拴馬樁

南京市旅遊景點

拴馬樁石雕是我國北方獨有的民間石刻藝術品,在陝西省渭北高原上的澄城縣分佈尤為密集,其數量和品種可稱得上在全國“獨一無二”。它原本是過去鄉紳大戶等殷實富裕之家拴系騾馬的雕刻實用條石,以堅固耐磨的整塊青石雕鑿而成,一般通高2—3米,寬厚相當,約22—30厘米不等,常栽立在農家民居建築大門的兩側,不僅成為居民宅院建築的有機構成,而且和門前的石獅一樣,既有裝點建築炫耀富有的作用,同時還被賦予了避邪鎮宅的意義,人們稱它為“莊戶人家的華表”。

建築特色


“拴馬樁”是廣泛流傳於陝西渭南鄉村的民間石雕品,也稱“拴馬石”。
現在藏有拴馬樁最多的是關中民俗博物院,關中民俗博物院藏有8600多根拴馬樁。
在農家宅院,
拴馬樁
拴馬樁
拴馬樁
拴馬樁
拴馬樁
拴馬樁
門前用以拴馬、牛等牲畜的石雕樁。雕刻精美的拴馬樁稱“樣樁”、“看樁”。拴馬樁所用石材多是灰青石、黑青石,少數用細砂石。一般大型的通高約300厘米,中型的約260厘米,小型約230厘米。石樁分四部分:樁頭是石雕的主要部位:樁頸(台座)承托樁頭,一般為上圓下方,其上浮雕蓮瓣、鹿、馬、鳥、兔、雲、水、博古等圖案;樁身,少數刻串枝紋、卷水、雲水紋;樁根則埋入地下。樁頭圓雕,有表現人物,人與獸和多人物組合形象,也有表現神話故事人物如壽星、劉海、仙翁等。動物形象則有獅、猴、鷹、象、牛、馬等。較精彩的是人騎獅,多在石獅子前肢或人臂腕間鏤鑿穿系韁繩的孔眼,石獅子突出其扭轉身軀的動態,騎者則表現為俯身前沖,或駝背卷伏的動態,頗為生動。人物五官及衣飾刻劃細緻,所持物件如煙斗、如意、琵琶、月琴都很逼真。拴馬樁石雕在整體上能綜合運用圓雕、浮雕、線刻手法,具有濃厚的地方特色。

歷史沿革


拴馬樁
拴馬樁
自從人類馴化馬,並為人騎乘運輸起,拴馬樁就必不可少。最初沒有固定的拴馬樁,一棵樹,一根木樁子,一塊石頭,只要能固定馬韁繩就可以了。現在在蒙古的呼倫湖中豎立著一塊不規則的長方形石柱,相傳為一代天驕成吉思汗的拴馬樁,它可能就是元代拴馬樁的雛形。明清兩代,石刻的拴馬樁已非常普遍,民國以後,汽車等新的代步工具慢慢替代了騎馬出行,拴馬樁就逐漸減少了。
在古代,馬是馱運物品、作戰及代步的主要交通工具,古代的驛站旁就常常設立有大批的拴馬樁。加之蒙古族、滿族等北方游牧民族有騎馬狩獵的習俗,所以馬匹的大量存在是拴馬樁產生的直接原因。
馬、驢、騾在北方地區是一種重要的生產工具,一個家庭擁有的土地越多,所需的馬匹也就越多,所以在北方農民的心裡,拴馬樁又是富裕的象徵和標誌,這也是大批的拴馬樁能夠產生和保存下來的重要的心理因素。在陝西渭北地區所見到的拴馬樁是北方農耕文化的產物和縮影。拴馬樁不僅具有拴系馬、牛等牲畜的實用功能,還因其置於富戶人家的大門兩側,成對或成排狀,從而與門前建築互相映襯,成為宅院建築的有機構成部分,起到了一定的裝飾作用。拴馬樁一般高2米左右,寬厚相當,約22~30厘米不等,特別高大粗壯的,高可達3米以上,尤其是雕刻精美的被譽為“看樁”、“望樁”或“樣樁”,堪稱莊戶人的“華表”。
栓馬樁為中國古代人民文化藝術的產物和智慧的結晶,對考古和文化藝術研究具有重要意義。

文化活動


莊戶人家的“華表”藝術
文:高民生
和合二仙樁
和合二仙樁
