性靈說

性靈說的核心是強調詩歌創作要直接抒發詩人的心靈，表現真情實感，認為詩歌的本質即是表達感情的，是人的感情的自然流露。

袁枚、趙翼、張問陶，並稱乾嘉性靈派三大家。

性靈的本意是指人的心靈。

袁枚所說的“性靈”，其含意包含性情、個性、詩才。性情是詩歌的第一要素，“性情之外本無詩”（《寄懷錢嶼紗方伯予告歸里》）。而這種性情要表現出詩人獨特的個性，“作詩不可無我”（《隨園詩話》卷七），《續詩品》辟“著我”一品，所謂“字字古有，言言古無”，就是明確提倡創寫“有我”之旨。這是性靈說審美價值的核心。然而光有個性、性情是不夠的，還應該具備表現這一切的詩才，“詩人無才，不能役典籍運心靈”（《蔣心餘雜藏園詩序》），藝術構思中的靈機與才氣、天分與學識要結合併重。

劉勰在《《文心雕龍》·原道》中說：人之所以是“有心之器”，而不同於自然界的“無識之物”，即在於人是“性靈所鍾”，有人的靈性。

《文心雕龍》·序志》中所說“歲月飄忽，性靈不居”，亦是指人的心靈。《原道》篇所謂“心生而言立，言立而文明”，就是說文章乃是人的心靈的外在物質表現。

其後鍾嶸在《詩品》中突出詩歌“吟詠情性”的特點，強調“直尋”，抒寫詩人“即目”、“所見”，使之具有“自然英旨”之“真美”，以及讚揚阮籍詩可以“陶性靈，發幽思”等，和後來性靈說的主張是接近的。所以袁枚說：“抄到鍾嶸《詩品》日，該他知道性靈時。”（《仿元遺山論詩》）

顏之推在《顏氏家訓·文章》中所說“標舉興會，發引性靈”，亦是此意。

唐代皎然、司空圖一派的詩歌理論，也很重視詩歌表現感情的特點。皎然說：“但見情性，不睹文字，蓋詣道之極也。”又說：“真於情性，尚於作用，不顧詞采，而風流自然。”（《詩式》）

李商隱也曾說：“人稟五行之秀，備七情之動，必有詠嘆，以通性靈。”（《獻相國京兆公啟》）這些都被袁枚所汲取。他在《續詩品》中所說“惟我詩人，眾妙扶智，但見性情，不著文字”，即由此而來。而《續詩品》的寫作，也是出於他“愛司空表聖《詩品》，而惜其祗標妙境，未寫苦心”的緣故。

宋代楊萬里反對江西詩派模擬剽襲、“掉書袋”的惡習，主張“風趣專寫性靈”，也對性靈說產生了很大影響。

袁宏道曾說好詩應當“情真而語直”（《陶孝若枕中囈引》），“非從自己胸臆流出，不肯下筆”（《序小修詩》）。

袁枚對楊萬里也是相當推崇的。他說：“詩者，人之性情也。”“凡詩之傳者，都是性靈，不關堆垛”（《隨園詩話》）。又說“詩難其真也，有性情而後真”（《隨園詩話》）。“詩者，心之聲也，性情所流露者也”（《隨園尺牘·答何水部》）。認為詩是由情所生的，性情的真實自然表露才是“詩之本"《答施蘭論詩書》）。

性靈說雖有源遠流長的歷史，但是作為明清時期廣泛流行的一種詩歌主張，它主要是當時具體的社會政治條件和文藝思想鬥爭的產物。因此它和歷史上這些有關論述，又有很大不同。明清時期詩歌理論批評中的性靈說的主要特點如下：

