浣紗記

根據中國明代傳奇作品《吳越春秋》而改編的崑曲劇目。原名《吳越春秋》，共45出。作者梁辰魚，字伯龍，號少白，江蘇崑山人。它借中國春秋時期吳、越兩個諸侯國爭霸的故事來表達對封建國家興盛和衰亡歷史規律的深沉思考。寫吳王夫差率軍打敗越國，將越王勾踐夫婦和越國大臣范蠡帶到吳國充當人質。越王勾踐戰敗被俘后，忍辱負重，奮發圖強，聽從范蠡的建議，定計將范蠡美麗無雙的戀人浣紗女西施（施夷光），進獻給吳王，意圖用女色來消磨他的意志，離間吳國君臣，以徹底歸順的姿態取得了吳王的信任，吳王果然為西施的美貌所迷惑，廢弛國政，殺害忠良。三年後被放回越國。越國君臣苦心經營，終於打敗吳國取得成功，夫差自殺。范蠡功成名退，下定決心遠離政治是非，攜西施泛舟而去，尋找地方去過隱士生活。此劇雖故事曲折、結構完整但不免結構冗長，但西施形象刻畫得較為飽滿，人物性格鮮明，它第一次成功地把水磨調用於舞台，並開拓了崑山腔傳奇藉助生旦愛情抒發興亡之感的創作領域，唱詞優美抒情，崑曲音樂與劇情結合得非常自然，許多富於創造性的音樂段落很好地加強了演出效果。隨著《浣紗記》的上演，其中一些精彩的崑曲唱段成了社會上流行的音樂。在這種情況下，崑曲開始進入普通民眾的生活。對清代洪升的《長生殿》和孔尚任的《桃花扇》有一定的影響。明以後在戲曲舞台上演出的西施故事，多源於《浣紗記》，《寄子》、《游湖》等零出，今崑曲仍在演唱。

劇情為春秋時期吳越爭雄的故事。吳王夫差在相國伍員的支持下興兵伐越欲報父仇，將越王勾踐困於會稽山。勾踐採納大夫范蠡計謀，厚禮卑詞吳王稱臣，並攜妻子大臣赴吳服役。勾踐在吳三年，敝衣勞作，曲意事關。吳王不聽伍員勸諫赦勾踐還鄉。越王卧薪嘗膽，伺機復仇雪恥。范蠡舉薦未婚妻西施使用美人計，西施與范蠡傾訴離情，並把當年定情物溪紗各留一半，互囑毋忘。吳王色迷心竅不顧伍員反對，恣意荒淫。越國此時兵精糧足，又陰施計謀使吳年荒糧盡並出師伐齊，越乘機侵吳，西施又從中迷惑吳王，使吳大敗，勾踐拜謝西施。范蠡與西施登舟遠遁。

《寄子》為《浣紗記》中一折，常在舞台上演出，講的是伍子胥忠心耿耿，冒著滅族的危險死諫吳王，並把兒子寄養在齊國大夫鮑叔家的故事。

明代嘉靖年間，梁伯龍因著《浣紗記》文名大震。閩浙總督胡宗憲慕名邀他入其幕府。梁欣然前往，在山陰道客棧中，梁偶聞權臣嚴嵩案發，因擔心胡宗憲乃嚴嵩門生，難脫干係，不禁彷徨猶豫，進退兩難，便以店中“女兒紅”佳釀澆愁，酒酣進入《浣紗記》伍員與范蠡二賢的心境中，重溫了前人進退之道、得失之慮，忽有所獲……這出《我的浣紗記》共分四折，中間兩折即是梁伯龍《浣紗記》原本，而前後兩折則是此次重新創作中加入的梁伯龍本人的內心矛盾、創作經歷和人生頓悟等，這樣一出崑劇其實對於600年的崑曲是有著相當重大意義的，因為它還原了崑曲的“第一劇”和“第一人”。梁伯龍是利用崑腔來寫作戲曲的創始者和權威，而這部《浣紗記》更是改良過的用魏良輔水磨調崑山腔表演的第一部崑曲作品，而全新的《我的浣紗記》還加入了對梁伯龍本身的哲學思辨，包括進與退、取與舍等，正如本劇主演、崑劇院院長柯軍所言：崑曲不止有風花雪月。