青石雕造的樁,凝重地兀立在觀眾農舍門前。歷史的風風雨雨,剝蝕不去它古拙生動的風神,依然是一派世俗的人情味,依然袒露出秦人尚武的性格。斷殘的雕像,暗示著千百年的民族滄桑;斑駁的樁體,呈現出一絲誘人的神秘。史書上沒有文字記載,就因為它是民間工匠的手藝,煌煌佛國石窟,赫赫皇族陵寢,尚且沒有創造者鐫名的權利,更何況散落在鄉野僻壤的殘石斷樁。“雖復塵埋無所用,猶能夜夜氣衝天”,是金子,總會閃光。
從造型的直觀性入手,揆諸史料,考其流變,對研究中國民間雕塑史,也許有拾遺補缺的裨益。
拴馬樁
拴馬樁
多年來,“拴馬樁”的提法,似以被學術界公認。但作為考察者之一,我心裡一直不踏實。因為從造型風格看,它們不是同一時期的產品,並非每個村每一戶都有這樣的樁,也並非每個樁體構造和高度都便於拴馬。若專為拴馬,門前非馬廄。院側另蓋的“跨院”才是馬的專用建築。在四合院的街牆上,以鐵環鑲入牆體、高度一米有餘,即為拴馬專設。門前拴馬,只是臨時便宜之用。對精打細算生活簡樸的農戶來說,如此雕飾石樁而只為臨時拴馬,似奢華的不近情理。
自人類馴化野生動物以來,原始生產力得到進一步解放。馬為六畜之首,《周禮·夏官》載:“周天子有閑|(御廄)十二,馬六種。”(既:種、戎、齊、道、田、弩)養馬業即盛,馬政亦隨之健全。立樁拴馬,有圖可考者,見唐代韓干《照夜白圖》;繪玄宗寶愛之馬,不甘被縛於里立樁,作奮力掙脫狀。此樁為多稜柱形,有固定鐵環,平頂無飾,木石難辨。北宋佚名《百馬圖卷》繪有拴馬樁13個,高越2米有餘,樁身圓形修飾呈現棒槌狀,似從唐式樓閣欄桿的望柱甚至更早的“表木”演變而來。元代任仁發《飼馬圖》繪槽頭六棱立柱,柱頂飾仰蓮及槌狀團雲,基本接近渭北石樁。三圖所繪皆官方規制,造型由簡而華。可見立樁栓馬,古有遺制。但立置干農舍門口頗為講究的石樁,樁身雕飾吉祥圖案,樁頭以胡人騎獅者居多。其形相異趣,最富特色。雕像方位皆向門,如迎賓狀,而且立樁之家樁數不等,樁位因門向區別左右。這些令當地老鄉現在說不清原委的事實,似乎隱藏著原初立樁的深層含意。破解這層謎面,首先得明確石樁是依附於農村居民建築大門旁的小品雕刻,屬於建築的外部空間構成。
中國封建社會,強調“卑尊有分,上下有等,謂之禮”。視宅舍宮室為“禮之具也”。以禮制倫理門庭,講究宅居的識別性和各種象徵、隱喻乃至禁忌。“秦漢以來,人臣墓前有石羊、石虎、石人、石柱之屬,皆所以表飾墳壟為生前之象儀衛耳(唐·封演《封氏見聞記·羊虎》),其中石柱又稱望柱。《辭海》“農曆每月十五左右,日月相對曰望;為鄉黨所推重之姓曰望。”望族即貴族。唐代劉禹錫望楚平王墳,賦詩有“陌上行人看石麟,華表半空經霹靂”句。唐乾陵神道左右、宋永陵碑亭前皆設華表、屬象徵皇權威嚴的紀念性石雕。“華者、光輝、文飾、宋顯之意,華胃即顯裔。”華表就是身份高貴的標識。晉代崔豹《古今注問答釋義》解華表源於堯時的“誹謗木”;“大路交衢悉施焉。或謂之表木,以錶王者納諫也,亦以表識衢路也。”現存南朝蕭景墓表,簡潔秀美。若除去樁礎方座,柱身銘刻墓主職銜的方牌和雙柱頂部的辟邪造型相連接,其簡化形制近似後來的華表,兼標識、辟邪、裝飾功能於一體,應是望樁或華表的別體。
“模式同構”是中國傳統建築的最大特色之一。無論陰宅、陽宅,“上之軍國,次及州郡縣邑乃至山居,但人所處,皆其例焉。”鄉宦世家在攀高附貴、矜勢炫富的心理驅動下,降級而仿效華表形制,作為望柱,立於陽宅門前,以彰顯門第,“表劂鄉里”,正是民間“拴馬樁”之濫觴。現在有樁之家,不是先祖遺產,就是宅基易主。當地鄉民指稱立“看樁”的人家為“先人有本事、發了(家)的人。”其意不僅在大戶人家養的牲口多,更著眼於這些人家的先祖是有社會地位的人。表徵門第、光前裕後應當是門前立柱的本初涵義,或者說是“望柱”原型的民間普適性。
