小軍鼓

小軍鼓又稱“小鼓”，在各類樂隊中與大鼓的重要性相同，常與大鼓同時使用。但小鼓不象大鼓那樣用來加強強拍，而是在弱拍上敲擊細小的節奏，以調和音色，增強樂曲的節奏感。小鼓的音響穿透力強，力度變化大，還可以通過在鼓面上蓋絨布，或使用不同硬度的鼓槌來改變音色，能奏出各種氣氛，表現力非常豐富。屬雙面膜鳴樂器，無固定音高，但發音頻率高於大鼓。音色清晰、明快，並伴有沙沙的聲音，別具特色。雙槌迅速地交替敲擊，發出顆粒清晰的音響，各種處理效果（如輕、重、緩、急的區別）可以表達出不同的音樂情緒。

結構組成：類似大鼓，但體積小得多。

基本與大鼓相同，且不敲的一面綳有多條響弦；鼓槌使用兩條硬木槌，槌頭較小，且不包任何外物。

屬雙面膜鳴樂器，無固定音高，但發音頻率高於大鼓。音色清晰、明快，並伴有沙沙的聲音，別具特色。演奏方式分為單奏、雙奏和滾奏三種，其中滾奏法最具小鼓特色，雙槌極迅速地交替敲擊，發出顆粒清晰的音響，各種處理效果（如輕、重、緩、急的區別）可以表達出不同的音樂情緒。

從14世紀起瑞士步兵(傭兵)團就把邊鼓與短笛配在一起使用。以後，邊鼓傳布全歐洲。早期邊鼓的高度與直徑相等或稍大。所用鼓皮比現代的厚，鼓槌也較粗，發音較沉重，缺乏 明亮色彩。鼓在19世紀中變化很大，其形較扁，並且常用黃銅製成鼓身，用桿或螺旋來綳鼓皮。雖然從17世紀早期就能用螺旋或槓桿操縱響弦的緊張度，但只是在20世紀中才有了先進的機械裝置，使響弦可以立即離開鼓面(為了產生特殊效果或避免由於別的樂器而引起的不需要的共振)。20世紀以前，常用腸衣作響弦膜。到19世紀，軍隊演奏小鼓還是按口授的傳統方法，只有到後來小鼓用在管弦樂隊里時演奏者才需要樂譜。現代作品和爵士樂的演奏，要求奏出特殊效果，這可透過放鬆響弦、敲鼓邊、用手指奏、用非標準的鼓槌或鋼刷演奏來取得。史料證明，最早在管弦樂隊採用小鼓的是法國作曲家古提琴演奏家馬雷(Marin Marais)的歌劇《阿爾西厄尼》(Alcyone,1706)、羅西尼的歌劇《鵲賊》(La gazza ladra,1817)，但在林姆斯基-高沙可夫和其他19世紀末的俄羅斯作曲家採用小鼓以前，它始終沒有成為正式的管弦樂隊樂器。

根據所介紹制鼓步驟，一共分為取皮、除毛、去脂、曬皮、制框、烘鼓、裝膽、綳皮、調音、打釘、裝環、上漆等步驟。在台灣制鼓所採用的皮是水牛皮或黃牛皮，以手工方式制鼓，牛皮的去脂和除毛是制鼓過程中重要的步驟，關係著鼓皮的品質。鼓膽用鐵絲繞成螺旋圓柱狀，使敲擊鼓面后，鼓聲能起共鳴，延長振動的時間。小鼓的製作，和大鼓一致，只是鼓框只用一塊木頭製成，沒有大鼓需多塊木頭籀繞成圈的手續。

