華傳浩

華傳浩（1912－－1975），原名福麟，字湘卿。崑劇演員。江蘇蘇州人。1921年入蘇州崑劇傳習所習藝。工丑。曾在上海等地演出。1940年在上海、香港任教。建國后，歷任上海歌劇院、上海市戲曲學校教員。表演格調高雅，動作敏捷輕巧，嗓音嘹亮，唱腔華麗，善於表現不同人物的性格。擅演劇目有《醉皂》、《下山》等。著有《我演昆丑》。

行當與家門

行當、家門是代表戲曲人物的性格特點。但是，僅僅理解到這一點，還不夠。我們知道，生、旦、凈、丑等戲曲行當是封建社會的產物，它的形成，除了根據性別、年齡、外形等生理上的特點以及性格、品質上的差別之外，還與戲曲人物的社會地位有關。比如同是成年男性，就分生、凈、丑三行，但戲曲中茶博士就沒有用生角來扮的；同是中年、青年女性，就分正旦、閨門旦、刺殺旦、貼旦等等，其中當然有性格上的差別，也有社會地位的因素。不過，行當畢竟只是一個行當，它基本上代表一個籠統的人物類型，而不能包辦具體的人物性格。同一個行當、家門，決不是就只有一種人物--比如某一行當、家門中只有好人，另一行當、家門中只有壞人。每個行當、家門中都有好人、壞人，不是只有一種人的。因此說，行當、家門僅僅基本上代表一種人物類型。就具體的戲曲人物來看，雖然同是一個行當、家門，同是好人或壞人，但它們之間還有具體性格的差別。演員必須根據劇情需要，表現活生生的具體人物的性格，創造生動鮮明的形象，行當是無法包辦代替的。我們怎能把諸葛亮演成岳飛一樣，把張飛與李逵混淆不分，或者曹操與嚴嵩做成一個模子？如果大白臉都是一樣的精神面貌，或者小花臉扮的書童都是一道湯，就犯了臉譜化的毛病了。歸根到底，在於演員對行當、家門怎樣理解和怎樣運用。

丑、副兩角

在有些劇種里，無所謂丑、副之分，把崑劇中副角應行的人物，分別劃到大面（花臉）和小花臉兩行中去。而崑劇對於這類人物，就分作副凈（白面）、副（二面）、丑（小面）三個家門，通稱"白、二、小"。白面與小面，距離較遠，分別較大；二面與小面，都屬醜行，極為近似，在不很熟悉崑劇的觀眾看來，就比較難分了。

根據前面談到的行當、家門基本上代表一種人物類型這一說法，可以發現一個很有趣的現象。那就是，簡單說來，崑劇中丑角應行的，基本上是好人；副角應行的，基本上是壞人。或者說，丑角演的好人多，副角演的壞人多。

試舉幾個例子：《鮫綃記》里的賈主文，是個老奸巨猾的惡訟師，專門舞弄刀筆，危害人民，表面上念佛修行，骨子裡毒比蛇蠍。《水滸記》里的張文遠，性好漁色，與閻婆惜勾勾搭搭，偷偷摸摸。《大名府》里的李固，忘了盧俊義救命之恩，與主母通姦，甚至恩將仇報，反口噬人。其餘象《浣紗記》里的伯嚭，《鳴鳳記》里的趙文華、《綉襦記》里的樂道德、《西樓記》里的趙不將等等，都是些奸臣、蠹吏、訟師、幫閑、篾片。這些人物的性格與行為，不外是陰險毒辣，刁鑽古怪，貪財好色，損人利己。崑劇中一概歸副角應行。

丑角演的人物就不同了。《東窗事犯》里的瘋僧，當著秦檜面前，揭破他的心底秘密，斥罵其通敵叛國、殺害岳家父子的滔天罪行。《尋親記》里的茶博士，仗義執言，控訴惡霸張敏危害良民的不法行為。這些都表現了充分的正義感，反映了強烈的人民性。還有《漁家樂》里的萬家春和《艷雲亭》里的諸葛暗，激於義憤，搭救善良，而且有過人的智慧和風趣的性格。又象《下山》里的小和尚，背叛佛門戒律，追求幸福生活，性格非常鮮明可愛。這些人物的身份，不外乎相士、卜者、茶博士、小和尚，加上丑角應行較多的書童、酒保等等，都是舊社會中所謂"小人物"；但是從他們的思想感情以至行動來看，不少"小人物"卻干出了大事情來。相反地，副角應行的那些人物，不少是封建官僚、大地主，或者所謂"斯文中人"，其語言行動十足道地代表了反動、封建的思想意識。

崑劇中丑、副兩角在同齣戲中出現的情況很多。照演出腳本規定，也總是丑演好人的多，副演壞人的多。這也可以舉幾個例子來說明：《漁家樂》丑演萬家春，是仗義救人的相士；副演趙大，是調戲婦女的酒店老闆。《大名府》丑演時遷，是智勇兼備的梁山好漢；副演李固，是忘恩負義的反覆小人。《西樓記》丑演文豹，是個純樸書童；副演趙不將，是個無行文人。《義俠記》丑先演武大郎，后演鄆哥兒；副演西門慶，善惡對比，更為明顯了。

