子、太子妃、宮人、親王、世子、郡王、鎮國將軍、縣主、內侍臣等（見《明史》卷六十六，《輿服志》之二）；宮外包括各文武大臣、錦衣衛、狀元進士、命婦、侍儀舍人、刻期、儒士、生員、監生、庶人、協律郎、舞生、歌工、樂工、教坊司、軍士、外國來朝之君臣、皂隸，甚至僧道等（見《明史》卷六十七，《輿服志》之三）。由上至皇帝自己，下至庶民和尚道士都有規定穿什麼戴什麼。除了服裝式樣外，顏色及質料也受嚴格管制。

如：

天順二年（一四五八年）：“官民衣服不得用蟒龍……並玄、黃、紫及玄色、黑、綠、柳黃、薑黃、明黃諸色。”

嘉靖六年（一五二七年）：“復禁中外官，不許濫服五彩裝花織造違禁顏色。”

可見在明代，朝廷對不同階級在服裝的管制是史無前例的嚴格，不是隨便可以穿不屬於自己身份的服飾。而明代的詔書中，曾多次出現禁止用蟒龍的記載：

天順二年（一四五八年）：“定官民衣服不得用蟒龍、飛魚、鬥牛… …。”

弘治元年（一四八八年）：“都御史邊鏞言：‘國朝品官無蟒衣之制。夫蟒無角、無足，今內官多乞蟒衣，殊類龍形，非制也’。乃下詔禁之。”

弘治十三年（一五○○年）：“奏定公、侯、伯、文武大臣及鎮守、守備、違例奏請蟒衣、飛魚衣服者，科道糾劾，治以重罪。”

正德十六年（一五二一年）：“世宗登極詔云：‘近來冒濫玉帶、蟒龍、飛魚、鬥牛服色，皆庶官雜流並各處將領夤緣奏乞；今俱不許。武職卑官僭用公、侯服色者，亦禁絕之。’”

除了以上詔書之外，還有嘉靖六年（一五二七年）、嘉靖十六年（一五三七年）等詔，都是嚴厲禁絕皇室人員以外的人用蟒龍的。由於明代朝廷對於蟒龍飾紋的管制如此嚴，對朝廷命官況且如是，民間庶人更是不可能用蟒龍作衣飾了。戲班中的藝人也是庶人，試問明代的戲班中又怎能出現“蟒袍”呢？故此本人認為蟒袍是必然出現於明代以後的戲班的。而清廷對蟒龍的專利沒有明朝看得那麼重，連五品官都可以隨意服蟒。故“蟒袍”不會出現於明代戲班，而首先出現於清代是可能的。

現今的“官衣”

有部分學者及藝人認為流傳至今的“官衣”是明朝的官袍制，而官衣上的補子是明代官補的式樣，所以推算官衣是明代戲服的遺制。但本人根據現有的戲服、現存清代官袍的實物、明史、清史稿及歷史圖片等，發覺戲服的官衣是明代官袍之制，但官衣上的補子卻是清代之制，而非明代之制。

官袍上綉“補子”只有明、清兩朝才有，是用以分別文武官階高低之用。清代的補子在很大程度上是仿照明朝補子的編製。這可能是清廷懷柔政策的手段。但兩朝所用的補子亦有很多非常明顯之分別。現將兩朝文武官所用的補子不同處列出以作比較：

