阿諾爾德

1874年9月13日生於維也納，1951年7月13日卒於美國洛杉磯。

自 幼學習小提琴和大提琴，12歲開始作曲。作為作曲家，勛伯格主要靠自學成名。

1901年赴柏林，在一個酒館樂隊任指揮，後到斯特恩音樂學院任教。此後，來往於維也納和柏林兩地，幾乎沒有中斷過教學活動。他的學生中最著名的是奧地利作曲家A·貝爾格和A·von·韋貝恩（他們師生三人常被稱作新維也納樂派）。

1915—1917年勛伯格在奧匈帝國軍隊服役。

1918年組織維也納私人音樂演出協會，專門演出20世紀的新音樂。

1933年，納粹上台後移居美國。

1935—1944年先後在南加利福尼亞大學和洛杉磯加利福尼亞大學任教，1940年入美國籍。

1951年，勛伯格在美國洛杉磯去世，享年77歲。

奧地利作曲家阿諾爾德·勛伯格於1874年9月13日出生在維也納，二十世紀 著名的現代音樂作曲家之一，“表現主義樂派”的主要代表人物。

勛伯格是一個自學成才的作曲家，小時候家境貧寒，十六歲時父親去世。這些不利的環境並沒能阻止他熱愛音樂和學習音樂的決心。他八歲時開始學習小提琴，以後又自學大提琴，參加業餘樂隊，而且自己嘗試著作曲。他經常如饑似渴地去聽音樂會和歌劇，從中得到學習和熏陶。

父親去世以後，由於家境日益困窘，他到一家銀行當了辦事員，以增加一些家庭收入。就在這個時候，他偶然結識了作曲家亞歷山大·策姆林斯基，並跟他學了幾個月的對位法，而這就是後來成為現代音樂傑出作曲家的勛伯格所受到的唯一的正規音樂教育。從此，他開始了音樂創作生涯。

1897年，他的處女作《D大調弦樂四重奏》問世。

1901年他來到柏林，執教於斯頓音樂學院。後來又回到了維也納，於1910年擔任了音樂學院的和聲教師。第一次世界大戰開始后，勛伯格參加了奧地利軍隊。戰後在柏林普魯士藝術學院任教。1933年勛伯格離職赴美，擔任加利福尼亞大學的音樂教授。

1941年他取得美國國籍，在那裡定居，直到逝世。

勛伯格是一位具有大膽創新精神的作曲家，他的作品曾經引起過很大的爭議。他首創了“十二音體系”的無調性音樂，並且培養了許多“十二音體系”的作曲家。他和他的學生貝爾格、威伯恩被合稱為“新維也納樂派”，即“表現主義”音樂流派。

他對音樂所進行的重大的、具有劃時代意義的改革，影響了一大批年輕作曲家，如達拉皮科拉、欣涅克以及肖斯塔科維奇等人都不同程度地受到了他的影響。

勛伯格的音樂創作一般分為三個時期：

第一個時期大約從1897年至1908年。他這個時期的作品帶有晚期浪漫主義的特點，深受瓦格納的影響，這時的作品還沒有完全拋開調性。

第二個時期大約從1908年至1912年。這個時期的作品已是“勛伯格風格”特點的作品了，但仍是自由無調性。

第三個時期大約從1920年到其逝世。他這個時期的作品大量地運用了他自己發明的十二音技法。

1874年生於維也納，自幼學習小提琴與大提琴，理論以自學為主，

1894年曾隨策姆林斯基學對位。青年時期即開始作曲，其弦樂四 重奏和歌曲多首於1897年演出。

1901年在沃爾左根的“藝術酒店”指揮。

1899年創作了《升華之夜》；1900年著手創作《古雷之歌》，二者都屬於瓦格納以後的晚期浪漫主義音樂風格。因《古雷之歌》第一部分之成就，經理查·施特勞斯推薦而獲斯特恩音樂學院教席並獲得獎學金，在此期間創作音詩《佩利亞斯與梅麗桑德》。

1903年《升華之夜》首演獲得巨大成功。

在1903－1907年的作品中將變化音和聲發揮盡致，音調結構越來越無從捉摸，直至在1908年的《鋼琴曲三首》和聲樂套曲《空中花園之篇》中，他的無調性始抵於成。這兩部作品演出時遭到反對者的猛烈攻擊和擁護者同等強烈的歡呼。