是否崑劇的副角就絕不扮演善良人物，或是丑角絕不扮演奸惡人物了呢？那也不然。比如《八義記》里的靈輒，在《翳桑》里是個"孝子"，《嚇痴》里是個"義士"（這些孝義的評價，當然還是根據舊道德觀點而定的）；《蝴蝶夢·說親、回話》里的老蝴蝶，為田氏做媒，形象很風趣；這兩個人物都歸副角應行。而《荊釵記》里的張姑娘，屢次為孫汝權奔走，謀娶自己侄女錢玉蓮，歸丑角應行。《十五貫》里的婁阿鼠，謀財害命，誣陷別人，更是壞蛋的典型之一，也歸丑角應行。但這種情況比較少見，所以我前面說過：丑角應行的基本上是好人，副角應行的基本上是壞人。崑劇在早期也是副、丑不分的。由於長期的演出實踐，巡迴在江湖村鎮，藝人們逐漸體會到下層人民絕大多數是善良的，那些滿口"之乎者也"的斯文人，往往陰險毒辣，卑鄙無恥。於是在十門腳色中分別建立了副、丑兩門腳色。

丑、副造型

丑、副都勾白鼻子。副角白粉勾過眼梢，僅僅兩腮幫間不勾白粉，次於白面，所以叫二面。丑角臉勾得更小，不過眼梢，所以叫小面。副的服裝，官衣、褶子是基本的。穿官衣的象《浣紗記》伯嚭、《連環記》曹操、《燕子箋》鮮於佶、《鳴鳳記》趙文華、《一捧雪》湯勤等。穿褶子的象《水滸記》張文遠、《義俠記》西門慶等等，更是數不勝數。因此，他們可以端端架子，耍耍水袖。丑角沒有漂亮衣服，無架子可端，有的人物甚至連水袖也沒有。僅僅《琵琶記·墜馬》里的常白相（人名）穿過官衣，還要調侃他跌下馬來。《蓮花寶筏·北餞》里的程咬金穿袍帶，但非主角。更突出的，崑劇丑角從不戴翎子；副角雖很少戴翎子，總算還有《青冢記·和番》里的王龍，翎子之外，還戴駙馬套。

身段動作方面，丑、副都有比較繁重的戲。分別在於尺寸不同，副角較丑角開闊些。正因為副角扮演那些面孔偽善、心腸狠毒的人物，要突出他們肚子里用功夫，所以動作表示，一般較少。副角表演不怕瘟，有些人物，越冷越好，昆班稱為"冷水二面"，要在一些微細的動作中，刻劃他們的性格。比如《寫狀》賈主文，看人不正視，而用禿灰蛇眼睛橫瞟著；《借茶》張文遠和《挑簾、裁衣》西門慶，背著人牽動兩頰肌肉，以及雙肩上下聳動和前後牽動等等，都是副角特有的表演程式。丑角就不用這一套。演勞動人民，爽朗樸素，心直口快；演年輕孩子，伶俐活潑，指手畫腳；演江湖義俠，躥來蹦去，靈活矯健。總之，性格比較明朗，動作舞蹈性較強。

《我演昆丑》戲曲表演理論專著。華傳浩演述，陸兼之記錄整理，1961年7月上海文藝出版社出版。該書是著名昆丑華傳浩多年演劇經驗的總結。內容分兩部分：第一部分泛談昆丑的藝術特色，演述者從實踐角度提出自己的見解。有“談崑劇丑、副兩角的區別”，“談昆丑的唱念做”等三篇文章。第二部分詳談《相梁·刺梁》、《蘆林》、《茶訪》、《盜甲》等七齣戲的表演藝術，介紹了丑戲中怎樣運用戲曲表現手法和程式為內容及人物性格服務，以及程式及各種表現手法在實際使用上的靈活性等。最後還附帶談到了配角戲。該書還以配合文字說明，有基本動作類照片“蹲腳”、“耽步”、“矮步”、“打窮結”、“磨袖”、“甩袖”等二十七幅，劇目類演出照及動作示範三十八幅。書前附有演述者與蕭長華合影一張。

崑曲的演員主要來自：民間戲班職業藝人、士大夫蓄養的家班和業餘的“串客”三個方面。萬曆時期，就有了著名演員蔣六、宇四等，著名的崑曲戲班有南京的沈周班，士大夫蓄養的家班有申時行、張岱等。明末清初，士大夫蓄養家班成風，著名的有阮大鋮家班、長洲尤桐家班等。著名戲班有北京的聚和、三也、可娛，南京的興化。蘇州的寒香、凝碧等。道咸以來，著名的昆班有大章、大雅、全福、鴻福等。著名演員有周鳳林、姜善珍等。本世紀初，堅持演出崑曲的有梅蘭芳、韓世昌、俞振飛等人。1921年創辦的崑劇傳習所培養了施傳鎮、顧傳介、周傳瑛、朱傳茗、沈傳芷、王傳淞、華傳浩等一批名演員。

在長期的藝術實踐中，成長起了一批具有全國影響的著名演員，如小生蔡正仁、岳美緹，旦角華文漪、梁谷音、張靜嫻，老生計鎮華，武旦王芝泉，丑角劉異龍、張銘榮等。1992年、1994年，上海市戲曲學校第三屆崑劇音樂班、演員班畢業，上海崑劇後繼有人。

曲社是業餘從事清唱和彩串的主要組織形式。清道光時，上海已出現近代最早的曲社賡揚集、姜局。百餘年間共有大、小曲社數十家。其中賡春社、平聲社一直延續到解放初期。清末松江清曲家俞粟廬被奉為度曲的典範。20年代初起，俞粟廬、徐凌雲、穆藕初主持的崑劇保存社，做了許多扶植崑劇的工作。解放后成立的上海崑曲研習社，成員最多時達188人。曲社成員還陸續出版了關於表演、音樂、劇目方面的專著。80年代起，上海崑劇團開展“每周一曲”免費教唱活動，堅持數年，擴大了崑劇影響。在此基礎上成立的上海崑劇聯誼會，積極促進大、中、小學成立業餘演唱組織。大學開設崑劇課，聘請演員執教，崑劇步入高等院校殿堂。