其實該劇最初起意是為崑山市一家文化企業玉山勝境量身定做的，柯軍坦言，“企業出了一百萬，其實企業的建築也出現在了演出的多媒體背景當中，也算是最早的植入廣告”，但其實這部戲的創作完全是小成本，“我們只有四個演員，其中我一個人飾演梁伯龍、范蠡、伍子胥三個不同行當的角色。還有5個樂隊成員，道具也是最簡單最原生態的一桌二椅，成本非常有限，可能支出最多的部分就是用於多媒體背景，我們特別聘請了上海專門的製作團隊，製成了非常唯美、古典的水墨效果”。他還告訴記者，該劇還通過商業運作實現了崑曲歷史上的第一個植入廣告，“就是梁伯龍酒醉夢境那一折戲中，我們植入了女兒紅酒，而且他夢中的女酒神名字也叫‘女兒紅’”。這個廣告其實植入進來並不久，剛剛一兩個月，“我的靈感源自我去影院看馮小剛的《唐山大地震》，發現其中很多廣告植入得很巧妙，我就想：崑曲也可以這麼做，只要不違背藝術，符合舞台審美，自然而然地植入，我覺得是好事”，至於最古老的戲劇加入最商業的植入廣告會不會引起爭議，他完全不介意，“爭議也是好事，有爭議才有關注，我們的崑曲藝術不單需要保護，更需要關注。崑曲為什麼就不可以？電影院還放20分鐘廣告呢”。

人們只知道崑曲有600年歷史，知道《牡丹亭》、《桃花扇》、《長生殿》等崑曲名劇，但史上第一部真正的崑曲是哪一部你卻不一定知道，因為這部《浣紗記》一直沒有出現在現代舞台上。昨天記者獲悉，江蘇省演藝集團崑劇院用兩年時間，終於將這部明代戲劇家梁伯龍的經典之作重新創排，9月29日—10月2日，這出由柯軍、李雪梅主演的全新崑劇《我的浣紗記》將在南京朝天宮蘭苑劇場進行4場首演，接下來該劇還將到崑山市陽澄湖名人文化村玉山勝境進行實景演出。有趣的是，這部“古老”的劇目中，卻實現了600年來崑曲的首次突破：也有了時髦的“植入廣告”。

梁辰魚（約1521-1594），字伯龍，號少白，別號仇池外史，江蘇崑山人，明代戲曲作家，曾師承當時出名的戲曲大家、有“崑曲始祖”之稱的魏良輔，他首創用崑腔演唱傳奇《浣紗記》，一時廣為傳播，為崑劇的發展起了很大作用。

《浣紗記》是明代中、晚期作家梁伯龍的代表作，是以吳越戰爭為題材的大型傳奇作品，是第一次以改革后的崑山腔進行舞台演唱的典型之作。它的影響很大，曾流傳海外，在戲曲歷史上它與李開先的《寶劍記》、王世貞的《鳴鳳記》是代表傳奇繁興的三部著名的政治戲。它打破才子佳人的俗套，開拓了新的題材領域，是了解中國古典戲曲的必讀名著。

作者所處時代背景和《浣紗記》的寫作關係十分密切。這是一個由穩定轉向動蕩的時代，是明王朝由繁興轉向衰亡的關鍵時刻。從嘉靖時期起已是社會危機四伏了。綜觀一下作者所處的社會背景，會深化我們對《浣紗記》的認識。文藝總是時代的產物。