小鼓的技巧可說是所有打擊樂器中最基本且共通的技巧，所以說想要學好其他的打擊樂器，首先一定得具備相當程度的小鼓技巧才行，要不然可會事倍功半喔！

小鼓棒的握法：

小鼓棒的握法一般來說有兩種，一種是傳統式的握法，另一種是相對式(對稱式)的握法。因為傳統式的握棒法較難入門，所 以在此只為大家介紹相對式的握棒法。

當拿到棒子時，首先要先找到棒子的支點。如果說將棒子分為三等份，那麼支點的地方大約就是在靠近棒子尾端3分之1等份的地方。為何說這個點是支點呢？其實當你對一件事情產生疑問的時候最簡單的解決問題的方式就是去做實驗，證明為何答案是如此！所以試著抓抓棒子的其他位置當支點看看。便會發現，只有在大約靠近棒子尾端3分之1的地方抓起來敲打的感覺是平衡感及彈性最好的地方。接下來用食指與拇指抓住支點。鼓棒在食指的位置是食指的第一關節處。而拇指則是用關節上半的位置與食指對稱的抓住鼓棒。施力的方法是讓棒子在兩指中間可以很放鬆的上下移動卻又不會掉棒為原則。接下來其他三指輕扣鼓棒，掌心完全向下，盡量試著讓棒子與手臂成一直線以便有更多的肌肉可以控制鼓棒。左手的握法與右手一樣。所以稱之為相對式的握法。接下來不管是座姿或站姿的打擊方法，身體都必須是放鬆的。挺直腰桿，手臂自然的舉起，當你覺得身體有任何一個部分的肌肉感到僵硬的時候，那麼就是姿勢不正確了。請確實的作到每一步驟的要求之後再繼續下面的內容。請不要問我雙手的角度該成幾度！！只要你做到了上述的要求，手臂自然的舉起將鼓棒頭放在下面所述的最佳打擊位置，那就是正確的敲擊準備姿勢了。

打擊方式及位置：

手臂不動，用手腕打擊。打擊時不論高低。輕重。快慢都不能影響手腕自然順暢的動作。鼓棒頭的打擊位置兩點要越靠近越好。因為音色的關係，如果兩點距離太遠的話，音色會產生很明顯的兩種不同的聲音，如此便影響了演奏的品質了。所以一開始練習時，一定得養成這個好習慣。在小鼓上的打擊位置通常不是在小鼓的正中心。因為直接打正中心的音色太直接且太暴了。假想小鼓中心有一8到10公分直徑的圓。此圓的圓周位置便是在小鼓上最佳的打擊位置。不要問為什麼？試了就知道。關於打擊時的運動方式，簡單的來說是一種連續性的動作，就有如拍皮球時彈動的感覺。所以練習時或許可以想象自己的雙手是顆球，多去想象彈的感覺。

1.Down stroke:　起動點大約在耳際的高度(高處)，由此向下打之後，停再距鼓面約一寸的高度上。 2.Up stroke:　以一寸的高度向下打擊之後，迅速的拉高回到Down stroke的起動點。

3.Tap:　起動點在距鼓面約一寸的高度輕輕的向下擊之後，再回到原起動點。

4.Full stroke:　起動點大約在耳際的高度(高處)，由此向下打擊之後，再回到原起動點。

上述四種打擊法請先用單手確實的練習，用很慢很慢的速度，確實的做好每一個動作之後再練習另一手，等雙手都可確實做到要求動作之後，再雙手一起練習。請用節拍器練習，由最慢的速度開始練起。這幾個練習是枯燥而乏味的，但對往後的技巧有相當大的幫助，所以請耐著性子的多少練一些吧！在往後的篇章里我會在適時的地方加以解釋其關聯性。

單擊練習：(Single Stroke)

對一般人來說關於單擊練習通常是不會有太多問題的！！不過在這裡還是要告訴大家一些應該要注意且特別加強的要點。

熱手（WARM UP）練習：練習左右手的平衡。穩定及速度。

在每次的練習前，就有如作運動之前都必須要有暖身操來幫助筋骨活絡，避免運動傷害，且達到運動時的最佳效果。所以熱手也是練習前所必須的第一道手續。

上面的熱手練習可以有三種方法練習：

第一種是手握小鼓棒的最尾端手指握住不放（但不可太緊握）的只動手腕的練習（不可太久，因為會導致肌肉緊繃）。

第二種就是正常的握棒位置打法。

第三種就是手握正常位置，只動手指不動手腕的速度練習。這種練習方法是為了訓練手指的敏感度與增強其肌肉的強度。在往後的速度技巧上可以有很大的幫助。因為就打擊的技巧來說，速度是很重要的一環。而就速度這一點來說，手指就占著相當重要的身分地位。