1911年出版名著《和聲學》。同時兼治繪畫，“表現主義”風格躍然紙上。

1912年為女演員艾伯丁·齊默作《月光下的彼埃羅》，這是一部朗誦唱和室內樂合奏的作品，在維也納的首演激起更深的敵視，但是早期風格的《古雷之歌》在維也納的首演卻十分成功。

1912年《管弦樂五首》在倫敦首演。

1918年在維也納成立“非公開音樂演出社”，謝絕評論家參加，事先不公布節目，禁止鼓掌。

1913－1921年間創作極少。

1921年，推出了“用12個音作曲的方法”，這是他用以組織無調性音樂的技法。鋼琴《組曲》是第一部完全用12音方法寫作的樂曲。1933年在巴黎重新扳依猶太教並移居美國，執教於加尼福尼亞大學。

此後18年間，時而用12音，時而用有調性風格作曲，信徒們大為驚愕，他自己卻處之泰然，他說每一個作曲家都變動風格以適應其創作需要和目的。

1951年，勛伯格在美國洛杉磯去世，享年77歲。

勛伯格的創作可分為三個時期。1908年以前為調性時期。主要受勃拉姆斯和瓦格納的影響，作品充滿德國晚期浪漫主義音樂的氣息，並把以瓦格納為代表的半音化創作技法發展到了極限。如弦樂六重奏《升華之夜》（1899，於1917年改編為弦樂隊曲）、康塔塔《古雷之歌》（1900—1901）、交響詩《普萊雅斯和梅麗桑德》（1903）等。1908—1920年前後為無調性時期，他開始探索一種新的無調性的音樂風格，標誌著他的創作進入一個新的階段。

不同音高的各音之間的結合，不再像傳統音樂那樣，以某個音為中心，不協和和弦也不再像傳統的音樂那樣，需要“解決”到協和和弦。勛伯格採用無調性音樂風格是同他作品中的表現主義特徵相聯繫的。他從表現主義美學思想中汲取靈感，先後創作了一批無調性作品，成為第一位放棄調性的作曲家。如單人劇《期待》（1909）和說白歌唱《月迷彼埃羅》（1912）等。

這些作品表現了諸如絕望、恐懼、緊張、痛苦等病態心理或情緒，音樂語言誇張、變形、怪誕。在《月迷的皮埃羅》中，勛伯格還發展了一種介於說話與歌唱之間的說白歌唱。無調性階段的重要作品還有《五首管弦樂小品》（1909），戲劇配樂《幸運的手》（1913）等。1920年以後為十二音技法時期。經過長期的探索，勛伯格在無調性音樂的基礎上，找到了一種組織音樂材料的新方法，形成了所謂十二音音樂。作曲家用半音階中的12個音，自由組成一個音列，音列可以原形使用，也可以逆行、倒置、倒置逆行。這4種音列形式可移置於半音階的任何高度，從而可形成48種樣式。音列中的各音（全部或部分）既可相繼出現形成曲調，也可同時出現形成和弦，以此構成全曲。勛伯格後期基本上採用十二音技法進行創作，重要作品有《樂隊變奏曲》（1926—1928）、《小提琴協奏曲》（1935—1936）、《鋼琴協奏曲》（1942）、《華沙倖存者》（為朗誦、男聲合唱及樂隊而作，1947）、歌劇《摩西與亞倫》（1951）等。他在晚年偶爾也寫作有調性的作品。

勛伯格創作了4部音樂戲劇作品：1909年的

獨幕獨角音樂戲劇《期待》，1913年的獨幕配樂戲劇《幸運之手》，均運用自由無調性寫成。1930年的獨幕歌劇《日復一日》則是嚴格的十二音體系的作品。未完成的三幕歌劇《摩西與亞倫》創作於1931—1932年間，也是一部無調性的十二音音樂作品。這是一部帶有清唱劇性質的歌劇，作品敘述了猶太人在摩西的率領下的出走埃及的過程。劇中人物們交替採用傳統的唱法、半念半唱的朗誦式行腔和有韻律的說白。摩西只有一個高潮性的唱句。這部歌劇的前半部分有很多引人入勝的表現，特別是狂亂的“金牛犢之舞”，但後半部分乏味，大部分篇幅在討論宗教。雖然在戲劇性的發展上缺乏貫穿性，但音樂部分卻具有高度的統一性。