第一，補子上鳥獸排列不同：（根據《明史》及《清史稿》所載）

第二，明朝文官袍上補子有些是綉一對雀鳥的，如四品、五品，以至七、八、九品都是綉成雙的雀鳥在補子上。而清朝文官袍則全是單隻雀鳥的。

第三，兩朝補子大小尺寸不同。明代的補子很大，約有四十公分闊及高，橫占整個胸部，及下至玉帶位置。而清代的補子則小很多，約只有三十公分闊及高，只佔胸前一小位置。

第四，明代的補子主要是用單色繡的（明代用彩色亦有，但極少），而清代的補子則可以用彩色綉。

第五，明代的補子四邊是沒有花邊的，而清代的補子是有厚花邊或壽字紋花邊等圍著整個補子的，故補子內的鳥獸看起來更形細小。

第六，明代的補子中除了原有的鳥獸外，便只有一些祥雲花紋等作裝飾；而清代則在鳥獸的下方加上一些山紋或水紋。據聞是清廷要表示坐穩江山之意。

從以上各點分別，可以明顯地分辨到明朝與清朝的補子。而根據現時可以看到戲服，無論是實物、照片或繪圖，官衣上的補子全部都是清朝補子的形制，而不是明朝的補子。如果照記載所述，或現時藝人及服裝設計師口述，官衣的式樣由開始至現今從沒有改變過的話，那麼，官衣是必然出現於清代，而非明代了。

三、可以從社會角度來看“官袍”的問題。我們很難接受明朝時戲服中的官衣”，是用當朝的官衣式樣加上當時通用的官補子式樣。台上做戲與台下真正

官服的式樣一樣是容易造成混淆的，而對衣著階級看得如此重的明朝是決不容許的。如《明史·輿服志》之三：“庶人婚，許假九品服。”當時人生大事“小登科”，才准用一次假借的九品（最低品位）服，可見其他庶人，包括戲班中人是不可能穿其他“假”官服的。但如果在清朝出現這類官衣則沒有太大問題：第一，清代朝廷對於服飾的階級觀念沒有明代那麼重。第二，因為戲班的官衣是用明代的官袍加上清代的補子，這種組合便不會造成誤會。第三，清代很多官服都是褂，因此官服後面的補子是一整塊，而前面的補子卻因前排中央扣鈕，而要分開兩邊；但明朝官袍前面是右衽，故前後的補子都可以是整塊的。所以雖然戲班中的官衣在清代沿用當朝的補子，但是絕不會構成誤會的。從舞台美術的角度來看，用清朝官衣的補子的確是好看得多。所以在清代，戲班中的官衣用清朝補子算是合理的。

從以上三個論點來看，戲班中的蟒袍和官衣（式樣的），都是出現於明朝以後，故此，我認為粵劇中的蟒、*、帔、開氅、官衣、褶子及衣等戲服，大致確定的年代便不應是明朝。故本人根據以上論點，大膽地提出一結論：戲服式樣，特別是粵劇服飾，大致確定的年代應是清代，而非明代。

省港戲劇服飾

粵劇早期服飾多用布料，式樣簡單。清代中葉開始，因為廣東省的戲曲活動頻繁、需求量增、服飾質料及款式多樣化，而導致廣東省戲服行業之昌盛。其中以廣州市的“狀元坊”最負盛名，有多間以“粵綉”為主的店鋪享譽全國。民國后對外接觸多，引進外國原料后，戲服的質料式樣等漸趨華麗。當時的粵劇已吸收了不少京劇的長處，加上廣東戲服自有的特色，以長補短，而形成改良*、文武袖、文官袍、改良坐馬等多種戲服款式。後來至三十年代從外國輸入膠珠片、珠筒，便有人將其釘在戲服上，令戲服閃爍生輝，以吸引觀眾。這類戲服很快便為觀眾受落。起初釘珠片時是分散疏落地釘花的，但後來亦有將全件戲服都釘滿珠片、珠筒，十分刺眼。釘珠片的原因不單是演員要突出自己，且是在某些燈光並不強烈的場合表演時，能夠利用膠珠片反光，將戲服顯現於觀眾眼前，特別下鄉演出的時候。現時內地雖然已禁用膠片戲服（理由主要是現代舞檯燈光可以十分強，膠珠片的反光會令人目眩，且使觀眾不能看清楚演員臉部細緻的表情），但一些鄉村地區，甚至市鎮如佛山、深圳等地演戲時仍有用膠片戲服的，主要是遷就當地的觀眾。