練習時請注意拍子的穩定及左右手的平衡。手法是由A─B─A─B的交換循環練習（為了是左右手都可當作起始的平衡練習）！！且請注意左右手的手抬高度，不可相差太多。打擊位置要盡量靠近（音色的要求）。特別注意不可有重音！！最後一提，還是請用節拍器，由慢到快。

力度（表情記號）的練習

1.漸強漸弱的練習：

通常一般人見到表情記號時就有如被嚇到一般的就馬上作出反應的表現在音樂上。不過通常這種反應反而會影響整個曲子。導致張力不夠或者是太多。所以如何做出適量的強度增加及減弱是對曲子的張力影響頗為重要的一環。

練習時以4連音為基礎4/4拍為小節單位。練習8小節，6小節，4小節，2小節，1小節等為反覆單位的強弱練習。試著作出儘可能的小聲到儘可能的大聲的效果練習。所必須注意的要點是：要能作出讓人屏氣凝神的誇張效果。

2.不同力度的練習：

練習時一樣以4連音為基礎4/4拍為小節單位。練習6小節反覆的不同力度的練習。力度單位為 ff > f > mf > mp > p > pp。然後再從 pp ，去做出不同的小聲到不同的大聲的音量差。

用於花盆鼓及定音花盆鼓，棒身用竹子製成，鼓棒敲擊處黏上圓形木頭或軟木，外部以圓形絨布縫合，收線處在 棒頭下方。在台灣，常見演奏者用西洋定音鼓棒代替，由於西洋定音鼓棒外部絨毛纖維，易被鼓皮毛孔沾黏，所採用的鼓棒多是用西洋絨布皮堆疊而成的扁形圓柱鼓棒。

多用紅木、烏木製成，鼓棒質材重，敲擊端鼓棒圓徑小，手握端鼓棒圓徑較大。根據日本鬼太鼓來台演奏時節目單記載，所用的鼓棒為樺木所做。中央音樂學院李真貴老師送給筆者的大鼓棒也是樺木所做，長為35.2公分，前尖后鈍，距離尖端1公分處，直徑為1.7公分；距後端1公分處，直徑為2.1公分；距後端6.6至7.2公分處0.6公分的棒身，繞著棒身刻上二道圓環；距後端3.4公分處，鑽上直徑為0.4公分的孔。鼓棒質量較紅木、烏木輕，適合花盆鼓，大鼓的演奏。

台灣很多民間藝人喜愛用竹制鼓棒，可由民間曲藝中發現，親見亦宛然掌中戲團打鼓師傅，對其來自大陸的竹制堂鼓棒愛不釋手。竹制堂鼓棒前後端直徑相同，以有竹節端為前端，打起音來是“通。通。通..”的效果。紅木鼓棒為國樂團中常用於堂鼓、排鼓及大鼓的演奏，台灣常用的紅木鼓棒為長25.5公分，距離鼓棒前後兩端各1公分處，棒身直徑各為0.8公分及1.2公分，紅木質材堅硬，適合鼓棒製作。自從近年來白楊木被利用於製作鼓棒的材料后，漸漸被國樂打擊者所採用。因為白楊木的外環繞著中心有六道清楚的木紋，所以又稱六道木。白楊木質地結實具韌性，不似紅木棒身常有打擊后裂開的情形。白楊木在使用鋸子修整時，可看見其碎屑往下沉，不似一般紅木木材，會四處飛散，筆者從台北百樂樂器行所購得的六道木鼓棒，長約30.4公分，前端1公分處，直徑為 1.1公分，後端1公分處，直徑為1.4公分。經砂紙磨尖棒端和修整棒身後就可使用。李真貴老師在台灣演奏時也是使用這種形式的六道木鼓棒，而李民雄老師在台灣演奏時，所使用六道木鼓棒長僅有10公分，鼓棒前端磨得非常尖，鼓棒尾端鑽孔穿上線，套在小姆指上適合演奏節奏快的吹打樂曲，如：奪豐收的排鼓演奏。但是因為棒心較軟，一旦磨得太尖，經過打擊后，鼓棒尖端較易磨損而變鈍。