石樁的第二義是鎮宅。在科學不昌明,生產力低下,文化思想愚昧的封建社會,人力無法支配的天災人禍是中國辟邪文化滋生的土壤。作為人的生命本體意識,消災避禍、求吉祈富的社會心理生髮出種種迷信崇拜和禁忌,以地理環境為依據,,附比陰陽、五行、八卦生克的“堪輿學”(世俗“風水”)應運而生,其實就是古代環境心理學。在建房前用以測定吉凶,設定方位的風水理論“大游年法”自明清以來在民間最為流行。如果參看這個理論,結合渭北農舍和石樁的方位建構,其鎮宅用意昭然若揭。門是確保生氣的樞紐,“和氣則致祥,乘氣則致戾”,例如南向之門,為離位,屬小吉。順時針右側西南方為坤位,對應陰,五行屬水,為“六煞次凶”,凶星相剋。按方位符鎮法,立“泰山石敢當”於凶位,即可避凶邪。“名門望族,凡門前、巷口、村頭、皆立石止煞”。用“靈石”鎮宅,是民間最常的巫術。始見於漢史游《急就篇》,唐顏師古解釋指上古諸多石氏之人“後世皆望族”。“敢當”意為“所當無敵”。在古人心中,石具有超自然的神力,“壽非金比”。東方泰山為五嶽之首,“泰山壓頂,百鬼寧息”。
依此說察看渭北農村,凡街門南向看,石樁必立於右側。澄城縣大戶南向宅弟右側立四個一排,儼然衛兵森列。凡街門北向者,為坎位。西北乾位為“六煞次凶”,東北艮位為“五鬼大凶”,其街門左右必對稱立二個石樁,應“左青龍,右白虎”。好似佛寺山門的護法金剛,俗稱哼哈二將,守衛宅主平安(澄城縣南酥酷村連若祖家門前左右立一對“八蠻進寶”石樁,即是實例)。凡街門東向者為震位,其東北方為“六煞次凶”,門前左側必立石樁。門向西,因左,右皆吉位,故不立石。當地老鄉雖說不清立樁原委,但呼之為“鎮物”,正是這種篤信風水心理的反映。由此再看樁頂雕飾何以多師,就不難明白這是借能食虎豹的“百獸之王”的神威,在冥冥中鎮懾邪魔的祈願。
藝術總是產生於特定文化模式之中。在渭北農村,尤其是韓城、合陽、澄城、白水富平大荔一帶樁頂多見雕飾胡人形象。這個特殊的藝術現象,須從民族發展史考察。
陝西關中在歷史上戰亂頗繁,幾經動蕩分合,各民族的大融合曆程漫長而複雜。晉唐之間氐、鮮卑突厥各族與“王化之地”的漢族,經過遷徙、雜居、通婚,由游牧生活改進為農業定居生活,接受以儒家思想為主體的漢文化,改用漢姓,逐漸混血同化。金元二朝統治關中達240多年。蕃、女真、蒙古、色目(包括畏兀爾人)多與當地漢民融合。“野蠻的征服者總是被他們征服了的民族的高度文明所征服”,馬克思深刻地揭示出這一歷史規律。渭南出土的北周武成二年九月《合方邑子百數十人造象記》碑,澄城縣鑄梵漢合銘文的金明昌三年大鐵鐘、合陽縣元代蒙漢文碑,蒲城縣蒙漢夫妻合葬墓及其壁畫等實物皆是明證。
但漢化的草原游牧民族,仍在“集體無意識”中積澱著本民族的種族基因,這是種族遺傳下來的一種文化積澱。尚武精神仍然頑強地流淌在漢化的子孫血脈中,先祖的文化幽靈化為戀祖情結,潛藏在後代的記憶深處。按榮格的心理分析學說,這種“集體無意識”是以“原始意象”形式呈現的,原始意象都是形象性的。它至今還潛藏在每個人的無意識的深層,這種集體無意識是人類祖先的往事記憶痕迹的倉庫。這種記憶痕迹積累成為人的心理結構和大腦神經類型,它們象人體的形態結構一樣,世世代代遺留下來。