①性靈說是在李贄童心說的直接啟發下產生的，是當時反理學鬥爭在文學理論上的具體表現。明代中葉以後，隨著封建專制制度走向崩潰，資本主義萌芽的出現，學術思想界展開了對程朱理學的批判和鬥爭。李贄在著名的《童心說》一文中指出，儒家理學的最大特點是“假”，而他提倡的是“真”，以真人真言真事真文反對假人假言假事假文，他主張文學要寫“童心”，即“真心”，是未受過虛偽理學浸染的“赤子之心”，認為凡天下之至文，莫不是“童心”的體現。文學要寫“童心”，實質就是要表現“真情”，反對描寫受儒家禮義束縛的“偽情”。這就為性靈說的提出奠定了思想理論基礎。李贄最相知的焦，在他的童心說的影響下，曾明確指出：“詩非他，人之性靈之所寄也。”（《雅娛閣集序》）主張詩歌創作應當“沛然自胸中流出”（《筆乘》），“發乎自然”，“自道所欲言”（《竹浪齋詩集序》，如果“感不至”、“情不深”，“則無以驚心而動魄”（《雅娛閣集序》）。對李贄十分崇敬的戲劇家湯顯祖，在文學思想上和李贄也是一致的。湯顯祖突出地強調“情”，反對“理”，認為“情有者，理必無，理有者，情必無”（《寄達觀》），其矛頭直指程朱理學“存天理，滅人慾”的說教。湯顯祖所說的“情”，實際上也就是“性靈”，如他在《新元長噓雲軒文字序》中就稱讚文章“獨有靈性者，自為龍耳”。作為李贄和焦弟子的公安“三袁”──袁宗道、袁宏道、袁中道所提倡的性靈說正是由此而來的。袁枚強調性靈，在一定程度上繼承了前人的反理學傳統，他在《答沈大宗伯論詩書》中，反對以溫柔敦厚論詩，認為“溫柔敦厚，詩教也”是“孔子之言，戴經不足據也”。在《再答李少鶴書》一文中，他又明確地說：“孔子論詩，可信者，興、觀、群、怨也；不可信者，溫柔敦厚也。”他認為寫詩而講溫柔敦厚，必然要妨害真實性靈的表達。從主張性靈出發，他還大膽地肯定了男女之間的愛情詩，一反道學家的“淫奔”之說，認為“陰陽夫婦，艷詩之祖也”（《再與沈大宗伯書》）。這對封建禮教、特別是程朱理學具有明顯的叛逆意義。性靈說要求詩歌能自由地表現詩人的個性，真實地體現自己的慾望感情。這是受明代中葉以後，由資本主義因素的萌芽而產生的初期的個性解放要求影響的結果，在當時是有進步意義的。

②性靈說的提出，也是針對當時文藝上反對復古模擬的風氣而發的。明代前、后七子倡導“文必秦漢，詩必盛唐”的復古主義，給文藝創作帶來了嚴重的惡果，使詩文普遍陷入了模擬蹈襲的死胡同。李贄在《童心說》中就提出“詩何必古《選》，文何必先秦”的問題，認為只要寫出了“童心”即是好作品，這是對復古主義文藝思想的有力的抨擊。公安派正是進一步發揮了李贄這個思想，提出了一個“變”字，指出每個時代文學都有自己的特點，必須具有獨創性，才是好作品。袁宏道在《雪濤閣集序》中所提出的“窮新極變”的原則和前、后七子的蹈襲擬古，從創作原則說，是根本不同的。而公安派“變”的思想正是建立在性靈說的理論基礎上的。因為詩文都是性靈的表現，而性靈是人所自有，不同時代不同的人都不一樣，所以評論文學作品的標準，不能以時代論優劣，而應以能否寫出真性靈為依據。正如王夫之所說：“蓋心靈人所自有，而不相貸，無從開方便法門，任陋人支借也。”（《齋詩話》）袁枚所處的時代，復古主義已不象明代那麼猖獗，但其餘緒為沈德潛格調說所繼承。因此，袁枚從性靈說出發對沈德潛的格調說作了尖銳的批判。他在《答沈大宗伯論詩書》中明確指出：“詩有工拙，而無今古”；因為“性情遭遇，人人有我在焉”。他並且認為：“有性情，便有格律，格律不在性情外。”（《隨園詩話》）他不是一概否定格律，而是主張以性情為主的自然的、活的格律，而不是束縛人性情的死格律。袁枚比公安派可貴的地方是不絕對化，他認為古人創作也要學習，但是不能泥古，要以自己性靈為基本出發點：“平居有古人，而學力方深；落筆無古人，而精神始出。”（同前）他是主張“多師”的：“少陵云：多師是我師，非止可師之人而師之也，村童牧豎，一言一笑皆吾之師。”（《隨園詩話》）他還堅決反對以唐詩或是宋詩來衡量詩歌優劣的流行觀點，說：“詩無所謂唐宋也。唐宋者一代之國號耳，與詩無與也。詩者，各人之性情耳，與唐宋無與也。若拘拘焉持唐宋以相敵，是己之胸中，有已亡之國號，而無自得之性情，於詩之本旨已失矣。（《答施蘭坨論詩書》）