樂器的前身，作為發聲的器物，在舊石器時代的文化中，只存在著一些發出噪音的響器，這些響器有一部份是做為運動節奏的需要，一部份則是以聲音的手段來影響自然或神靈，因此它們產生的不是樂音，而是令人不安的、恐怖的聲音。這時出現的是跺腳、拍手、捶胸、捶腿及捶臀等使用身體的各部份來發出聲音；而後使用簡單的敲擊物、掛在身上的響器、刮器和干葫蘆等，發出強烈的噪音來使人驚恐畏懼，以及驅趕惡魔；隨後到了父權圖騰文化時期，出現了不是為了產生節奏性噪音的新樂器，例如揮旋膘、笛、螺號等，並不發出引起人快感的樂音，而是吼叫、咆哮、呼嘯及嗖嗖聲的噪音。到了新石器文化時代，可以說是樂器創造最豐富的時期，人類將倒下來的樹榦挖空，製成了開口鼓，而後也出現了皮膜鼓，開始了鼓的文化歷史。

屬於膜鳴樂器的蒙皮鼓，其起源有四種不同的說法：聖人制鼓說、《禮記．樂記》：“然後聖人作，為、鼓、控、揭、塤、篪，此六者，德之音也。”伊耆氏之鼓。《禮記．明堂位》：“土鼓、蕢桴、葦龠、伊耆氏之樂也。”黃帝制鼓說。《山海經．大荒樂經》 ：“樂海中有流波山，其上有獸，狀如牛，蒼身而無角，一足。其聲如雷，其名為夔，黃帝得之，以其皮為鼓，橛以雷獸之骨，聲聞五百里，以威天下。”《黃帝內經》亦云：“黃帝伐　尤，玄女為帝制夔牛鼓八十面，一震五百里，連震三千八百里。”~#U2463神農制鼓說。明朝羅欣《物原．樂原》 云：“神農作鼓。”

伊耆氏所制的土鼓，是以陶土為框以革為兩面，用草紮成的鼓槌敲擊。考古發現，在山西龍山文化遺址出土一件蒙鱷魚皮的鼉鼓，鼓腔是用樹榦挖成，距今有四千多年，為夏代遺物。另外還在青海、甘肅等地方，出土四千多年前新石器時代的兩端可蒙皮的原始土鼓鼓腔。

鼓在商代是廣為流傳的樂器，商周以來有多種形制。《禮記、明堂位》：“夏后氏之足鼓，殷楹鼓，周懸鼓。”足鼓為鼓下帶足，商代晚期的雙鳥饕餮紋銅鼓即是足鼓，鼓腔兩面飾鼉皮紋，鼓腔下有四個獸首為足。當時的手工業已經發展，在青銅器的冶鍊與鑄造也有很高的技術，因此這些銅鼓的造型都非常的精美。這時期也出現了一種像近代民間流行的“撥浪鼓”，當時稱為或鼓，鼓是穿在木柄上，在鼓框的兩邊系著兩條繩，繩端是小珠，當手榣木柄，這兩個旁耳就來回敲擊鼓面而發出聲音了。

到了周代，在《詩經》所記載的二十九種樂器當中，打擊樂器就佔了二十一種，其中的鼓類包括有賁鼓、縣鼓、鼉鼓、鼓等。在大射儀樂隊中，還使用了建鼓、羯鼓、應鼓、鼓等打擊樂器。