嘉靖萬曆時期，是明王朝由盛轉衰的關鍵時期。社會危機四伏，險象叢生，預示這個王朝的歷史快要結束了。在南方的沿海有倭寇的騷擾，嘉靖三十二年，濱海千里，同時告警，江蘇、浙江尤遭焚掠，這就是在作者身邊發生的事。嘉靖二十九年北方韃靼入侵，多次逼臨北京城下，造成王朝的嚴重威脅；內部宦官與閣臣相互傾軋，吏治腐敗至極。勛戚豪強進行大量土地兼并，賦役奇重，民不聊生。在江南地區的手工業生產中出現了資本主義的萌芽，早期的啟蒙思想以李贄為代表，衝擊著封建禮教和理學，這當然不是明王朝的吉兆。大凡一個瀕臨覆亡的王朝，在它的內部總會有些明智之士較早地察覺滅亡的先兆並較早地發生危機感。於隆慶元年入閣、萬曆元年任首輔的張居正，就是位膽識才略過人的改革家，他像搶救垂危病人一樣地來搶救這個病入膏肓的王朝，改革的強心劑使它維持了十年左右，它的痼疾就惡化得不可收拾了，連張居正自己也在死後被抄了家。

梁伯龍就生活在這個歷史的轉折點上，他聽見了時代的喪鐘而敲起了警鐘，他寫出了《浣紗記》，前車之覆，後車之鑒，心情是痛苦的，不僅是他自己報國無門，其中還摻雜著時代的挽情。“試尋往古，傷心全寄詞鋒。”

時代的脈搏在《浣紗記》中跳動，這不是臆測。他自己完全清楚這是一部感時傷世之作。為避免當政者的猜疑，他在全劇的結尾處特別為自己洗刷嫌疑：“盡道梁郎見識無，反編勾踐破姑蘇。大明今日歸一統，安問當年越與吳。”越是表白作品與現實無關，越是反證作品的強烈現實性。

故事取材於東漢趙曄撰的《吳越春秋》，該劇原來即名《吳越春秋》：“看今古浣紗新記，舊名《吳越春秋》。”系根據史實又參照若干傳說寫成。

歷來的有關記載，總是把重點集中在對伍子胥、西施的評價和考證方面。至於從吳越戰爭中汲取什麼歷史教訓，則很少提及。如說吳王要為子胥“復仇於楚”，子胥諫曰：“虧君之義，復父之仇，臣不為也。”（《說苑補》）意在說明子胥伐楚，不是為報私仇。如說西施被沉於江，是為了“報子胥之忠”（《識小錄》）。因為傳說子胥是被西施譖死的，意在說明女子是禍水。這一傳說最早見於《墨子》：“西施之沉，其美也。”因生得美麗而被沉江，這是女子禍水說的最早根據。圍繞這一故事，還有溧陽女子投金，漁父渡子胥過江之種種傳說。范蠡功成不受和西施扁舟歸隱，則是根據杜牧詩“西子下姑蘇，一舸逐鴟夷”附會而成（范蠡號鴟夷子皮）。綜觀這些記載，其共同的著眼點都是落在道德的評價上。《浣紗記》的可貴處在於：作者從宏觀的政治高度來涵蓋這一規模龐大的歷史題材，通過吳越兩國的興衰對比，揭示出封建時代國家興衰的帶有規律性的歷史教訓。作者站在縱向的歷史長河的高度，以政治家的目光來俯瞰國家的興廢之道，探尋其盛衰之因，這是全劇的一個特別值得珍視的突出特點。它突破了明代傳奇以生旦為主的狹窄的愛情主題範圍和狹窄的題材規模，成了一部名副其實的罕見的政治戲。在從明初至嘉靖末年沉寂了將近二百年的戲曲歷史中，《浣紗記》是一部別開生面的革新之作。我們應該把它放在戲曲歷史的發展過程中來估量和認識它的價值。

這部作品告訴人們，決定國家興衰的關鍵人物是集一切權力於一身的國君，興與衰要看他是昏君還是明主。今天看來，在以人治為特徵的封建政體中，國家興亡繫於一身是必然的歷史現象。更深刻的政治的和經濟的原因也總是通過這一權力的頂峰體現的。他可以是昏庸、殘暴，也可以是聰睿、開明。他們的善與惡、明與暗，不僅顯現為國家興廢之因，而且往往成為王朝命運的吉凶徵兆。《浣紗記》的作者採用對比的手法，塑造了兩個截然相反的國君形象——吳王夫差和越王勾踐，在兩個榜樣的正反輝映中來顯示歷史的教訓。