③性靈說從真實地直率地表達感情的要求出發，在詩歌藝術上提倡自然清新、平易流暢之美，反對雕章琢句、堆砌典故，反對以學問為詩。公安派強調詩歌的“真”、“趣”、“淡”，認為這是“真性靈”的體現。他們提倡質樸，反對鉛華：“夫質猶面也，以為不華而飾之朱粉，妍者必減，者必增也。”（袁宏道《行素園存稿引》）主張文學語言要接近口語：“信心而言，寄口於腕。”（袁宏道《敘梅子馬王程稿》）“口舌代心者也，文章又代口舌者也。”（袁宗道《論文》）但是，公安派又有流於浮淺之病。袁枚則和公安派有所不同，他主張由藻飾而達到自然之美：“熊掌豹胎，食之至珍貴者也。生吞活剝，不如一蔬一矣；牡丹芍藥，花之至富麗者也，剪為之，不如野蓼山葵矣。味欲其鮮，趣欲其真，人必知此，而後可與論詩。”（《隨園詩話》）強調由功力、磨鍊而達到平淡、自然：“明珠非白，精金非黃，美人當前，爛如朝陽。雖抱仙骨，亦由嚴妝，匪沐何潔，非熏何香。西施蓬髮，終竟不臧。若非華羽，曷別鳳皇。”（《續詩品·振采》）認為“詩宜朴不宜巧，然必須大巧之朴；詩宜澹不宜濃，然必須濃后之澹”；並引葉書山的話說：“然人工未極，則天籟亦無因而至。”（《隨園詩話》）袁枚“性靈說”與公安三袁性靈說也有差異。袁枚之“性”如果說即是“情”，那麼“靈”則近於才，如“用筆構思，全憑天分”，“人可以木，詩不可以木”（同前）等，“木”即缺乏才靈的表現。

性靈說的倡導者都是反對以學問為詩的“掉書袋”風氣的。鍾嶸在《詩品序》中就批評過這種“雖謝天才，且表學問”的傾向。袁枚在對翁方綱以“掉書袋”為特徵的肌理說的批評中，很清楚地表達了自己的看法。他指出：詩以抒發性靈為主，不是“為考據之學”，如果“誤把抄書當作詩”，則又何必寫詩？這並不是說詩中不能用典，只是不應“將詩當考據作”，如對李商隱的詩，他就認為雖“稍多典故，然皆用才情驅使，不專砌填也”（《隨園詩話》）。

④性靈說由於把能否抒發真情實感作為評價詩歌優劣的標準，因此打破了傳統的輕視民間文學的封建階級偏見，大大提高了通俗文學的地位。袁宏道就說：“今閭閻婦人孺子所唱《擘破玉》、《打草竿》之類，猶是無聞無識，真人所作，故多真聲。”（《序小修詩》）袁枚亦讚揚《詩經》“半是勞人、思婦率意言情之事”，“婦人女子，村氓淺學，偶有一二句，雖李、杜復生，必為低首者”（《隨園詩話》）。他們對戲曲、小說也都很重視。他們認為不論是官僚大夫還是士女百姓，只要能詠得真性情便是好作品。

性靈說也存在著嚴重的缺點。

首先，性靈說的哲學思想基礎是唯心主義的，它把心或心靈看作是文學的源泉。袁中道說，由於袁宏道的文學思想影響，“天下之慧人才士，始知心靈無涯，搜之愈出，相與各呈其奇，而互窮其變”（《袁中郎先生全集序》），這和李贄在《童心說》中把“童心”看作是文學的源泉是一致的。袁枚雖然也講到學識的作用，但從根本上還是強調“詩人者，不失其赤子之心者也”（《隨園詩話》），並未能突破唯心主義的文學觀。

其次，性靈說突出文學是感情的表現，反對受儒家禮義的束縛，這是正確的；但是，他們往往又走向另一個極端，認為凡是真實地表達了感情的便是好作品，而不管是什麼樣的感情，不對感情加以進步的政治道德規範，結果是對色情宮體之作亦加以肯定。如袁枚就說“艷詩宮體，自是詩家一格”（《再與沈大宗伯書》）。明代中葉以後，文學中色情、低級內容大量出現，與性靈說這種文學思潮的流弊是有一定關係的。

性靈說的上述缺點對後世曾產生了不好的影響，在中國現代文學史上，二、三十年代有些作家就曾推崇性靈說，而把文學變為小擺設和玩物。