一種銅製的樂器，稱之為銅鼓的，流行於春秋時期，它是由當作炊具的銅釜所發展來的。在春秋初期，這些樂器還不是完全的作為發聲用的樂器，而是炊具與樂器共存的角色。到了西元前七世紀，才作為專門的樂器使用，這時的形制也較為穩定，並有多姿多彩的圖飾在鼓上。銅鼓是作為統治者的一種權力的象徵，後來用於戰事，也作為祭祀、賞賜及進貢的重器。

鐘鼓之樂，一種以編鐘與建鼓為主的大型管弦樂隊，興起於西周而盛於春秋戰國。最有名的即是湖北隋縣的曾侯乙鐘鼓樂隊。作為控制節奏，而帶有指揮地位的建鼓，鼓體龐大木柱貫之。

以打擊樂器與吹奏樂器相結合的漢代鼓吹樂，鼓佔有相當重要的角色。無論是橫吹、騎吹，或是簫鼓，都有鼓的出現。例如排簫與鼓的簫鼓樂隊，作為儀仗音樂，巨大的建鼓置放於鼓車上，由兩個樂工站在車上敲擊。漢代的百戲，其樂隊為盛行於漢代的大型鐘鼓樂隊，以鼓為主，配有簫、笙、築、瑟、編鐘及編磬等樂器，所用的鼓包括建鼓和應鼓。應鼓為應和大鼓之意，為放置於大鼓旁的小鼓，另有一種鼓，在百戲中作為掌控節奏作用者，稱為鼓。

可以這樣說，鼓最初的形制是以土為鼓腔，用草扎的鼓棒敲擊。后發展成燒土為陶以做鼓腔，最後形成了木製鼓腔、銅製鼓和石制鼓。其設置形式亦是逐步演變而成的，最先是隨置於地，之後在遠古夏王朝時加用了底座以承鼓。在殷商王朝則變為以木柱豎貫之，到周王朝時又形成了用架懸鼓的置架方式。後世還發展成持於手中，掛於胸或腰下，以及背鼓、抬鼓等方式。

到了南北朝時期，由於北方少數民族的戰爭，造成了大量少數民族的打擊樂器傳入了中原地區，如羯鼓、腰鼓、徠答臘鼓、都曇鼓、毛員鼓等等，這些樂器隨後盛行於唐，使用於隋唐燕樂中。

當時的少數民族由於過著游牧部落生活，流動性較強，因此鼓的形制多較小，為便於攜帶，如掛在胸前或橫置於馬背，或置於地上，乃將鼓腔腰間內縮，以繩索將鼓皮固定，稱之為細腰鼓，不同於中原地區的凸腹形的大型鼓。

隋唐時期的燕樂，吸收了少數民族音樂與外來的音樂，融匯於漢民族音樂之中，開展出新的風格、新的形式的音樂。在隋九部樂與唐十部樂中，出現了節鼓、腰鼓、羯鼓、毛員鼓、都曇鼓、答臘鼓、雞婁鼓、齊鼓、擔鼓、連鼓、革鼓、桴鼓、同鼓、王鼓、正鼓、和鼓、檐鼓等近二十種的鼓類，不同於漢以前之鼓。

宋代的教坊大樂，為宮廷燕樂中最盛大的合奏形式，使用了二百面的羯鼓、兩面大鼓、兩座羯鼓，鼓聲震天，陣容龐大。而用於祭祀儀式與朝會儀式的雅樂，則多用建鼓、應鼓及鞞鼓。作為軍樂或儀仗使用的鼓吹樂，以鼓和吹管樂器為主，人數達數千人。

元代承宋遺制，在宮廷雅樂中，包括了建鼓、鞞鼓、應鼓、晉鼓、雷鼓、路、雷、路、雅鼓、相鼓、搏拊等十二種打系樂器；在宴樂的部份，則有杖鼓、扎鼓、漁鼓、和鼓、金鞚鼓、金鞚稍子鼓、花腔稍子鼓等等鼓類。其中的晉鼓，多用於祭天時，鼓身高兩米多，鼓面直徑約四尺，鼓面繪有雲龍裝飾。