按照封建制度要求，衡量明主與昏君的尺標，主要看他勤奮還是荒嬉，簡樸還是奢侈，驕縱還是謙沖，近忠還是信讒，明法還是濫刑，作者就是按照以上標準來塑造和評價勾踐和夫差的。這是一面歷史的鏡子，讓人們去照，主要是讓在位的國君去照。

因為“人君當神器之重，居域中之大”（唐魏徵語），所以只要有一條不夠標準就足以亡國。而吳王夫差的所作所為，敗亡條件十足，明君的標準卻一條也不夠：他信任奸臣伯嚭，殺忠良伍員和說真話的公孫勝。縱寵西施，大興土木，勝利使他頭腦發昏，“歌舞的歌舞，打圍的打圍”，驕縱自滿，目空一切，“遍江南獨我尊，氣凌空將湖海吞，看威行四海聲名振”，剛結束戰爭，又要伐齊。越兵已攻破吳國，他還在外面與晉國爭當盟主。他和伯嚭之間毫無君臣之禮，兩人經常開低劣玩笑，不成樣子。總之，作為一個亡國之君的“作料”他是齊備的。饒有趣味的是，作者雖在劇中宣布他的戲與現實無關，但夫差的形象，不禁使人想到明中葉以來，一個個昏庸皇帝的畫像。從明英宗以來，歷屆皇帝都多年不上朝，政事委之太監，他們自己則昏天黑地荒淫迷信，冥頑貪殘。“明末之君，多有不識字者”。“明朝費用甚奢，興作亦廣，一日之費，可抵今一年之用。其宮中脂粉錢四十萬兩，供用銀數百萬兩”。“至世祖皇帝登極，始悉除之。明季宮女至九千人，內監至十萬人，飯時不能遍及，日有餓死者，今則宮中不過四五百人而已”（《李士楨李煦父子年譜》，王利器著）。這是滿清康熙皇帝對明清兩朝的奢與儉作出的比較，他曾親眼見到明季太監，他的話是可靠的。可以看出這樣一個王朝已經腐爛至極了，拿夫差的亡國作一面歷史鏡子對照一下，就不難看出明朝的現實如何岌岌可危，這也正是《浣紗記》作者的深心所在。當時身臨其境的觀眾在看《浣紗記》的時候將會引起何種聯想？不問可知。

劇中還塑造出一個與吳王夫差完全相反的明君形象——越王勾踐。他是作者理想中的明君榜樣。他居安思危，忍辱負重，謙恭納諫，重用賢良。他被拘吳國在石室養馬，夫差從姑蘇台上遠遠看見他端坐中間，范蠡和夫人恭立左右，不禁發出感慨說：“彼勾踐不過一小國之君，夫人不過一裙釵之女，范蠡不過一草莽之士，當此流離困苦之際，不失君臣夫婦之儀，殊為可憐，殊為可敬。”（十四齣《打圍》）其實，“不失君臣夫婦之儀”正說明勾踐懷有愛國的大志，吳王夫差由於驕滿自負，看不出這是個危險的信號。作者塑造勾踐形象意在說明，只要發憤圖強，立志不，那麼，亡國仍可以復國。這也是一面歷史鏡子，供明王朝自鑒。由於這是歷史的事實，由於這一事實是通過具體的藝術形象展露的，還由於這兩個形象是在鮮明的藝術對比中相互輝映的，所以作者所揭示的興亡之因和歷史教訓，就具有異常的鮮明性和具體性。由此形成強大的藝術說服力。

從作品的人物安排中還透露出作者的另一重要構思，那就是國家興亡的關鍵，除皇帝秉“神器之重”，還要看宰相的“調和鼎鼐”，“聖君”必須輔之以“賢相”。越之興，吳之亡，和范蠡與伯嚭這兩個人物大有關係。這又是兩個正反相映的人物形象。

吳國的伯嚭，在劇中占的篇幅相當多，他簡直就是明代嘉靖時嚴嵩的畫像。作者如此安排頗有深意：嚴嵩傾害夏言，奪得首輔誣殺刑部員外郎楊繼盛，明世宗對他言聽計從，攬權納賄，大肆貪污。當時外患嚴重，東南有倭寇為患，北有俺答入侵。而嚴嵩之子嚴世蕃，竟然私通倭寇。只要我們把伯嚭這一形象放在當時的歷史環境中去考慮，就會體察到嚴嵩的奸臣行徑在伯嚭的形象中得到相當集中的反映，伯嚭陷害伍員，事夫差，私通越國，接受賄賂。這個歷史上的伯嚭實際是戲劇化了的嚴嵩。當時的觀眾看到這一形象時，不可能不喚起對現實的微妙聯想。