勛伯格的創作除早期作品外，大多難於被人理解，當時經常遭到冷遇。在他死後，對他的音樂的評價，也一直存在爭議。勛伯格的最大貢獻在於繼承、發展並最終打破了19世紀德國浪漫主義的音樂傳統，系統地創建了序列主義的音樂理論和方法，從而完成了從浪漫主義音樂向現代音樂過渡的歷史性任務。除了作曲，勛伯格畢生還以極大的熱情和精力從事教學工作，培養了多位世界著名的作曲大師，是一位名副其實的音樂教育家。他的無調性音樂和十二音音樂對20世紀的音樂發展產生了巨大影響，最初在德國、奧地利，後來在法國、義大利、美國等國，不少作曲家都採用他的作曲方法。而他的學生韋伯恩和貝爾格等人進一步發展和完善了他的序列音樂理論。

他的理論著作《和聲學》（1911）、《音樂的思想與邏輯》 （1934—1936，未完成）、《音樂創作基礎》（1948）、《作曲基本原理》（1948）《配器學》（1949）和《和聲的結構功能》（1937—1948）以及論文集《風格與思想》（1950）等也都具有很高的學術價值。

勛伯格的主要作品有：交響詩《光明之夜》、《佩列阿斯與梅麗桑德》、《室內交響曲》、歌劇《期望》以及為朗誦、男聲合唱和樂隊而寫的《一個華沙的倖存者》。此外還有幾首弦樂四重奏和許多鋼琴、聲樂作品等。

勛伯格除寫有大量音樂作品外，還有許多音樂理論著作，其中有《和聲學教程》、《和聲的結構與功能》和《風格與思想》等等。

舞台音樂：《期待》、《幸運之手》

管弦樂：《佩利亞斯與梅麗桑德》、《室內交響曲》（為十五伴獨奏樂器而作）、《五首管弦樂曲》

人聲與器樂：《古雷之歌》（五個獨唱、朗誦、合唱與樂隊）、《月光下的彼埃羅》（朗誦與室內重奏）、《華沙倖存者》（朗誦、男聲合唱與樂隊）

室內樂：《d小調弦樂四重奏》、《升f小調弦樂四重奏》、《升華之夜》（弦樂六重奏）

鋼　琴：《樂曲五首》、《六首小曲》

歌　曲：《空中花園之篇》（女高音歌曲十五首）

勛伯格是20世紀最有影響的作曲家之一，他在音樂風格上的巨大變革，帶動了20世紀音樂一場翻天覆地的革命。

創作的早期，他稟承了瓦格納、馬勒等後浪漫主義大師的風格，運用變音體系的樂匯及規模宏大、結構複雜的手法，創作了一些頗負盛名的佳作。中期，他徹底拋棄了後浪漫主義的手法，形式轉向小型，依靠色彩的迅速替換，來獲得音樂上的變化，音樂要素中節奏和對位越來越複雜，旋律線越來越支離破碎，並擺脫了有調中心的變化音樂風格，走向了“無調性”。到了晚年，作品中“表現主義”風格躍然紙上，其樂匯極不協和，非主題性，節奏裂變成原子，旋律零七八碎，配器古怪，音樂也不再追求泛指意義的真與美，而是用鞭辟入裡的手法，去表現作曲家極為複雜的情感，其代表作《月迷彼埃羅》。他晚期的歌劇《摩西與亞倫》體現了深刻的哲學思想，音樂表現力極強，結構雄渾一體，被公認為是20世紀的不朽傑作。

阿諾爾德·勛柏格不僅是一位二十世紀的重要作曲家，而且也留下了大量文字著述。勛柏格音樂思想中的幾個重要觀點：

對音樂歷史的認識

通過德奧音樂界前輩給予他的創作啟示，以及勛伯格對自己幾個創作 階段的發展歷程的總結，闡述了他對於藝術中的傳統與革新之間的關係的辯證認識，並通過這些問題總結出音樂的演進與黑格爾倡導的“歷史發展必然性”哲學觀念之間存在著必然聯繫；