明清以來，鼓之數量與種類不及唐宋，乃因其時以戰曲說唱、民歌小調為主，樂隊則以拉弦樂器為中心，出現的鼓異於前期來自西域之腰鼓類，包括有荸齊鼓、板鼓、堂鼓、缸鼓、腰鼓、書鼓、八角鼓等等，作為戲曲、民間音鼓、崑曲、江南絲竹等的伴奏。

在中國遠古時代，鼓作為人與神溝通之媒介，也是人與自然間交流之象徵物，乃帶有神秘之色彩，受到歷代的重視。幾乎每一朝代均有專職之司鼓人員，如周代有“鼓人”掌管鼓類，漢代有鼓吏，漢唐有鼓吹署，宋設有鼓院、鼓司，明清則設有鐘鼓司等等。乃由於鼓之隆隆聲同於天上之雷電轟鳴，且具強烈之節奏感，因此鼓乃滲透入各民族之社會文化生活之中。例如官方之祭祀、宴樂、儀仗、政法與軍事中，以及舞蹈、音樂、戲曲、宗教及各種民俗活動與生活行為中，發揮了藝術與實用之功能。

鼓在生成初期，主要用於宗教、軍事、通訊、民俗、典禮等相關的活動中，是出於實用的功能。此時，鼓是作為一種能發出聲音的響器、藉著其聲音或外形有形或無形地產生傳遞信號、迎神驅鬼或震懾敵人、地位象徵等等功用。後來慢慢地藉由其豐富的音響與鮮明的節奏，人們開始將鼓當做一種審美的物體，應用於日常娛樂或民間遊藝之歌舞音樂中，鼓就開始具有音樂藝術的表現力。

中國鼓的藝術表現力是由節奏、音色、力度及速度等要素的綜合作用所構成，雖然大多數之鼓不具固定音高，但由於上列數要素的結合，乃產生了高深的藝術特色。以豐富與複雜的戲曲鼓經來說，包括了垛板的單一強拍節奏、或按數列關係組合的數列節奏，以及靈活的節拍重音、多變的節拍組合等等節奏變化，將使整個音樂產生跌宕多姿的生動表情。

以音色來說，由於鼓的形制構造不同，以及演奏技巧的不同，如擊鼓的部位或不同的奏法等等，都可產生相 當豐富的音色變化。《詩經》、《史記》等史籍就舉出了鼉鼓逢逢、鼓淵淵、法鼓冬冬、夔鼓鏜鏜，以及坎、鼚、鼛等十數種鼓聲的象聲詞，潮州大鑼鼓光大鼓就有三十幾種音色變化之打法和手勢。而以不同的力度使用在相同的節奏及音色的鼓點上，也可產生很多的變化，加上速度的掌控，中國鼓將可表達出更豐富多彩的音響藝術。

在中國傳統藝術中，鼓佔有重要地位，例如在民間舞蹈、器樂合奏、說唱音樂、戲曲音樂，以及民歌中，出現了很多以鼓為主要角色的樂種，以下作簡要敘述。

歷史以來，鼓經常作為民間舞蹈的伴奏樂器或道具，例如漢代舞蹈《長袖舞》，以鼓為道具，在盤鼓上跳舞的《盤舞》；漢代手持雙巾，腳踏兩鼓的《巾舞》；以及《劍舞》、《鞞舞》、《建鼓舞》、《~#Ue833舞》等等以鼓命名的舞曲。而隋唐以後則多以鼓作為歌舞大麴的伴奏或間奏，包括有《胡旋舞》、《柘枝舞》等等。鼓作為舞蹈的主要角色，掌控節奏，以洪亮的鼓點，激發了舞蹈的情緒。現在流行於民間的漢族鼓舞，包括有用於祭祀的如流行於北方，巫師跳神時的《太平鼓》，江蘇民間祈禱國泰民安、驅瘟逐邪的《花香舞》。作為反映人民