崇信薩滿教的北方草原游牧民族畏天敬天,匈奴有以約一丈多高的象徵天神的金人(偶像)祭天之習,北魏拓跋氏祭天“立四十九木人,長丈許,白幘、練裙、馬尾被、立壇上”《魏書·釋老志》;鮮卑有“鑄象卜君”之俗《南齊書·魏虜傳》;突厥有立石人志功和將送葬者雕像立於墓旁的風習。在漢化歷史長久,群居相對集中的渭北農村,儒雅禮讓的民風中蘊涵著勇敢、質直、粗獷、渾樸的氣質。刻木、鑄金雕石製作偶像的胡俗遺風,被民間雕工以胡人形象反覆重視於石樁,正是這種“集體無意識”的藝術行為,是草原與麥粟兩種文化生命力同化的必然。世代生息在關中的人,誰也說不清自己祖先的族屬,誰也不敢說自己是純種漢人。血緣和地緣關係構築的歷史命運,在胡人造像的石樁上,傳遞出蒼涼、神秘、野性的生命信息,同時洋溢著農耕生活的祥和與溫馨。
如果說胡人善馭,造樁拴馬也是“集體無意識”行為的話,石樁的形制和用途又不止於此。金元治陝百年之久實行軍事封建制度。史載:元初的行省與金末的行省性質基本相同,都是為軍事行動需要臨時設立的,元朝軍隊依十進位編組為十戶、百戶、千戶,“上馬則備戰鬥,下馬則屯聚牧養”。元末宋后,以“蒙古軍探馬赤軍伐中原”,經過85年,才在陝西設置都萬戶府,這種軍事建置延續到元末。由於被征服地區人民的強烈反抗,統治並不鞏固,用的兵時間較長。即使集團性騎兵屯聚或廣設驛站,其軍事行為的不安定性必然導致日用設施的臨時性,僅為拴馬而耗巨資雕造華美的石質的樁,尚不具備主客觀必要的條件。
據史料考證,元代佛教流行,廢唐宋官宅門側列戟的舊制,用石雕獅子綴於官府衙門,取代了春節懸桃符或在門板上畫門神的習俗。獅子是佛教的瑞獸,南北朝時衍為獅子舞,在民間光為流行。元代的宮廷舞、宗教舞、民間舞都有獅子舞,引舞的“獅子郎”多是胡人,獅舞兼雄健嫵媚,又蘊涵著象徵的精神。宅主請民間雕工將胡人馭獅形象永久性地置於石樁樁頂,立於“通氣”的大門口,似有鎮宅兼媚神的雙重精神含義。
“望樁”在造型藝術上頗具匠心,風格獨特,十分耐看,其中自有藝術語言的講究之處。中國傳統雕塑造型服從於繪畫法則。作為三維空間造型的圓雕,其創作卻是從二維空間的線描“粉本”開始的。民間雕工選料下坯、依圖施鑿,在平面的基本形上展開空間想象力。這種造型方法以線元素為造型觀念,而因決定了中國傳統雕刻的線性特徵,形成了圓雕正面刻畫充分,背側面相對平扁的視覺效果。樁體正面雕花、主題人物呈正面律的程式化造型,順應了中國人習慣從正面觀賞的心理定勢。
從“建築心理場”理論來看,一個樁即一個“點”場,位於大門旁的樁頂人物如迎賓狀,以向心式布局在周圍空間上形成一個心理引力場,率先將人的視線吸引到大門前,恰如戲曲開場的鑼鼓點,先聲奪人。
總觀樁體取方、樁頂收圓。“圓者規體,其勢也自轉;方者矩形,其勢也自安”(劉勰《文心雕龍·定勢》,)寓“天圓地方”的象徵義,整體造型挺秀明快。細品之,樁身正面浮雕以流傳舒曼的蓮花捲草紋,作垂直盤升之勢,結束處以橫向長方形浮雕天馬,錦雞類祥瑞圖案或錦袱,形成縱長橫短的比差;樁頸以遍圓仰蓮、鼓墩過渡,如樂曲行進中的休止符;樁頂以圓雕、線雕手法雕胡人馭獅或乘馬諸態,使主體輪廓突出於虛空之間,格外醒目傳神。其空間分割比例節奏感很講究,張弛有度,繁簡得宜,直曲對比,剛柔相濟,充滿音樂的節奏美感。
民間雕工運用適形法則,隨方取勢,因材施藝,巧妙的利用四方體對角線比邊長的優勢,將主體雕像正面安排在對角線位置,這樣擴大了雕造的空間,又沒有超越樁體的四方形。在縱向視覺上收到橫向開張之勢,使雕像顯得飽滿大氣,而且與角棱呈對稱錯位。產生扭動的動態美。