三十年代時亦曾出現在身上裝上電燈泡的戲服。演員所穿的鞋子是用一塊金屬片作底，當鞋底接觸到某特定地點的電源時，全身的燈泡便會發亮。很明顯這只是一時的噱頭，沒有多大的作用或影響。反而近代的戲服比較踏實，並不太注重花巧。

現簡單地略述省港兩地戲服的近貌，首先談談內地的近況：

內地的粵劇在戰前及戰後初期仍是班主制的，即是一切服飾和布景都是由班主負責，各演員都用公家的戲服，當時粵劇戲班通常有十六個衣箱。建國后一九五三至一九五七年左右是民主班時期，戲班的事務、財產等一切東西均由全團人集體負責。而比較重要的轉變是一九五八年開始的國營班。

1.淘汰不合理

如不準用太多膠珠片戲服。有關方面認為戲曲服裝是要配合表演藝術的，與其他戲曲的要素都是為同一目標而存在：即以整個戲曲為依歸，而不能刻意突出某些角色。

2.取消大佬倌私有

無論是任何角色，所有服飾都是由國家提供的，不能私有。因為私有戲服可能造成色彩或式樣的不協調。

3.有專司設計人員

為不同劇目設計服裝頭飾，亦兼保存、修補及管理衣箱的工作。

4.因為國營

很明顯這是建國後學習前蘇聯劇團的方式，劇團是採取集體負責、集體創作的制度，每個劇團均有獨立的藝術委員會，負責設計服裝、道具、布景等美術工作，導演及設計人員是根據劇情需要而統一執行這些設計的，而演員則可於會議中提出意見。然後服裝設計師便依指示設計服飾，再繪製一系列人物設計圖，以供導演及其他工作人員參考，定案后便以其版本去縫製衣飾了。

至於縫製戲服方面，廣州市及鄰近地區都已漸漸式微了。以前的狀元坊現只剩下一間國營戲服店仍在默默經營。廣東省的鄉村農婦亦因工商業漸趨發達，而改行做其他工作，因收入都比繡花造戲服高。故現今只有極少數南海、番禺、順德等地之婦女仍替劇團繡花造戲服，有些則改用現代衣車來縫花紋，而不再像以往一樣用手一針一針去綉了。本地不能滿足需求，便要尋求外來的戲服，故現今粵劇團多跑到上海去訂製顧綉戲服。

有些是要到組班時才徵集人手，故絕大部分是沒有屬於劇團的私有戲服。通常是班主聘請一台期的演員時便會向戲服供應商租衣箱，只有大多數台柱及二步針才置有私人戲服，其他演員便要用租來的衣箱服飾。至於一些社團或中心的粵劇團則全部衣飾都要租用了。現今香港租賃戲服的商人不多，比較大型的有已故李榮照先生的復興公司、任大勛的勛藝和白文彪三家；比較小型的有陳麗瑛和陳國源兩家。租金是看日期長短和所租戲服多少而定，例如租一晚，要百多件服飾的便需二、三千元租金，包括運輸費用。至於縫製戲服的更少，現今在香港是以陳國源先生的陳源記為主，另外還有一兩家“家庭式”自己一個人做的小生意。以前本還有一兩家戲服店的，但都轉行做其他生意了。故很多藝人在時間趕迫時，便要回內地訂製戲服了。

現今香港的劇團眾多，特別是一些社區中心、會堂或私人團體的業餘劇團不少，加上一些職業的戲班，每年正常演出，加上神功戲或慶典演出，理應對戲服有很大的需求，單*五家戲服商提供服飾似乎不足。但實際情況卻不如是，主要原因是每年很少會有數台不同團體的戲在同一時間演出。但現今的狀況是否會因將來有更多劇團組成而漸趨緊張，或相反地，因粵劇沉寂，劇團減少而致供過於求呢？我想上述兩種情況都不會出現，原因是香港乃一自由經濟社會，供求量是會自然調節的，以適應社會需求。香港人是很懂得經商之道的。