勞動生活的《秧歌鼓》、流行全國的《花鼓》。第三種則是反映戰鬥生活及鼓舞士氣的，例如打勝仗后慶祝而舞的福建的《大鼓涼傘》、陝西的節奏多變、描述情節、刻劃人物性格的《素鼓》等等。以上這些鼓舞，可以說明鼓與民間舞蹈的密切關係，主要原因乃在於舞蹈之一重要因素─律動或節奏，正是鼓所具有的特性。

在各種民族器樂樂種中，鼓是一件重要的樂器。例如吹打合奏中的打擊樂合奏，是純以打擊樂器組成的合奏形式，包括在陝西鼓樂與江南的十番鑼鼓等大型套曲中的鑼鼓段子，以及戲曲開場鑼鼓與武打場面的伴奏，宗教科儀音樂的前奏、間奏、伴奏、尾聲；還有如民間節慶活動與紅白喜事活動的鑼鼓班社等等，都有純粹的打擊樂演奏。在不同的鼓與其他打擊樂器的音響組合下，以豐富而複雜的音色、節奏與力度的變化，表現了熱烈激情或輕巧活潑的氣氛。其他的吹打合奏樂種，如浙東鑼鼓、蘇南十番鑼鼓、蘇南十番鼓、福州十番、遼南鼓吹、四川鬧年鑼鼓、陝西鼓樂、潮州鑼鼓等等，鼓與其他的擊樂的組合，亦以其音色、節奏、力度特性，在音樂中突出了其豐富的表現力。

在說唱音樂中，其伴奏多含有鼓類擊樂器，甚至如鼓詞、大鼓、漁鼓等曲藝還以鼓來命名，可見鼓與說唱音樂關係之密切。在這些說唱伴奏中，鼓具有擊節伴奏或襯托氣氛用，例如各種“大鼓”中的小形雙面扁圓形書鼓，或“道情”中的竹筒為鼓筐的漁鼓等等，音量雖不大，但作為說唱藝術的最主要伴奏樂器，發揮了掌控節奏、烘托情緒的藝術功能。

戲曲音樂，無論是唱、念、做、打，都特別講究節奏的準確鮮明，這節奏性就靠鑼鼓樂來表現與控制。在渲染戰戲劇的氣氛、表現人物內心情緒，控制唱念節奏變化、或者是戲曲情節的展開與高潮，藉由鑼鼓樂乃能加以推動發揮。鑼鼓樂更在戲曲演出過程中，以獨立的藝術表現，如開演前的三通鑼鼓，劇情表演的打擊樂配合等等，來掌控演員與觀眾的情緒反應。在戲曲中，鼓除了單獨表現，作為模擬生活音響，如流水聲，更鼓報唱。主要是以主導性地位與其他的打擊樂器配合，作為演員之刻劃角色，如表情、強調、標點、統一協調、橋樑、渲染、省略與提示等作用，鮮明的表現出演員的角色。這種能力當然也是靠鼓及其他擊樂器在音色、節奏、力度上的有機配合。

擊鼓伴歌的演唱方式最早出現在兩千多年前《詩經》之記載，以擊鼓為節的歌聲，歡快熱烈，具有強烈的民間生活氣息。在農村田間的這種鼓歌可分為田間勞動類，如薅秧歌、栽秧山歌、秧歌；坡土勞動類，如鋤山歌、山鑼鼓等；車水鑼鼓以及花鑼鼓、吹鑼鼓等等，都是以鼓為主要伴奏樂器，並且在歌唱與勞動中擔任著指揮的作用，這種鼓歌能在民間流傳千百年，則是因其具有提高勞動工作效率的實用功能、自娛與情感宣洩的藝術功能，原始宗教意識的表達，以及文化傳播的功能。在藝術功能上，以跳喪鼓而言，各種交替、混合節拍的運用，以及後半拍起奏與附點節奏的運用等等，都呈現了鼓在音色、節奏的高度表現。而在百戲的音樂伴奏中，鼓也是必不可少的樂器，其以獨等的擊鼓助與、渲染陽剛之氣，或作為指揮號令之作用，都具有相當的藝術表現。