劇中與伯嚭相互反襯的形象是范蠡，他是作者理想中的賢相，作者對國家民族的抱負主要是通過這個人物反映出來的。他機智多謀，忠心耿耿，胸懷大志，能屈能伸。凡在危急緊要處，都是他出來設計、應變，化險為夷。越國在瀕臨滅亡時刻，是他提出忍辱求生、俟機復國的主張。此後的一切都是按照他的計謀施行的，乃至買通伯嚭、勸越王嘗糞、挑撥夫差和伍員的關係、進西施迷惑夫差、奉獻神木、誘使夫差大興土木耗費財力等種種亡吳詭計，都是出自他的運籌。他非常機警，就在勾踐被赦回國的路上，他還提醒勾踐“速宜前行，恐有他變”。吳國就在他設計的圈套中一步步地走向滅亡。難得的是，越王勾踐能夠識拔人才，對范蠡寄予十足信任，說明他是聖君。而范蠡不僅是智士，而且是忠臣，石室為奴，仍不廢君臣之禮，於是聖君賢相，相得益彰。這是作者最高的政治理想境界。這個理想境界不僅和戲中的夫差、伯嚭形成鮮明的反襯，也反襯出明代現實中昏君奸相的醜惡嘴臉。

西施，這一中國美女的典型，是作者重點描寫的另一人物。作者超越“女人禍水”的傳統觀念，賦予她以愛國品質。滅吳之後，她被禮迎返越，受到勾踐、越夫人、范蠡、文種的“拜謝”。歷史上的美女受到君相們如此隆重的接待，她恐怕是惟一的一個。漢之趙飛燕、陳之張麗華、唐之楊玉環，都是以亡身敗家告終的。惟西施不同，雖也有各種傳說，但作者擇取的是唐代杜牧的說法，與范蠡雙雙泛舟太湖，不知所終。給了她一個一塵不染、飽含詩意的歸宿，反映出作者在一定程度上突破了士大夫的“美女禍水”的偏見。

范蠡功成不受，固然是作者追求的一種最高尚的品格境界，最理想的英雄行為，但也隱含地透露作者對於政治傾軋的恐懼和鄙夷，對榮辱興廢瞬息萬變的空幻之感。這是明代動蕩不安的政局給作者的心理反應。在全劇結尾《泛湖》一出中，作了最逼真的心態寫照。他認為勾踐這個人“可與共患難，不可與其安樂”，“高鳥盡，良弓藏；狡兔死，走狗烹”，並看穿了封建帝王們從來都是有事有人、無事無人的，這是他的先機之見：“若少留滯，焉知今日之范蠡，不為昔日之伍胥？”為了遠害全身，只有隱遁：“早離了塵凡濁世，空回首駭弩危機。”他懷著滿目興亡之感，飄然遠去：“呀！看滿目興亡真慘凄，笑吳是何人越是誰？”一切都是那麼空幻無憑：“人生聚散皆如此，莫論興和廢，富貴如浮雲，世事如兒戲，唯願普天下做夫妻都是咱和你。”寫的是范蠡，其實是作者的心境寫照。激烈動蕩的政局，使世間的榮辱興廢，常常以出人意料的速度變幻莫測，一切都顯得那麼不牢固，不可預測，知識分子的軟弱心理是承擔不了這一虎視眈眈的現實的，他們經常想從榮辱的漩渦中脫身，幻想一個安樂的藏身之所。於是一葉扁舟，和理想的情侶五里湖隱去，就成為令人神往的安樂窩了。這就是《泛湖》一出思想的內涵實體。它是明代中葉以來惶惶不可終日的政治現實在作者心裡的曲折反應。