以人與獅為例,其頭部皆大體位於方形一個角棱的垂直延長線上,主題形象動態又從中心軸線上重心前傾,呈豎直角三角形,從而強化了動勢,造成正面形象咄咄逼人的效果。在人與獅的動態結構上,人皆正面,獅頭則在左顧右盼,靜中含動,寓變化於平正之中。儘管獅頭大於人頭,由於人頭獨處於雕像最高點而取得奪目位置,獅頭因與人身連接而相對削弱。在人的比例上,頭為身長的1/3以下,只覺有趣,不顯怪誕,民間造型強調大頭而削弱腰肢比例,源於傳統觀念。“頭者精明之主也”(《黃帝素問》)。“頭者神所局,上圓像天(《春秋元命苞》)”。頭部是傳神的重心所在,誇張頭部,意在營造一個視覺興奮點,是對形象精神特徵的主觀強化。中國古代藝術形成體系,注重形而上的寫意精神,不屑於斤斤摹仿自然,以人為本,追求“天人合一”的至境。由傳統寫意精神創造出的雅拙美,在東漢“說書俑”造型上,就已經展現出令人叫絕的風采。
石樁造型的“大同小異”,也是其藝術魅力的重要因素。樁體構成的的“大同”,是歷史遺制的認同和社會的從眾觀念;樁頂雕飾的“小異”,則是宅主和雕工充分施展自由創造的空間。石樁最精彩和耐品位處,也就在人獅造型一家一個樣,絕無雷同。民間藝術雖然有造型程式化,符號化特點,但絕不意味著千篇一律的複製。石樁造像姿態各異,精神殊趣,在個性化的形象上充盈著特定時代的世俗生活氣息,僅從服飾特徵即可證明其源於生活的個性化的活力。這一點難道對造型中陳陳相因的惰性,沒有些許衝擊力嗎?
在造型上尤為稱道之處是人與獅結構連接處所形成的模糊空間。這有別於西漢的兵馬俑和唐三彩騎馬俑。這兩中俑造型結構人與馬個個分明。石樁在這個空間上似乎不用功夫,其實最見心眼。這種在圓雕處理上的模糊性,恰如國畫中最講究的空白,“虛實相生,無畫處皆成妙境”(笪重光《畫荃》)。實處之妙,由虛處生。這種模糊性,使物象之間沒有非此即彼的臨界值。在團塊相互扭結之處,形體過渡不即不離,不粘不脫,似是而非的朦朧意象給觀者留下了想象的自由空間,雕像只所以顯的渾然古樸,正是“大象無開”的匠心所在。這種模糊空間在西漢霍去病墓石雕“野人搏熊”的造型上,曾發揮的淋漓盡致。渭北“望樁”上又見傳統久遠的模糊空間處理,進一步證明了北方民間藝人頑強的傳承關係和因時、因人制宜的創造才能。
“望樁”凝聚著一段民族融合史,彷彿曲折的訴說已經消逝了沉重與悲愴。在美的形式里,蘊含著民間的智慧,創造的偉力,發散著傳統宗法,倫理、宗教、習俗的幽光。世俗的靈魂祈盼在神靈庇佑下永生,於是沒有生命的石頭被美化成生命顯達安樂的象徵。在堅挺的石樁上,隱藏著生命的脆弱;在華美的雕飾中,透露出人性的虛榮。
“但經春色還秋色,不覺楊家是李家。”物換星移,科學戰勝了愚昧,望族淪落為百姓。隨著社會價值觀的改變,拴馬的實用功能更多地取代瞭望柱的精神柱,但願人們不要僅僅看作拴馬樁。
副耳也稱耳贅,俗稱拴馬樁。
副耳也稱耳贅,俗稱拴馬樁,多位於耳屏前方、上方或下方。其形態多種多樣,可單發或多發,內含有軟骨組織和小血管。由於傳統說法認為副耳會給人們帶來好運,所以多數人不願意切除。近幾年要求去除副耳的人逐漸增多,主要是副耳的存在影響了患者的容貌。有的人認為副耳與神經相連,擔心切除副耳會影響腦子或有其他的不良後果。其實是不會的。副耳的治療很簡單,就是從其根部切除,同時切除所含的軟骨組織和血管。此手術主要注意仔細縫合皮膚,術后不影響美觀。