民族主義音樂觀

通過勛柏格對於形成民族藝術特徵的根本原因、民族藝術中的支配現象、民間音樂與藝術音樂之間的比較、音樂刨作中的“民族性”問題的意識等方面問題的剖析與認識，總結了他的“重藝術音樂，輕民間音樂”、“重西歐音樂，輕非西歐音樂”的觀點，從而突出了他的精神領域中的根深蒂固的“德奧音樂中心論”，這是一個浸潤著濃厚的西歐文化中心論色彩的觀點，也是貫串他畢生的音樂思想的重要觀點之一；

對音樂教育問題的見解

勛柏格認為作曲教師應該教會學生掌握“藝術的工具”、在教學中努力做到“一專多能”、注重個性培養；

對當代音樂批評家與音樂批評方法提出的要求

音樂批評家必須具備作為一名音樂家的專業修養，要以真實、客觀的態度對待音樂批評這門神聖的職業，充分運用內心的藝術聯想向公眾再現作曲家的意圖，而不是將個人見解強加於受眾；同時，批評家需要對藝術的過去與未來擁有全面的了解與較準確的預測，在音樂批評的具體範疇中，應將重心角度置於探討音樂作品的風格與思想之間的關係方面。五，勛柏格的音樂創作觀：在勛柏格的創作理念中，深刻體現出他的表現主義藝術觀與音樂作品的“有機統一論”意識，前者強調內在精神需要與外在世界的諧調、統一，而後者強調嚴密的藝術創作邏輯和有機的結構力，因此事實上這兩個方面形成了一種相輔相成的關係，你中有我，我中有你，並且涵蓋了他對於“基本型”、音樂的“可理解性”等問題的獨到見解。也許，勛柏格的音樂思想中存在著一些自相矛盾之處：他的某些藝術觀念也有失偏頗，不夠完善，尚未形成體系。但是，這並不影響人們循著勛伯格的思想在音樂的道路上前進。

《升華之夜》《樂隊變奏曲》

卡拉揚指揮柏林愛樂樂團

在20世紀音樂的發展道路上，勛伯格早期創作的《升華之夜》被認為是一個重要的里程碑。為求得調性的解放，勛柏格的中期創作勇於實踐，作品轉向“無調性”，令人難以接受。但在20年代，他終於完成了“十二音體系”阿諾爾德·勛伯格相關書籍

的探索，音樂便又重新獲得了秩序。而他用這種新秩序作成的第一件完整編製的樂隊作品，便是這首1928年9月定稿的《樂隊變奏曲》。富爾特溫格勒在柏林指揮了它的首演。全曲由引子、主題、九段變奏和一個終曲組成。接近印象派風格的引子朦朦朧朧地滑向後邊僅有24小節的主題，大提琴平靜地將它奏出，十二音的曲調清晰可辨。然後是這個主題的九段變奏，手法多變，古老的卡農和“十二音”的“倒影”兼用，而且配器上引入豎琴、短笛、鋼片琴、曼陀鈴這類樂器，織體豐滿而音響奇妙。最後的終曲將這一切歸納起來，並以引子中出現過的BACH主題貫穿其中，實現了“十二音”新秩序下的統一。總之，這肯定又是一個里程碑了。這張唱片演繹水準極高，錄音也相當精緻，可讓聽眾一飽耳福。

《小提琴協奏曲》《鋼琴協奏曲》

阿莫耶爾小提琴

彼得·塞金鋼琴

布列茲指揮倫敦交響樂團

勛伯格先前曾是個激進的“先鋒派”，而在他的晚年，創作屢有回歸傳統的傾向，寫出了一系列相當精緻的作品，其中很重要的就有這張唱片上的《小提琴協奏曲》和《鋼琴協奏曲》。這也是勛伯格僅有的兩首協奏曲，分別在1940年和1944年由斯托科夫斯基指揮了首演。海菲茨曾經拒絕首演這首小提琴協奏曲，而且當時的許多小提琴家都很抵觸它，因為他竟然宣稱這首樂曲是為將來“長了六個手指的演奏者”寫的！當然，首演此曲的小提琴家克拉斯納並沒有長出第六個手指。《鋼琴協奏曲》的首演就比較順利了，它在和聲和技巧上沒讓鋼琴家們感到過於生冷。它是單樂章的，或者說是四個部分連續演奏，有明顯的自傳意味：生活本來是平坦的（行板），但某種仇恨突如其來（快板），重大的危機便接踵而至（柔板），可是生活還得繼續下去……