《浣紗記》的語言藻麗華美，有比較高的文學價值。這種與“本色派”相反的藝術特徵，在當時很有代表性。“自梁伯龍出，始為工麗濫觴。蓋其生嘉隆間，正七子雄長之會，詞尚華靡”《雨村曲話》，清李調元，此論有一定道理。“七子”的復古文藝思潮當時影響很大，《浣紗》十分講求詞藻的雕鏤修飾，缺乏生動，可能是受“七子”影響所致。但應該看到《浣紗》有其生動一面，不是一味模古，也不同於《玉玦》、《玉合》諸戲的堆砌典故——當時稱為“澀體”?明徐復祚《曲論》　。《浣紗》的文辭華美，並不難懂。華美作為一種語言的藝術風格，是適應特定的生活和戲劇內容而產生的，不應該一律排斥。《浣紗》某些出目，語言優美，形象生動，是古典戲曲的佳作。如《游春》、《送餞》、《打圍》、《採蓮》、《吳刎》、《泛湖》等，其中有許多曲段，無論在抒發感情、烘染環境、刻畫人物的心理活動等方面，都是相當精彩的。《游春》一出，寫范蠡欣賞山陰道上景色：

農務村村急，溪流處處斜，迤邐入煙霞，景堪誇，峰巒如畫，拼把春衣沽酒，沉醉在山家，唱一聲水紅花也羅。

景象逼真，歷歷如畫。精雕細刻的文字卻無斧痕之跡、自然流暢。春光明媚，山水清幽，讀之如臨其境。再如《採蓮》一出，寫西施為吳王唱歌，借採蓮歌詞，隱隱傳出思憶范蠡的愁情：

秋江岸邊蓮子多，採蓮女兒棹船歌，花房蓮實齊戢戢，爭前競折歌綠波，恨逢長莖不得藕，斷處絲多刺傷手，何時尋伴歸去來，水遠山長莫回首。

字面上寫採蓮，內里卻寄寓著深沉的相思之苦，情景交融，十分切貼。“恨逢長莖不得藕”，“藕”協“偶”音，意指不能和范蠡結成佳偶，下句“斷處絲多刺傷手”，指蓮莖折斷而絲不斷，象徵連綿不絕的感情。莖刺傷手，指痛苦的別情。最後兩句寫她和范蠡相距遙遠，不能結伴回鄉，喚起無限感慨。寫得非常美麗傳情。類似的描寫在劇中多處可見。所以認為《浣紗記》的語言是堆砌詞藻典故，和《玉玦》之類等視，是不確切的。

劇中若干出目對人物、場景的描寫是生動形象的，構想是別緻的。《寄子》、《飛報》、《同盟》、《吳刎》各出，都很有特色。《寄子》寫伍員父子慘別之情，楚楚動人。今天崑曲舞台還經常演出。《吳刎》的表現手法很新穎，寫夫差被越兵迫入絕境，心情驚亂。在陽山呼喊被他殺害的公孫勝名字，幕內回聲，景象動人。寫夫差死前的複雜心理活動，細膩逼真。總體來看，《浣紗記》在藝術上雖未達到第一流水平，但並非僵化雕琢之作，明代人的評價尚欠公允。

結構鬆散是其主要缺點。“間流冗長”《曲藻》。“梁伯龍？辰魚　作《浣紗記》，無論其關目散緩，無骨無筋，全無收攝……”徐復祚《曲論》這幾句評價切中要害。全戲幾乎找不到一個高潮，只是按照情節發展鋪敘，給人冗長雜亂之感。說明作者面對這一龐大題材，缺乏剪裁結構之力。

《浣紗記》在中國戲曲史上是一部重要劇作，它的重要意義不僅是把文人清唱的崑曲搬上舞台；就劇作本身來講，也是一部有成就的優秀劇作。它突破了明代傳奇以生旦為主的狹窄的愛情題材範圍，把具有政治性和現實意義的歷史故事引入戲劇，從而擴大了傳奇的表現領域。在內容上這一龐大而複雜的歷史事件為人們提供有益的教訓。藝術上作為一個獨立的藝術流派崑山派，有其鮮明特色和代表性，要了解中國戲曲，《浣紗記》不可忽視。